论文身体和语言：陈佩斯、朱时茂央视春晚小品前期作品中身份的塑造工具，该文是前期相关论文范本和陈佩斯和朱时茂和春晚相关论文范本.
厚晓哲
【摘 要】陈佩斯、朱时茂央视春晚作品的前期七部纯戏剧小品,戏剧冲突紧密围绕人物的对立身份展开,而服饰、外貌、表情与动作共同组成的身体特征,以及台词传达的语言特征,则是这些作品中塑造人物对立身份的两条主要途径,在传达人物真实身份的同时,也在反叛着他们的虚假身份.
【关键词】陈佩斯、朱时茂小品 央视春晚 身份 身体 语言
自1984 年以《吃面》初登电视台春节联欢晚会（以下简称“央视春晚”）,至1998 年最后一部作品《王爷与邮差》,陈佩斯与朱时茂共在央视春晚的舞台上演出过十部小品.其中,1994 年的《大变活人》将这些作品分隔为前期纯戏剧小品与后期泛戏剧小品.前期小品中的戏剧冲突紧密围绕人物的对立身份展开,喜剧张力则来源于身份二元对立的情境架构,于是,身份的表达与塑造便成为陈佩斯、朱时茂央视春晚小品前期作品中十分重要的内容.服饰、外貌、表情与动作共同组成的身体特征,以及台词传达的语言特征,是这些小品中塑造人物对立身份的两条主要途径.
一、身体：身份的强化与反叛
(一)服饰：身份与性格的表达
《卖羊肉串》中,当陈佩斯饰演的小贩最后一次被朱时茂饰演的市场监管人员彻底识破身份后,他如同马戏表演中抛彩球的小丑一样,玩起“戴帽子、摘帽子”的游戏,试图否定之前的身份.在这个场面中,作为服饰之一的帽子,成为确立、表达身份的关键依据,由此,我们找到了服饰这一身体修辞的重要组成部分,在塑造形象之外的另一项重要作用.
职业装是最容易辨认身份的服饰,在前期的七部小品中,朱时茂有两次身穿警服饰演.而在《与小偷》中,尽管陈佩斯饰演的小偷陈小二也穿着警服,然而创作者却故意利用布料、版型、颜色等多种方式,将真、假的服饰进行了一目了然的区分,由此也强化了二人截然不同的身份.《主角与配角》中,陈佩斯饰演的配角一出场,便与朱时茂饰演的主角发生冲突,原因在于服装的分配,而服装所代表的正是主角与配角身份的剧情逻辑与权力关系,因为“演员演什么戏那全看穿什么衣裳”.主角身穿的八路军粗布军服,也是抗日战争时期的军人职业服装,表达了他在戏中戏里面饰演的正面人物身份.而分配给配角的服装则是绸子面料的中式对襟上衣,自“十七年”时期电影中开始大量现身的汉奸便以此统一着装,于是穿上这件服装的配角便进入了叛徒的身份设定.除了完整的职业服饰可以传达身份之外,职业标志配饰也能够成为身份的证明.促使《卖羊肉串》小贩彻底“看见”市场监管人员的,不是后者实在的肉身,而是他胳膊上戴着的“箍”,因为这片小小的布料,意味着国家执法者的权力身份.
在职业装或准职业装这些表达人物身份的典型服饰之外,陈佩斯与朱时茂更多地以日常服饰出现在小品的剧情中,然而这些日常服饰却也具有典型的身份特征.西装、衬衫、领带与皮鞋,是朱时茂在这些小品中的标配,表达并强化了他所饰演的人物的身份阶层.陈佩斯所饰演的角色服装则稍显斑驳：《吃面》中,“电影迷”青年身穿圆领体恤与夹克衫,头戴毛线帽；《卖羊肉串》中,小贩戴着与《吃面》中一样的毛线帽,穿着毛衣,还有一件皱皱巴巴的西服外套；《胡椒面》中,“粗汉”则身穿棉袄、棉裤、翻毛大皮鞋,头戴张牙舞爪的雷锋帽；《姐夫与小舅子》中,小舅子穿着一件当时颇为时髦的花哨大毛衣、牛仔裤和旅游鞋.这些服饰虽各不相同,却共同塑造出陈佩斯在这些小品中具有基层老百姓形象特征的小人物身份.有趣的是在《拍电影》中,“电影迷”青年经过一年的准备工作,以更为接近电影从业者的形象出现,他穿上了与朱时茂饰演的导演一样的衬衫和羽绒服,甚至带起了导演帽,只是那双挂在身前的大棉手套与这身服装显得格格不入,暴露了他原本的草根身份.而之后的剧情则彻底将他打回平民的原形,导演不仅剥夺了他原有的服装,并且也没有满足他扮演一个穿西装的农民的要求,而是让他成为一个穿着篮球背心与粗布小褂、肩搭毛巾的山区农民,再次拉开了两人的身份距离.在前期七部作品中,陈佩斯有3 次是直接从观众席中走上舞台的,甚至在2008 年北京卫视春晚小品《陈小二乘以二》中,陈佩斯依然选择了从观众中间走来.这样的出场方式是颇具意味的,恰好印证了陈佩斯一贯饰演的、诞生于人民群众之中的小人物的身份.
服饰还可以构成人物身份的伪装.《卖羊肉串》中的小贩在已经被市场监管人员发现无证售卖羊肉串的情况下,为了继续售卖羊肉串,便穿戴上维吾尔族的民族服饰,伪装成来自乌鲁木齐的“阿里巴巴大叔”,以此便在重新返回的市场监管人员面前隐匿了本来的身份.而当市场监管人员因吃变质的羊肉串拉肚子时,小贩又急忙脱下“阿里巴巴大叔”的服饰,用原先的毛线帽子遮住脸欲逃跑,由于他没有穿回最初的西服,加上帽子的遮挡,于是导致市场监管人员的又一次误认.这个小品当中,三套服装系统完成了小贩在市场监管人员眼中的三个不同身份.
另外,人物性格的展现也离不开服饰的辅助.小舅子身着当时年代中时髦、前卫的服饰装扮,恰好可以显露出他不务正业、玩世不恭的性格.服饰的细节也可以发挥类似作用.《胡椒面》中,“粗汉”系在腰间的红布绳,是他粗犷邋遢性格的点睛之笔.在《拍电影》、《卖羊肉串》、《主角与配角》和《姐夫与小舅子》中,陈佩斯也穿上了衬衫,不过他的衬衫伴侣不是朱时茂的标准配置——领带,而是毛衣；并且,不同于朱时茂系紧领口纽扣,陈佩斯的衬衫都是以舒适为目的而敞露前颈,二人严谨认真与不拘小节的不同性格一目了然.当然,这样的服饰细节,也是人物身份特征的重要组成部分.
(二)外貌：身份的显露与偏见
“上镜头性”在法国“先锋派”电影理论中占有重要地位,对“上镜头性”持有粗浅认识的人认为其就是“漂亮”、“美丽”的代名词,于是,“五官端正”便成为电影演员的外貌要求,这也是《拍电影》中赫然写在演员招聘广告上面的首要条件.自我感觉“都合格”的“电影迷”青年,在导演的眼中却“鼻子大、眼睛小、形象不是很好看”,也就是说违背了一般的“上镜头性”要求.于是,从外貌方面而言,“电影迷”青年便不具备成为电影演员的先天条件.然而,路易·德吕克指出：“只要演员‵ 上镜头′,一切就得救了.这样去理解‵ 上镜头性′当然是弊端丛生的.它使我们深受千篇一律的痛苦,而且既千篇一律,又缺乏意义……有许多女演员原是毫无特色,但却以‵ 上镜头′著称……她们之所以能在电影界具有盛名,只是由于导演的各种手段.”①由此可见,粗浅地将演员的“上镜头性”单纯地当作“漂亮”、“美丽”理解是不恰当的,“上镜头性”中还应该包括演员的特色与表现力.以此而言,违反常规的“大鼻子、小眼睛”恰好形成陈佩斯自身的特点,使他在小品内外都成为令观众过目不忘的演员.在路易·德吕克的论述中,我们还可以得到一点启发,导演手段是塑造演员“上镜头性”的重要方法.于是在《拍电影》中,导演便指挥各拍摄部门,利用布光、景别等方法修正陈佩斯的外貌缺陷,使他在形象方面更接近电影演员的要求.
而在《主角与配角》中,陈佩斯的外貌特征却成为他配角身份难以冲破的囚笼.朱时茂发动在场的观众一起识别陈佩斯的外貌,“这鼻子、这眼睛、这脑袋瓜子”,并用“几千年才出一个”来强调稀有与典型.但这个典型却是体现“小偷小摸、不法商贩、地痞流氓”的身份,“不用演,往那儿一戳,就行了”则明确了前述外貌与身份的紧密关联性,这一论述甚至将外貌特征置于行为动作之上,成为身份塑造的全部条件.尽管陈佩斯不满地反问朱时茂“几千年才出这么个东西？”,但是当两人互换身份后,陈佩斯却不由自主地感叹“我原来一直以为,只有我这模样的能叛变！没想到啊没想到,你朱时茂这浓眉大眼的家伙也叛变革命啦！”由于外貌与身体在天然层面上的不可分割性,导致其在塑造人物身份方面所发挥的作用甚至可以超越服饰这一身体的附着物.因此,即便主角与配角互换了服饰,朱时茂依然认为“你看就我这样的,他穿上这个衣服他也是个地下工作者啊！你们再瞧瞧这位,他整个儿一打入我军内部的特务”！尽管调换了服装,但陈佩斯的外貌却依然将他禁锢为反面人物,不是叛徒,那就是特务.以貌取人是一种偏见意识,然而却有着大众广泛的心理认同基础,这主要是由于“相由心生”的经验论断,朱时茂两次评论陈佩斯的外貌,都积极拉拢观众作为支持,更加佐证了这一点.
外表不漂亮便无法成为电影演员,贼眉鼠眼也不能出演正面角色,这些需要正确认识的偏见意识,却是小品塑造人物身份的便利条件.“戏剧小品篇幅短促,容量有限,难以挥洒足够的笔墨为人物增色添彩”②,加之要在十分有限的时空内完成深刻的情节激变,便迫切需要快速指引观众了解人物身份定位.因此,“以貌取人”由于具有与大众有效交流的合理性与便捷性,于是便成为小品中塑造人物身份的重要手段.而这种观念的根深蒂固性又影响了观众的审美倾向及价值判断,当“电影迷”青年在《拍电影》中再次与自己的演员梦失之交臂时,观众并没有为他感到惋惜,反而会认为这才是自不量力的他命中注定的结果,从而爆发出笑声的.
口音,由于它的外在表达性与不易隐藏性,成为一种特殊的外貌特征,是人们在生活中确定和辨别他人身份的常用重要依据,例如刑侦过程中对犯罪嫌疑人的形象识别,口音就是其中不可或缺的一环.在《卖羊肉串》中,小贩正是借助新疆口音使自己完整伪装出新疆大叔阿里巴巴的假冒身份,从而达到彻底蒙骗市场监管人员的目的.
(三)表情、动作：身份的塑造与反叛
当代戏剧小品,既与传统戏剧具有不可剥离的亲缘关系,同时也是现代科技发展的产物.“当代戏剧小品主流的生存方式是以大众传媒中最为重要的传播方式——电视——为载体,成为电视节目中的一个组成部分”③,“当代戏剧小品的本质是作为电视节目的戏剧小品”④.因此,央视春晚小品的观众,仅有非常有限的一小部分置身于晚会现场,而绝大部分成员则是电视机前的千家万户.从而,传统戏剧的演出语境与电视传媒的节目语境,共同组成了央视春晚小品独特的受众语境.受众语境的不同,直接影响艺术创作的内容与形式.传统戏剧作品演出于宽广的剧场空间中,观众与舞台之间存在着远近不等的距离,因此,为了便于观众接收到剧情信息,演员的表演通常呈现出夸张性的特点：台词要求抑扬顿挫,动作则要求幅度大、节奏慢.即便如此,远距离的观众也很有可能辨识不清人物的某些表演细节.于是,这些细节信息便难以成为传统戏剧舞台上塑造人物与推进剧情的有效手段.
春晚的演出现场,除了灯光环境不同之外,与传统戏剧的剧院空间基本一致.于是,春晚小品的表演也要求戏剧的舞台夸张性.然而,春晚小品的夸张性较之传统戏剧有所收敛,更倾向于生活化的姿态.这种生活化,一方面是由小品贴近世俗生活的剧情内容决定的,而另一方面,则应该归功于演出现场录制工具——摄像机的参与.由于摄像机可以近距离拍摄人物,过于夸张的表演会在摄像机镜头的注视下失真,而摄像机镜头则代表着电视机前观众的“眼睛”.另外,恰恰由于摄影机可以贴近被拍摄者,消除掉距离——这一传统戏剧观众接受信息的障碍,于是在传统戏剧舞台上不敢于展现或者以极度夸张甚至变形的手法处理的局部细节,都可以被捕捉至电视机前的观众眼前,并得到较为贴近生活真实的表达,由此形成现代戏剧小品超越传统戏剧表演的深入维度.
原本戏剧舞台上不可清晰看见的人,在摄影机的帮助下,于现代戏剧小品中焕发了灵动的生命力,“艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心灵”⑤.因此,表情与动作、特别是细节动作,成为现代戏剧小品塑造人物性格与形象“更精巧的表现工具”⑥,眨动的双眼、咬紧的嘴唇、绞动的手指,越是细微的表情与动作,因其自发性及不易控制性而脱离了谎言的矫饰,越是能够展现人们真实的内心世界.叉着八字腿的坐姿与收拢双腿的坐姿,将“粗汉”的粗鲁与“眼镜”的斯文鲜明地区分开来,而抬腿迈过椅背这一动作则成为形容“粗汉”粗鲁的神来之笔.吊儿郎当的站姿、不停抖动的双腿、翻成白眼的眼球,则展现出小舅子游手好闲、胡搅蛮缠的形象.
表情与细节动作在陈、朱小品中,也被积极运用于人物身份的塑造方面.局促不安的双手与嬉笑讨好的表情,勾画出一个一心巴结导演讨要角色的“电影迷”青年；频频搓动的双手则是烤羊肉串小贩的职业习惯动作,而用余光窥测市场监管人员则把他违法经营者的身份逗露出来；小偷也同样不敢直视,“偷偷摸摸看人”、含胸驼背“站没站相”则构成了他身份的神情、动作系统；同样点头哈腰、猥琐鬼祟的还有饰演反面人物时的配角,这样的动作神态语言来自于“十七年”电影时期的革命战争题材影片与革命样板戏电影中塑造反面人物的经验；而上有姥姥、妈妈和姐姐宠着的家中唯一男丁——小舅子,则敢对尚未*结婚手续而又惧内的姐夫瞪眼怒视、颐指气使、步步紧逼,尽管后者是要将他绳之以法的.
《胡椒面》中,“粗汉”只对“眼镜”说过一句台词——“有人吗？撂这儿了啊”,而“眼镜”则自始至终没有与“粗汉”对话,两位主演全程依靠动作交流,因此基本上可以把这个小品看作是一个哑剧小品.而“粗汉”与“眼镜”的冲突动作,由于围绕着一瓶小小的胡椒面展开,因此大部分发生在两人就座的桌面上,动作展开的空间有限,于是近景与特写成为组建这部小品镜像的主要景别语言.从而,表情与细节动作的运用也可以更加得心应手,在其中发挥了超越其他小品的更为突出与精妙的作用.用汤匙轻轻搅动馄饨汤,轻轻地摇着头吹凉,小口地品尝,用食指轻轻磕动瓶壁洒出胡椒粉,点头、微笑以示对味道满意等细节动作及表情强化了“眼镜”注重生活质量的知识分子身份；“粗汉”不拘小节的劳动者身份,是与以下细节动作与表情相吻合的：击掌点餐,叉腰站立,手指被烫抓耳朵降温,不顾油腻把胳膊直接搁在桌子上,迫不及待地囫囵吞馄饨而被烫嘴,把烫嘴的馄饨吐在碗里、痛得龇牙咧嘴、张大嘴巴抖动舌头散热,鼓起腮帮子吹凉,身体瘫靠在椅背上,围着碗边喝汤,咂嘴品尝,拿起瓶子大力向碗里倒胡椒面……
在人物身份的塑造方面,服饰作为外在附加物,具有伪装的便利性.而表情与动作,一般情况下,是经由生活日积月累而形成的天然特征,具有惯性的真实.尽管穿着主角的衣服,配角以量变努力获得的主角身份,却始终与配角过分夸张、装腔作势的动作神态格格不入,最终崩溃在反面人物惯性动作的质变中.小偷身穿的警服,为了方便观众识别人物身份而特意做出区别,在剧情中却是小偷越狱时摸走的真货,因此除了说“就是这身儿衣服不像你的”之外,并没有发现异样.然而就是这样一套真正的警服,依然掩盖不了小偷“站没站相”、“偷偷摸摸看人”的惯性体态特征,暴露了他的真实身份.由此可见,表情与动作,在塑造人物真实身份的同时,也在反叛着他们的虚假身份.
二、语言：身份的建构与泄密
除了身体特征之外,台词语言,或者说口头语言,也可以发挥建构人物身份的作用.
指挥摄影、剧务、服化道等摄制部门拍摄电影的专业术语,勾画出朱时茂在“拍电影”系列中电影导演的身份.始终追问“执照”/“营业执照”的市场监管人员,才具有对《卖羊肉串》小贩“根据规定罚款20”的权力.抗日战争时期,日本侵略者在八路军口中是“鬼子”,而在汉奸、叛徒嘴里则是“皇军”和“太君”.尽管《主角与配角》将服装调换过来,然而思维却无法更改,所以,八路军队长脱口而出“是你把八路军（引到这儿来的）”,叛徒则回应“鬼子让我给你带个话儿”.正是在语言惯性的引领下,配角千方百计争夺来的主角身份最终“失守”,再次跌回到叛徒的身份中.《与小偷》中,教会小偷的职业用语——“站住”、“不许动”、“举起手来”,使小偷的思维与行动得以最终确立,从而使小偷的身份在其自我意识中建构完成.而在《姐夫与小舅子》中,姐夫的身份在语言方面的体现则表现在对“警长”、“逮住”、“归队”、“执行公务”、“拷住”、“留案底”等职业语汇的运用中.
三、结语
语言,是以语音为物质外壳,由词汇和语法构成并能表达人类思想的符号系统.而包括神态与表情、外貌与手语、运动与触摸、身体间的空间距离,甚至声音与衣着等在内的身体动作与特征,由于具有有效传递、交流信息的功能,因此成为非词语性身体符号——身体语言,一种特殊的语言形式.由于身体语言的直观性与自动性,在人际互动时,依靠解读身体语言带来的讯息,往往比口头语言更丰富、更真实.陈佩斯、朱时茂央视春晚前期小品中,在塑造人物身份方面,对身体语言的运用多于、重于口头语言,正是由于看到前者在传递信息方面的优势,并对其充分运用的结果.而注重身体语言在小品创作中的表意作用,也恰恰体现了戏剧艺术的本体规律,作为二十世纪剧场大师的波兰著名戏剧家耶日·格洛托夫斯基就以回归身体的直觉与经验,来反对“满盈的剧场”,由此提出“质朴戏剧”的艺术观念与创作原则,从而剥离掉冗余的附加物,还原戏剧的本来面目.“质朴戏剧”对身体直觉与经验的强调,也可以从某种层面上理解为来源于对身体语言重要性的深刻认识.在陈佩斯、朱时茂的这些小品中,作为塑造人物身份的方法与工具,身体语言与口头语言最终殊途同归,对真实身份的向心力,对应着对虚假身份的离心力.
注释：
①杨远婴主编.电影理论读本[J]. 世界图书出版公司、后浪出版公司,2012(1):1:12~13.
② 孙祖平著. 戏剧小品剧作教程[J]. 中国戏剧出版社,2006(7):1:126.
③ 孙祖平著. 戏剧小品剧作教程[J]. 中国戏剧出版社,2006(7):1:2.
④ 孙祖平著. 戏剧小品剧作教程[J]. 中国戏剧出版社,2006(7):1,25.
⑤巴拉兹·贝拉著, 何力译. 电影美学[J]. 中国电影出版社,2003(9):2,29.
⑥巴拉兹·贝拉著, 何力译. 电影美学[J]. 中国电影出版社,2003(9):2,29.
作者简介：厚晓哲,女,山西太原人,北京电影学院电影学硕士,西安外国语大学艺术学院教师,助教,研究方向：戏剧及电影文化研究.
本文结论:该文是适合不知如何写陈佩斯和朱时茂和春晚方面的前期专业大学硕士和本科毕业论文以及关于前期论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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