论文香港动作电影中的台湾形象，本文是有关电影论文范文数据库与香港动作电影和台湾形象解析和形象方面论文范文数据库.
黑帮电影是香港电影工业自20世纪80年代初黄金年代以来的主要类型.①在许多重要的影片中,“台湾”——无论是作为地域空间还是人物形象——都构成了一个虽不显眼、但并非不重要的参照.在80年代、回归前后以及合拍片已成主流的今天,在香港的黑帮电影中,台湾形象或隐或现,呈现出不同的面貌,与香港形象、大陆形象相互参照,更显出其特定的意识形态功能.本文将梳理台湾形象“缺席”的前史,以1997前后和近3年来林岭东的两部复出之作作为台湾形象的两大阶段加以重点分析,再参考两地黑社会的历史存在,指出黑帮形象在电影中被再现的方式和意义.
一、 台湾形象幽暗不明的前史
1978和1979年,新浪潮导演们率先为即将来临的大时代掀起崭新的一角；进入80年代,香港电影在题材类型、艺术风格、产量和商业利益上迎来全盛的黄金年代；到1993年,由于经济危机、盗版猖獗等多方面原因,香港电影开始减产滑坡,黄金时代步入尾声,逐渐退潮.在这样一个总体进程中,电影《英雄本色》通常被视为整个时代的一大经典,也被具体视为黑帮片这一类型的滥觞之作：“这样一种黑社会片模式在香港电影中由来已久,其雏形可以追溯到20世纪70年代邵氏生产的一些非主流的影片,如《成记茶楼》（1974）、《大劫案》（1975）、《差人大佬搏命仔》（1979）等.不过此类影片多是仅以或善或恶的罪犯作为故事主角,较少去专门刻画具有组织性和持久性犯罪特征的黑社会组织.1986年的《英雄本色》及随后一系列‘英雄片’的出现将香港黑社会片的创作水准推向了一个前所未有的高度.”[1]毫无疑问,《英雄本色》中出现了台湾和台湾人,尽管以不太重要的方式——主人公豪哥（狄龙饰）开场便远赴台湾,交易失败,惨遭陷害入狱.在这里,台湾之于香港,乃是一个充满了不确定性的外部世界,也是片中反派为自己上位而勾结的邪恶势力.
《英雄本色》成功后,香港影坛迅速出现大量的同类题材,有质量不佳的跟风之作,也不乏“另立山头”的佼佼者,林岭东就是其中之一.研究者普遍承认,吴宇森的“英雄系列”和林岭东的“风云系列”是并立的两大高峰,也有许多关于二人的比较研究.《监狱风云》（1、2）同样出现了相对于香港来说属于“外部势力”的黑帮形象.在第一部中,周润发、梁家辉饰演的主角要面对狱警、本土黑帮、潮州帮等势力.演员黄光亮饰演了潮州帮老大傻标,虽然是戏份不多的配角,却成为影迷心中的经典、港片“四大恶人”之一,黄光亮后来饰演过多个黑社会人物,皆脱不开傻标的影子.或许是考虑到外地观众不能理解“潮汕”在粤港文化中独有的辨识度,或许更希望亲和台湾市场（当时此片在大陆无法公映,国语配音显然是面向台湾）,在电影的国语版中,傻标操起了一口台湾腔,还偶而冒出几句闽南语.到了第二部,矛盾各方变成了周润发和大陆帮派老大联手对付邪恶的狱警和香港帮派,然而电影再一次与台湾建立了隐秘关联——饰演大陆帮派老大的陈松勇恰恰是台湾演员,在电影中多次饰演黑物,自己也曾是台湾黑道中人.有关林岭东对于“外部势力”的设置和运用,香港著名电影学者罗卡指出：“《监》片采取非常煽动的手法,把监狱渲染成各派势力在此作政治、权力斗争的场所,以此暗喻过渡期间风云起伏的香港社会.”[2]
总的来说,在20世纪80年代,台湾在香港黑帮电影中常常被设置,但又不被赋予太多重要性；它时时出现,但又上升不到作为某一种突出现象值得研究的地步.笔者认为,这种局面部分地反映了香港电影的“亚洲性”.即是说,无论在历史上、在现实的政治经济格局中还是在电影产业和市场的层面,香港这一弹丸之地从来无法孤立存在,而是广泛联系着内地、台湾、东南亚乃至日韩.在全球化的今天,我们能够明显察觉并常常讨论起合拍片,资本和技术的组合也决定了演员阵容,更进一步刻写在剧情内部——香港电影往往要谋划出覆盖全亚洲的“一盘大棋”（譬如《赤道》《攻略》《全职杀手》等等）.然而香港电影在更早的时候就是亚洲性的,只不过今天资本的力量更加凸显了这一点而已.20世纪60年代争霸的邵氏和电懋两大集团就都是东南亚的资本,一部影片很大部分的收益都来自外埠,而关于香港的所有故事,在历史、政治和现实中,只是稍微伸展开来就必定与外部世界发生联系.在有关黑社会的电影中,这种亚洲性又体现为香港“江湖”的格局.它常常是涉外的、多元的,但这种多元性又是表面化的：它不会深入刻画台湾或其他外部势力,不会让他们成为故事必不可少的结构性元素.相反,各路势力只不过是一个虚空的能指,一起为一个“宏大”的江湖格局来凑数.
这大概也解释了为何“香港电影中的大陆形象”研究很多,而研究台湾形象则很难成立.崔颖认为：
与“大陆元素”对香港电影的作用不同,“台湾元素”对香港电影影响只企及肌肤,而非心灵.在“大陆元素”占统治地位的时期,内地常常作为电影的故事发生地而存在,大陆意象几乎无所不在.而台湾却很少出现在香港电影的影像文本中,即使偶尔出现,也只是一笔带过或是侧面交待.比如在《英雄本色》中,台湾只是作为狄龙交易毒品被出卖的背景出现.即使是台湾意象出现篇幅最长的《古惑仔》系列中,台湾也仅仅是黑物避难的场所而已.[4]
但笔者认为,上面的话只说对了一半.到《古惑仔》系列,台湾已经不只是一个随便可以替换的中立的外部空间,而是一个具有特定意义的异域空间,也是我们研究台湾形象起步的地方.
二、 1997年前后作为另类想象
步入20世纪90年代,香港黑帮电影中的台湾形象及其意义愈发凸显.在回归前后,香港人对于自我身份的迷茫、对于新政权的犹疑以及对于前途命运的焦虑,多多少少投射和寄托在台湾这一可兹参照的镜像上.银河映像的《一个字头的诞生》（1997,后简称《字头》）和红透整个90年代的《古惑仔》系列（1996-2000）就是极具普遍性的样本.
(一)作为平行时空的台湾
《字头》描绘出两个平行时空,也就是主人公阿狗（刘青云饰）未来的两种可能性.在第一种里,阿狗阿猫（吴镇宇饰）和同伴们前往内地做生意,全军覆没；而第二种,阿狗被阿猫拉着去台湾做杀手,经历了一系列啼笑皆非有惊无险的荒诞事件后,阿狗最终成为“一个字头”的大哥.在抽象的意义上,台湾或内地,在回归前夕这种设置的政治寓意呼之欲出,毋庸赘言.影片一些具体细节也值得我们玩味.
首先,在镜头语言和空间展示上,众所周知,《字头》运用了实验性的超大广角镜头,特别是在拍摄香港的部分.这部分内景居多,局促的空间内人员拥挤,物品杂乱,这样的环境和人物统统被挤压进夸张的鱼眼,又仿佛要爆炸、溢出银幕,愈发凸显压抑荒诞之感.而到了台湾,空间一下变得开阔明朗起来,有大片郊野的外景,长焦镜头有了用武之地,即便是室内,也不似香港那边局促凌乱,譬如阿猫阿狗跟台湾帮派第一个接头地点、那个宽敞明亮的大酒店“福尔摩沙”——名字也是颇具台湾本土色彩.
其次,在人物造型上,香港底层古惑仔衣着寒酸,到台湾后的遭遇更是处处狼狈,台湾帮派则光鲜亮丽得多.这个“五湖帮”明显影射真实存在的、以外省人为主的“四海帮”.不过,或许是为了突出台湾风情,帮派老大在衣着和长相上反倒明显具有原住民的特征,次一级的头目——片中两个互相的兄弟总是西装革履,其余小弟们也穿得体面齐整,看上去更像一个现代化的公司,成员之间大量使用闽南语.值得注意的是,《字头》对于台湾黑帮的再现,尚且没有偏重其政治性和日本风格,这一点与接下来的《古惑仔》和近年的《艋舺》等影片非常不同.
最重要的是,香港黑帮与台湾黑帮在精神气质上有着鲜明的对比和冲突.在这种二元对立里,香港人是“传统”的一方：他们外形土气,打架使用砖头,主角阿狗有着看似不合时宜但却极其宝贵的“忠义”精神,他也因坚持忠义而得到命运的垂青.相反,台湾帮派则更“台湾”,也更“现代”,又有着某种香港人看来难以理喻的癫狂气质：他们人数庞大,看起来组织也更高级,手里有,但精神上又乖戾无常,动不动就用切手指来表示报复或者谢罪.当然,大陆的故事也是古怪的,香港的古惑仔们本身也是癫狂的,《字头》全片都是以极尽夸张过火的风格,讲述一个荒诞不经的故事,台湾也并不特殊.然而笔者认为,这种对于大陆和台湾的高度风格化的、扭曲的再现,是萌发出一点点特定的政治内涵,又将其本可承载的更激进的锋芒消融在荒诞虚构之中,用“鬼马狂想曲”的方式彻底与真切的紧迫感和现实感隔开一道鸿沟,使自己处在安全却也保守的范围内——
在殖义话语中,“主人”往往会将“非我族类”的人和文化表述为非理性、不可理解或难以穿透的“他者”.尽管香港与大陆台湾的差异肯定不比中西隔阂巨大,但是在《字头》中,台湾形象一方面体现为香港对于前途命运的另类想象,一种潜在的可能选择；另一方面,这种可能性毕竟只能停留在一种浪漫狂想的程度,几乎不具有任何现实成分——香港的命运在《中英联合声明》后就大局已定,对于一部分香港人来说,1997年到来之前余下的日子不过是等着第二只靴子掉下来,台湾绝对不可能是香港的方向,这样的参照也毫无现实意义可言.所以片中的台湾只需要在编剧导演的浪漫狂想中发挥怪异的“他者”功能即可,这种怪异也与现实拉开了安全的距离；而对于真正的台湾,阿猫阿狗或者说导演仍然抱持一种怀疑和审慎的态度：不能了解、不愿了解,或了解也没用.影片中阿狗阿猫无法把握台湾帮派的陌生和癫狂,正如他们也无法明白自己莫名其妙的成功,那个地方和那些人,仍然是香港人很不熟悉、难以理解也无法借鉴的.
(二)台湾黑帮的政治化和政治性
在《古惑仔》第二部《猛龙过江》中,山鸡（陈小春饰）跑路台湾,但这一次跑路不同于以往很多黑帮片中的一次交易、一次冲突或失手跑路,此处的“台湾”不再是一个停留在口头上的虚无能指,而是整个故事展开的地方,台湾“三联帮”（影射“竹联帮”）也是主要势力,是构成“洪兴”江湖故事的不可切割的一部分.台湾黑帮在外形、语言和气质上与香港人有所差异,特别是日本风格：表哥教山鸡穿木屐、嚼槟榔、使用武士短刀；反派女主人公是中日混血——台湾帮派的日本血统还将在第六部《胜者为王》里继续扩大,在港、台之外又卷入了日本山口组的势力,山鸡与山口组老大的女儿联姻.但除了表面差异之外,台湾帮派根本区别于香港的地方、也是它自身最显著的特质,便是黑社会的政治化乃至国家化.
影片中山鸡刚刚下船抵达台湾,第一个场景就有路边的竞选旗帜.接下来,表哥招待山鸡去*娱乐,席间与议员发生冲突,表哥满脸赔笑唯唯诺诺.后来表哥介绍山鸡加入三联帮,带领他参观帮主雷功的豪宅兼竞选总部,给他分配工作,山鸡恐怕觉得自己是来当公务员而不是古惑仔的,他多次质疑表哥“你们到底是不是黑社会啊”,而表哥却说“黑社会将统治政坛,统治台湾”.为什么黑社会要参与政治？雷功亲自向山鸡作了解释,即著名的“夜壶喻”：黑社会就像夜壶,人人都离不开它,它可以黑暗中帮你解决或许见不得人却迫切棘手的问题,但是天一亮,大家都嫌它脏臭,不用了就一脚踢开.雷功就是不满于黑社会永远的“夜壶”地位,所以一定要积极洗白、转型,进入公开明亮的权力角斗场,争取自己的一席之地.
台湾黑帮之现代、政治化程度之深、自我认识之明确、为前途设计之积极,此等眼界和格局都是香港黑帮所不曾想象的——他们还停留在父兄家族式的义气和“搵钱”的近乎前现代阶段.两地帮派的差异实际是“构成政治”和“疏离政治”的差异,台湾帮派是政治的一部分,香港帮派则是与公权力彼此分治的另一个世界.山鸡表哥在议员面前低三下四,就像官僚体系里的下级对上级；而与这个场景构成鲜明对比的,就是影片开头,一个香港议员误入黑社会经营的酒吧开业典礼,议员得知实情后显得无比的尴尬和恐惧——说明政治领域与黑社会的最佳相处模式就是井水不犯河水,任何一点点交集都会引来麻烦,除了一些简单的贿赂关系,地上世界和地下世界不应该有任何秩序上的彼此渗透纠葛.当然,这种差异在更深的层次上又与两地的政治结构相关.台湾黑帮参政,是因为有政可参——在解严和化的浪潮中,法律和一整套制度设计准许所有（至少表面上合法的）人或集团平等参与政治游戏,至今台湾社会依然是政治化程度较高的.反观香港,一味说“政治冷感”或许不公平地抹杀了殖民时代香港人民斗争的努力和成果,但总体来说,英国统治者大部分时间里实行消极放任的管理,①香港人缺乏参与政治的机会和合法上升路径.而殖民早期的消极管理又滋生出了另外一个民间互助自治的空间,亦是帮会诞生的土壤.香港黑帮是自外于公共政治的混沌之地,是公权力不及之处的补充秩序,它并不想侵扰更不想成为公权力.
因此,当陈浩南发表“我们是地下秩序”的演说时,他没有任何激进到要挑战地上秩序的意思.台湾黑帮积极向公权力靠拢,这种行为则可作更多的政治哲学乃至形而上学的阐释.与其说他们是被招安,不如说是作为一个黑暗的寓言,从边缘的地位揭露出：公开、光明、正当的政治权力本身,一个立法的源头,一个区分合法/非法的时刻,本身即是幽深暧昧,充满非理性和暴力的裂隙.不仅黑帮是具有政治性的,党派是具有政治性的,而且可以反过来说,政治性本身亦摆不脱暴力这一起源和始终相随的阴影.不仅黑帮可以政治化、国家化,在抽象普泛的形而上学意义上,国家和社会亦是可能黑社会化的,②[4]既然它们具有同样的起源.
《古惑仔》中的台湾形象,在“显”的层面上,构成了类似《字头》那种有关前途命运的另类参考：香港可以向台湾学习吗？至少,连台湾黑帮都那么努力地在新时代寻找自身的定位和未来,香港黑帮——毋宁说全体香港人难道还能停留在迷茫中吗？而在“隐”的层面上,貌似肤浅喧闹的《古惑仔》却通过“黑道从政”现象解构了权力和秩序的正当性,从根基上对一切秩序持以怀疑的冷眼.而这一黑暗寓言在杜琪峰的《黑社会》阶段将进化得更加精致和深刻.
三、 复古的台湾与腐化的香港
1995年后香港电影大幅萧条,2003年签署CEPA后大步跨入合拍片时代,黑帮题材不复往日光彩.而许多电影出于合拍政策和商业考量,故事结构和角色设置大量倾向于内地以及日韩东南亚,就连作为“各路势力”的凑数配角也未必分配给台湾了.这一阶段香港黑帮片的台湾形象基本是沉寂的,研究意义不大.不过笔者近两年观察到,曾执导“风云系列”的林岭东再度复出,接连拍出《谜城》和《冲天火》,其中的台湾形象特色鲜明,与大陆香港形象对比强烈,耐人寻味.
需要说明的是,相较于黑帮片鼎盛时期,这一观察不具有那么大的普遍性,林岭东这两部影片在内地和香港都没有收获成功的票房、口碑或奖项.但是笔者这一观察可以与其他更有说服力的文化现象或研究议题互相配合、互相呼应.譬如从“香港电影中的大陆形象”这一问题入手,我们会发现,在警匪片或黑帮片这个领域里,如《无间道》第三部、杜琪峰《夺命金》《黑社会》《窃听风云》三部曲以及近年来两部《寒战》中,大陆形象——、财阀、腐败的高官——或正或邪皆是一种“幕后高手”或“幕后黑手”的形象,他们不是冲突的主角而是背后的势力,常常是神秘的、不可见的,发挥的能量却无远弗届,几乎可以只手遮天.另外,许多研究和批评注意到,2003年后香港电影呈现出一种明显的怀旧浪潮（《岁月神偷》《僵尸》《香港仔》《哪一年我们会飞》《寻找心中的你》）,这种怀旧不仅覆盖了黑帮片、恐怖片、市井喜剧等香港电影擅长的类型,甚至发展出“青春片”这一香港本不擅长的类型——谁让青春是怀旧的最佳载体呢？这种怀旧可以说是召唤起团结的“狮子山”精神,但未免更多是对现实的沮丧不满,而所怀之旧一再回到回归前后的敏感时刻乃至港英统治的“玫瑰园”岁月.综上,参照神秘而强势的大陆形象以及怀旧潮,笔者所观察的两例台湾形象,虽然只是片段,相信也具有一定的文化症候意义.
林岭东早在《监狱风云》中就善于将不同族群设置为矛盾冲突的各方,令其互相角力,而最近这两部影片亦都有内地、香港、台湾三股力量.在《谜城》中,香港律师帮助内地富二代处理各种不法交易,二人勾结的秘密和一笔贿金被律师的内地女友发现,于是富二代和律师雇佣台湾和香港黑帮追杀内地女孩,主角古天乐和余文乐饰演一对兄弟,他们见义勇为,为了保护女孩而卷入越来越残酷的性命搏杀中.
影片中的“台湾帮”由高捷和张孝全领衔,成员有台湾也有大陆的亡命之徒.这完全是一个旧式的帮派,高捷既是老大又是“父亲”,他带这些小弟出道,也给这些漂泊无依的浪子提供了一个“在道上”的“家”,他总是随身带着小酒壶,不时喝两口高粱酒.张孝全饰演的小黑展现出一种强悍粗莽的形象,他皮肤黝黑,肌肉发达,穿着无袖连帽衫,遮住头脸而露出手臂；相比之下更加黝黑的港男古天乐则大多数时间穿着长袖外套或半袖polo衫,李灿森饰演的香港黑帮头目更是穿着时髦闪亮的夹克——裸露与遮蔽,也是野性和文明的对立.台湾帮的藏身之地总是在郊野,他们唱《爱拼才会赢》,玩棒球,老大意外身亡后,用简单而不时庄重的仪式来祭奠（供奉的两瓶酒分别是红星二锅头和金门高粱）,成员之间的互动都充满了浓郁的人情味.而香港帮派服饰光鲜亮丽,进酒吧喝洋酒,他们负责提供消息——颇似香港白领职业经理人的角色——台湾帮负责流血拼命.在解决问题的策略上,香港帮熟悉本地情况,深谙市井智慧,软硬兼施与主角兄弟谈判,而台湾帮则是毫不商量、遇佛杀佛的纯粹暴力.当古天乐拷打香港帮头目、逼他说出整个阴谋时,这个古惑仔很快就屈服了；而小黑在老大死后,发誓报仇甚至不惜同归于尽.由上述对比可以看出,台湾帮与香港黑帮、律师、富二代,在所有方面构成一系列二元对立：台湾人是乡土的,香港人是现代的；台湾人是粗野耿直的,香港人是精致软弱的；台湾人认同忠心义气,香港人讲究理性算计.
张孝全的角色尤其出彩,他粗野、冲动、讲义气、重感情,带着一股肆意张扬一路直奔毁灭的原始而盲动的力量.这种力量只受他服膺的老大——父亲的驱使,认同忠心义气和家族秩序,而不管任何法律制度,甚至也不按照理性逻辑.影片中,台湾帮第一次登场是受雇杀死报社主编,行动干净利落,这是一次树立人物形象、体现人物性格的“亮相”.事后,香港律师说“香港是讲法律的,不需要你们也可以解决问题”,而小黑回答“我们外地来的,不管你们的法律”.这个团队虽然受雇于律师和商人,但并不尊奉金钱至上的价值观.接下来进入故事主干,台湾帮奉命追杀内地女孩,却受到主角兄弟的干预,接连失败,老大还因此身亡.这时小黑逐渐陷入疯狂,发誓杀掉内地女孩和主角兄弟为老大报仇,这个目的不仅高于金钱,甚至也高于他自己的生命.最终乖张莽撞的小黑团伙和智勇双全的香港兄弟展开了惨烈对决,他们一方出于老派的道义、一方为了正义和亲情,都要将对方置于死地——看似是一场黑格尔式的悲剧.然而,这不是两种各自合理的价值观的自发冲突,而是共同被幕后更强大的罪恶力量所摆布.黑社会不过是金钱和权力集团购买的“贱命”、驱使的棋子；法律和制度也不过是一套可以熟练操作的工具,成为邪恶力量的合理化外衣；而主角兄弟二人则是试图撼动大树的蚍蜉、撞击高墙的鸡蛋.影片的最后一幕发人深省：小黑死前胡乱射出的一击中了香港立法会大楼的雕塑,象征公平正义的天枰摔得粉碎.
《冲天火》延续着《谜城》同样的主题,林岭东甚至总是刻意地借角色之口宣布“中心思想”：金钱和对于人性的腐蚀.张孝全再次饰演了一个救妹心切、无意间卷入阴谋的台湾青年.虽然不是反派黑道,但是这个正面角色也跟上一部极其相似：他穿着土气的汗衫和肥大的外套,永远挎着一个腰包,典型的货车司机形象,他同样冲动粗鲁,凭感性和行事,成为精心算计的正反双方之间一个懵懵懂懂的“搅局者”,意外地打破了平衡,改变了事态走向.他最大的愿望是治好妹妹的癌症,先是以身犯险拦截药物,又不惜向邪恶集团透露消息以换取治疗的机会,好在最后他在朋友和妹妹的说服下与邪恶势力展开对抗.在风波结束后,他离开那个满是玻璃和钢铁的冷酷都市,回归自然淳朴的乡野.相比这个朴实的台湾青年,受雇于邪恶集团的香港黑帮则穿着入时,造型颇似《帝国》中的电脑人,他们手段残忍,唯利是图,影片丝毫没有展示这个黑帮团伙成员之间的感情和互动,仿佛他们只是奉命行事的杀人机器.
1997年前后,香港黑帮电影中的台湾形象是现代的、政治化的,香港是传统的、讲忠心义气的.而到了2015年这种“新/旧”发生了颠倒,林岭东的两部电影共同勾勒出一个感性的、怀旧的、充满乡土气息和道义人情的台湾形象,香港人和香港背后的内地人则成为罪恶以及更大的罪恶之来源.香港影片中的台湾形象,无关于台湾本身的真实,而更多折射了香港自身的焦虑.“新/旧”的现象虽然发生了颠倒,但是内在的原因、亦即回归前后的焦虑却是一以贯之.曾经香港面临历史的路口,把自己想象成某种传统价值和不变状态的守护者,把未知的变化和可能的危险归诸陌生他者和外部世界；而今时今日,曾经忧虑的事情渐渐变成现实,香港也似乎变成自己曾经担心、如今讨厌的样子,于是此时的自我形象充满了怀疑和否定,香港的黑帮不再是义薄云天、快意恩仇,而愈发与资本和权力绞缠在一起,充满工具理性的冰冷和暧昧幽深的邪恶,而他者——淳朴温暖的台湾黑帮形象就成为了香港的曾经的影子和难圆的旧梦.
四、 怀旧治愈VS焦虑迷茫
与香港电影的传统不同,台湾电影从来没有把黑帮题材作为热点,没有形成一种特定的类型片,也没有发展出一个存在于影像中浪漫化的江湖世界.但黑帮在台湾电影中亦非彻底的空白,台湾新电影运动的主将侯孝贤、杨德昌虽不直接表现黑帮题材,但《牯岭街少年杀人事件》《》《悲情城市》等影片都以相当现实主义的方式触及了黑道帮派：它们是台湾当代社会不可回避的真实存在——只要你把镜头对准社会现实,他们就像老板、、邻居一样不时出现你生活图景的一角；再现帮派不是要打造虚构的江湖,而是展现片中人物的生存境遇和社会的复杂面向；黑帮是这个时代的症结,也自有其特定的历史渊源所在.
当代台湾黑社会的形成主要与1949国民党迁台后的族群矛盾有关,各个族群尤其是青少年结成帮派以求自保.譬如“竹联帮”“四海帮”在创立之初主要是外省人的帮派,而“天道盟”的成员则多是本省人.帮派也发挥过《古惑仔》中所说的“夜壶”功能,譬如震惊海内外的“江南案”就是台湾情报部门雇佣黑道份子所为.有趣的是,进入21世纪,台湾电影仍然在现实的、青春的、黑暗的、喜剧的诸多影片中附带涉及黑帮,但却明显吹起了一股怀旧风.跟侯孝贤杨德昌那种真实粗粝的存在不同,如今电影中的黑帮常常被风格化,呈现出鲜明的台客味、乡土味、日本味.黑帮份子常常是穿着肥大、鲜艳、老土的衬衫短裤或西装,脚踩人字拖胸前大金链,操一口闽南语还不时伴有脏话,兼有暴躁凶狠的神经质和宽厚深沉的慈父情.（如《翻滚吧阿信》《蝴蝶》《停车》《一路顺风》等）.而怀旧的巅峰和集大成者,莫过于大名鼎鼎的《艋舺》,它是台湾电影中少有的、对一个浪漫化江湖的全面刻画.陈美霞的研究指出：
《艋胛》之所以经济效益与社会效益双丰收,与该剧真实再现台湾20世纪80年代的老城区风情是息息相关的,同时也与台湾社会现状不无关系,该剧暗合台湾社会的怀旧热潮.怀旧往往是因为不满现实,希望从过去寻找慰藉和力量.记忆有两种,都是指向与现在不同的过去.“对过去事情的怀恋总是以当下的恐惧、不满、焦虑或不安为背景出现的,即使这些东西并未在意识中凸显出来；正是这些情感和认知状态带来了认同断裂的威胁,而怀旧试图通过运筹我们在连续性上的心理资源,来消除或者转移这种威胁.”台湾社会虽然经济发达,但是近年政党恶斗、族群撕裂,人们普遍不满现状.令人失望的现实使得台湾民众频频回顾过去,本土怀旧题材成为热门,这与电影《海角七号》、话剧《宝岛一村》、电视剧《光阴的故事》等的爆红有异曲同工之妙.《艋胛》透过怀旧的方式,引起社会大众的共鸣,唤起更多当年的记忆.导演钮承泽认为,这部电影是一股社会情绪的抒解.《艋胛》虽然是黑帮背景,但更主要的却是在表现人与人之间的义气与温情.正如近年热衷于怀旧题材的台湾电视鬼才王伟忠所说的：“怀旧风、温暖风的故事是有共鸣的,台湾在蓝绿斗争,看看以前的人给人什么样的温暖、什么样的团结,友情、亲情、爱情是如何单纯等.”[5]
各种形式各种题材的怀旧潮——当然也包括本文论述的、虽作为配角但同样风格突出的台湾黑帮形象——无疑具有超越族群分裂、共同追忆往昔时光的意识形态弥合功能,但吊诡之处就在于,真实历史中的帮派恰恰首先是族群分裂、而非全体人民团结一心的结果.只能说,对特定历史现实的某种再现,在反复运用中不断被注入更多的情感和价值内涵,最后反过来成为了一个建构、塑造现实的强大能指.就黑帮形象而言,这个原本是分裂的“局部”在今天就演变成了可以“局部代整体”的提喻,承托起一个有关旧日团结的台湾想象.徐皓峰指出,类型片反映的是人们对当下生活的焦虑及其稀释和解决：“《教父3》的情节甚至是侦探片模式,即发现神圣的教会黑社会化了,说‘他们才是黑社会’……侦探片恐惧的是社会黑社会化,黑帮片恐惧的是科技,黑帮片里的传统坏人都有科技色彩——如……《无间道2》的倪永孝成为老大后,要到大排档吃碗面,确立自己的纯朴.”[6]《艋舺》完全符合以上论述：正面人物太子帮——老街区、旧*、做本地“小生意”、用——受到了外来势力反面人物灰狼的威胁,后者西装马甲,有“一箱一箱运进来”的,要求结盟变大组织做大生意,而和尚（阮经天饰）则夹在自己理性上赞同的现代化蓝图和矛盾难舍的兄弟情义之间.此处灰狼（影射竹联帮头目“白狼”张安乐）固然代表外省帮派,却丝毫不影响影片所要宣扬的怀旧和团结的主旨.
香港帮会的历史状况与台湾有所不同.目前统称为“三合会”的各路帮派首先承自反清复明的天地会,或曰“洪门”.①但除了口头的复国“高调”或忠心义气,在前现代和现代之交的所有民间秘密结社都有着最朴素的根源和功能——底层群众的互济互助和自卫抗暴的需求.他们参与革命和,担负行会、祭祀、组织管理等社会职能,当然更有暴力犯罪的勾当.他们是处于传统和现代之间、合法与非法之间、道义与犯罪之间的暧昧存在,在历史中不断变换着自己的角色,他们斡旋于各种权力之间,不停地效忠和背叛.罗永生把香港的殖民史称为一种“勾结式的殖义”：“在它一百多年的历史当中,香港都是纠结在帝国的、国族的、意识形态上的各种深谋远虑的大计之中,这些谋略都有着别具用心的时空坐标,‘香港’就好像永远都在承担着,某些未必可以告人的‘伟大而秘密’的任务.”[7]所以,如果香港可以被拟人化,那么黑社会或者卧底大概就是最合适的角色,这也足以成为对于香港黑帮片卧底片之热的政治无意识解释.
由于三合会的确具有较为久远的历史,并且保留了较多民间传统文化的元素,于是,那些忠心义气、黑道切口、组织职位、帮规仪式都成了构建港片浪漫江湖的最佳装饰.然而,香港黑帮电影又不仅仅是现代版的武侠片,黑帮英雄也不全都是拿着的侠客.对于一个由、卧底、黑帮、富豪、政治野心家构成的世界,香港电影的呈现是复杂而多元的,相比之下徐皓峰对于侦探片和黑帮片的论述,放在香港电影中也许就过于粗疏了.黑社会未必总是恐惧现代化理性化的传统势力,正如也并非总是直面“社会黑社会化”的孤胆英雄.在香港电影中,无论是“片”还是“黑帮片”（这两种类型必然同时涉及双方,只不过侧重有所不同）都可能承载黑社会的科技化现代化,以及高级的正统的权力结构黑社会化的双向命题：《英雄本色》《古惑仔1》是抵御外部势力、恐惧道义丧失的传统黑帮,成龙《故事》等一系列角色是对抗高层整体腐化的孤单英雄；然而在《龙虎风云》《无间道》等卧底影片中和黑帮的高层和底层中皆是正邪模糊彼此渗透,《PTU》《寒战2》直刺公权力黑社会化的隐忧；杜琪峰则通过揭示《黑社会》兼具传统道义和现代化政治化的面向,同时隐喻了双向命题.
香港的黑帮片并不总是成人的童话,并不总以浪漫江湖和传统英雄虚假地抚慰人们关于现实政治的焦虑；它本身也成为了这种焦虑,并且委婉间接地发出讽喻和控诉.如果说80年代的黑帮形象寄寓了对这片土地的身世的自艾自怜,回归前后的黑帮形象体现了对于前途的迷茫和认同的困境,那么在今天,这面怀旧复古的台湾黑帮的镜子,照出的是香港人前所未有的自我怀疑、否定和批判.
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参考文献：
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