论文中国芭蕾和中国传统身体艺术的融合范式以《牡丹亭》为例，本文是牡丹亭有关毕业论文提纲范文跟芭蕾和中国芭蕾和《牡丹亭》有关论文怎么写.
内容提要
中国芭蕾舞剧《牡丹亭》是2008年由芭蕾舞团出品的年度芭蕾大剧,该作品自公演之后,关于它的争议持续了很久,莫衷一是；又因为这属于一部“艺术跨界”式的作品,因此各艺术门类人士同时发声,各抒己见,可以说是当时文化界的大事.如今,该作品正值首演十周年,在此期间,民族化芭蕾舞剧又经历了不同形式的探索,因此从当下的角度再次客观分析《牡丹亭》的创作得失,对于中国芭蕾舞剧的创作具有现实的启发意义.
关键词
中国芭蕾舞剧《牡丹亭》 心理塑造 身体文化
引 言
新中国芭蕾舞的民族化进程从1950年戴爱莲先生的《和平鸽》开始起步,其后的红色革命芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都是中国化芭蕾的优秀之作；改革开放之后,《二泉映月》《大红灯笼高高挂》等作品又从中国传统文学作品出发,为民族芭蕾舞剧的创作题材开辟了新的领域；2008年芭蕾舞团的《牡丹亭》则是从中国传统身体艺术形式——昆曲中汲取灵感,可以说是芭蕾舞与昆曲艺术的首次融合之举,在当时迈出了芭蕾舞剧民族化的重要一步.
一、《牡丹亭》的创作概况
芭蕾舞剧《牡丹亭》由时任芭蕾舞团团长的赵汝蘅担任总策划,并由青年舞蹈编导费波担任舞蹈编导.此外,本剧还邀请了相关艺术门类艺术家参与联合创作：导演为著名戏剧家李六乙,他将《牡丹亭》原本的五十多场压缩成两幕六场,在肢体设计上,改变了昆曲原有的含蓄内敛的身段,而用长线条的芭蕾语汇诉诸人物的情感,使感情的表达更为直观；作曲和配器聘请了著名作曲家郭文景,他用德彪西、拉威尔以及昆曲的音乐、唱腔结合,试图打破单一的民族风格,使这种新型舞剧形式具有多元化的当代性特征.这种跨界合作的方式对于芭蕾舞团来说并非首次,之前的《大红灯笼高高挂》即邀请张艺谋担任导演,在舞台视觉语言方面做出了突出的效果.
《牡丹亭》的文本讲述了一个如梦如幻的爱情故事,绮丽凄婉,昆曲版的《牡丹亭》已经作为一种传统艺术的标杆深入人心,对于这种符号式的芭蕾舞改编是一件极富挑战性的尝试.
本剧的结构分为“引子、游园惊梦、寻梦唤美、入梦写真、拾荒玩真、冥判魂游、幽媾婚礼”①.整部剧就是以“爱”和“梦”为主题,通过蒙太奇式的片段架构,将作品内在的“精髓”通过舞剧短短两个小时的时间内表现出来.这种巧妙的创作手法,将两种不同的身体文化用非传统叙事的手法结合来产生意象,并在戏与舞两种艺术形式间寻找平衡点,是中国民族芭蕾舞剧创作的突破.
二、对人物精神层面的拆解与诠释
将叙事量庞大的昆曲浓缩成一部舞剧实非易事,且昆曲的艺术形式决定了其融合唱词、念白、身法等为一体的综合性艺术,在人物塑造、表情达意方面比较完整、流畅,易于观众接受并理解.而舞剧主要是以肢体表达为主的艺术形式,其表意方面相对于唱词、念白等语言表达来说显得较为艰涩、抽象,而芭蕾又是源于西方的艺术,中国观众理解起来又会无形中多了一道屏障.因此编导将整个叙事框架与“梦”结合,以“情”为主线,以“精神”为核心来组织舞剧,这样一方面能够剔除较为繁琐的叙事关系,让观众直观地感受到“情”的层面而引起共鸣,另一方面也增加了舞剧人物设计、场景设计的合理性.
在芭蕾舞剧《牡丹亭》中,导演创造性地设计了三个杜丽娘的形象,在以梦的框架、情的主导下,能减少观众对于“现实主义”叙事的惯性思维,从而能够使观众便于理解,达到“共情”.精神分析学家弗洛伊德将人的意识分为三个层面,即无意识——前意识——意识,他认为无意识（潜意识）是一切精神过程的实质,是人行为动机的最原发基础,这在他的理论中占有极其重要的位置.与此对应,他将人的心理结构分为本我——自我——超我.舞剧《牡丹亭》中,编导将杜丽娘的形象一分为三,即“白衣丽娘”“昆曲丽娘”和“花神丽娘”,笔者认为,“白衣丽娘”象征着渴望爱情、但又受到封建礼教束缚的女子；“花神丽娘”则意味着丽娘内心深处的爱欲与女子的妩媚；“昆曲丽娘”代表了一种大家闺秀的内敛气质,又多了一种虚无缥缈的意蕴.但“昆曲丽娘”更像是一个符号,她的出现,让观众更能感受到《牡丹亭》这一文本的语境,与芭蕾舞的西方文化属性之间找到一种视觉平衡和心理平衡.导演还在一场中安排三个丽娘的角色同时出现在舞台上,虽处出一个空间,但观众能够感知她们之间是既统一又分离的关系,阐释出丽娘这个人物的“一体三面”,取代了原文本中大量的文字语言,从而展现其丰富、精准的精神层次.
三、《牡丹亭》的动作编排分析
费波作为青年编导来设计该剧的舞蹈动作,对于他自身以及芭蕾舞团来说都是一个不小的挑战,从这一方面也可以看出芭蕾舞团对于年青一代编导的重视与扶持.他虽然较为年轻,但在芭蕾舞团之前推出的《大红灯笼高高挂》《天鹅湖》等作品中都担任了部分编导和排练工作.芭蕾舞剧《牡丹亭》的定位是芭蕾舞,而文本又是中国昆曲,但这中西元素的二元在他看来并不是对立关系,在采访中他表明了自己的编创原则：传统与现在、戏曲与芭蕾、中国与西方的结合.
在塑造“白衣丽娘”时,芭蕾的语汇看起来是比较适合的,从某种意义上来说,情窦初开的少女气质在各个文化圈中都是有较为普遍的共性特征的,而立足尖的动作也具有了古时“三寸金莲”的意象.另外,芭蕾舞的审美特征之一是“直”,而昆曲的审美则是“圆”,编导大胆运用芭蕾语汇来支撑杜丽娘的情感抒发,用“直”的动作来破“圆”,虽然在形态上改变了传统昆曲的样式,但作为舞剧艺术来说,这样无疑能够让杜丽娘的情感更加直观地表现出来.与昆曲艺术的结合也可以从动作层面看出,例如舞者的上肢并未全盘运用芭蕾的手位或典型的“Arabesque”,而在其中融入了“圆臂”“兰花指”等具有代表性的中国戏曲手势,以增强其中的民族风格.
中国民族芭蕾舞剧动作架构的主要思路就是用戏曲舞蹈、民间舞蹈与芭蕾舞语汇相结合,充分发挥中国传统舞蹈上身较为丰富的特点,与芭蕾变换的脚下动作融合,从而达到民族化的效果.例如经典作品《红色娘子军》中就将“顺风旗”“兰花指”以及“手绢花”的元素加入芭蕾舞中,《牡丹亭》将芭蕾与昆曲相融合的做法也是几十年来中国民族芭蕾舞剧探索的必然结果.有外媒评论该剧的动作编排时称：既有现代芭蕾的影子,又有现代舞的技术,还融入昆曲的身段.对于这种杂糅的动作设计,笔者认为很难对此作出“正确”的价值判断,是因为芭蕾舞剧民族化本身就是一项待完善的漫长工程,即便从审美上还无法得到大众的一致认同,但不可否认的是,这无疑是芭蕾与昆曲两种身体文化融合的优秀范式.
四、“拼贴”手法运用的利弊
“拼贴”一词滥觞于美术,现代主义以及后现代主义的文学家、艺术家都普遍开始使用拼贴手法；到了后现代,这一手法更加频繁地出现在各式的艺术作品中.在表达某一特定主题的时候可能不需要精心编排好的“舞蹈动作”,而会被一些日常所见所知的观念性的符号代替.
以上是对于西方语境下后现代“拼贴”手法的概述,简单来说,这种符号性的“拿来主义”一方面能够让艺术作品传达更加多元的思想,让观众能够更为便捷的理解,另一方面,也是艺术创作发展的历史必然.有学者认为,芭蕾舞剧《牡丹亭》其实就是一部“后现代”舞蹈作品①,从“拼贴”创作手法的角度来看,这一说法未必不对.
《牡丹亭》在音乐方面,作曲家郭文景最终将德彪西的印象派风格音乐、拉威尔《牧神的午后》以及中国昆曲片段进行“拼贴”,造成一种压抑、诡异的风格感受,并未能够在“有机融合”这一方面达到较好的水平,且这样的音乐在舞剧中缺乏戏剧张力、行为动机或感彩,只能作为舞剧平面化的听觉补给；服装造型上,以三位“丽娘”同时出现在舞台空间的一幕最有“拼贴”意味,三个人物其实都代表了丽娘不同的精神层次,在视觉上,这样的设计优势在于能够通过迥异的造型让观众理解不同文化符号的集中,强化“文化融合”的理念,但劣势在于容易造成风格错乱的观感,不能把握住风格主体和情感主线；在舞美道具的设计上,也大量运用了中国传统意象符号的拼贴,例如柳梦梅手上的“柳枝”,它象征了爱情与,同时也隐喻了他本人,戏曲舞台上常用的“一桌两椅”作为引子和结束的道具放置在舞台,这种程式性的符号意喻中国传统戏剧章回体,尾声梅花瓣的飘落象征了梦境的落幕,笔者认为诸如此类符号性道具的设计是舞剧民族化的关键因素,与芭蕾的形式结合产生动静、虚实的效果,相得益彰.
因此,芭蕾舞剧《牡丹亭》的这些拼贴创作手法一方面能给作品增添民族化的气息,一方面也容易造成因两种文化机械堆叠而形成的平面感和历史文化感的缺失.
结 语
芭蕾舞团的《牡丹亭》以明朝戏曲文本为基础,将昆曲的身体文化与艺术元素与芭蕾相结合,创造了一种全新的民族芭蕾舞剧形态.通过将丽娘拆解成三个精神层面,以不同的形态呈现于舞台之上,突出了“梦境”的虚幻和“情爱”的浪漫；动作编排上也尝试融合两种身体文化,并突破性地采用了昆曲的身段,是芭蕾舞剧民族化的一个进步；同时,该剧还大量使用“拼贴”的艺术创作手法,试图将这两种文化容纳进同一个舞台时空,其中既有值得肯定的做法,亦有值得再思考改进之处.总的来说,在中国芭蕾学派建设的进程上,《牡丹亭》这种大胆创新、敢于探索的作品,是具有重要意义的.
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总而言之:该文是关于对写作芭蕾和中国芭蕾和《牡丹亭》论文范文与课题研究的大学硕士、牡丹亭本科毕业论文牡丹亭论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助.
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