论文董其昌绘画鉴定中的真品标准探析以其对王维绘画图式的建构为例，本文是关于绘画相关硕士论文开题报告范文跟董其昌和王维绘画图式和建构相关自考毕业论文范文.
在对于中国传统绘画的理解与体悟上,董其昌自谓“三百年来一具眼人”.对于后世鉴定家而言,董其昌的鉴定评语被大多数人奉为圭皋,尤其是其南北分宗而论的鉴定方法,成为后世品评绘画的模式之一.因此,系统考察董其昌的绘画鉴藏过程,探究其书画鉴藏标准、方法、背后的动机,研究其鉴藏趣味与鉴定方法的影响与传播,对于中国书画鉴藏知识生成、中国古代绘画史论构建的研究背景,无疑会有很大启示作用.本文试图以董其昌对王维绘画作品的鉴定为例,探讨其鉴别绘画真伪的标准.
从作画者身份上看,集文学与艺术修养于一身的王维无疑是董其昌心目中真正意义上南宗画家的典范.但晚明时期王维的绘画原作已经难觅其踪.作为鉴藏大家,董其昌对王维画迹的传世情况是十分清楚的.他曾不无遗憾地写道：“右丞山水入神品,……宋米元章父子,时代犹不甚远,故米老及见《辋川雪图》,数本之中,惟一本真,馀皆临摹,几如刻画.且李营丘与米元章同是北宋,当时伪者见三百本,真者止二本,欲作《无李论》,况右丞迹乎？”[1188尽管近代许多美术史家已经明确提出明代应该已经没有王维的绘画原作,但我们不能就此否认董其昌对王维“绘画风格”探索的价值及其意义.直至当代,学界对王雏绘画风格的研究依然在持续,李铸晋就曾在《赵孟颊（鹊华秋色）》-书中,详细分析了王维《辋川图》（郭忠恕摹本石刻）、传王维《江山雪霁图》对赵孟烦的影响；方闻先生也在《江山雪霁》-文中探讨了传为王维所做的这幅画在构图及树石造型方面对后世山水画的影响.
关于绘画“真迹”的定义,古人与现代人有很大的不同.关于这一点,宋代书画家、大鉴赏家米芾的一段话值得体味：“王维画《小辋川》,摹本笔细,在长安李氏.人物好,此定是真.若比世俗所谓王维,全不类.或传宜兴杨氏本上摹得.”[21可见,在米芾的眼里,只要真实的传达了原作者艺术思想及绘画风格的摹本,也可被认作“此定是真”.
关于摹本与原作的关系问题,据杨仁恺先生考证,隋唐时官府设有集贤院一类机构,内有专职的拓书摹画人员,故这一时期的摹本忠实于原作,多出精品.宋代画院中的画师们,在创作之余,一个重要的任务就是把内库所藏的书画加以摹制,特别是时代久远、保存状况不佳、濒于灭绝的珍贵作品,其目的是为历代流传的艺术珍本留下备份,以便使其更好地得到保护和流传,也就有了“下真迹一等”之说,是弥足珍贵的.
我们有理由相信,董其昌正是基于历代流传下来的各种关于王维画作的历史文本．以及王维大量蕴含画意的文学作品踏上寻访其画作之路的.万历二十三年(1595)之前,董其昌曾见到两本风格迥异的传世王维的画作,他在写给冯梦祯的信中提到,项子京家有《江干雪意》①卷,殊简淡；杭州高萃南家有《辋川图》,甚细谨,总之绢素鲜洁,尚是宋摹本‘3】.这两幅风格不一的“宋摹本”,距离董其昌心目中“王维”的绘画图式尚远,并没有使董其昌相信自己把握了王维的绘画风格.
此时的董其昌对王维画的图式特征并不十分清楚,或者说尚有疑惑.在此期间,他考察了王蒙临摹王维的《剑阁图》,但怀疑不是王维的绘画风格；又考察了赵大年临王维的《林塘清夏图》,发现这种没有什么皴笔的古风绘画应该是王维绘画的面貌之一；最后又见到了“郭忠恕摹《辋川图》粉本”,这是一种“细谨”的绘画风格,郭忠恕这位五代末年的绘画大师距王维的时代尚且不远,他的“摹本”令董其昌不得不承认“当不甚远”.以上所见或摹本、或临本,都没有令董其昌满意的,但其得到了一个初步的认识：王维绘画可能存在两种风格：一种是“殊简淡”；一种是“甚细谨”.前者以项子京家藏的《江干雪意》（实为《钓雪图》,见前注）为代表,后者则以宋摹《辋川图》为代表.这种建立在“庸史本”之上的结论并不能使董其昌满意,那么在他的期待视野之中,王维的绘画风格究竟应该是什么样子呢？
我们发现这个萦绕在董其昌心中的王维图式逐渐明晰起来.他在跋王右丞江山雪霁卷中写道：“京师杨高邮州将处,有赵吴兴《雪图》小幅,颇用金粉,闲远清润,迥异常作.余一见定为学王维.”[1188令人惊讶的是,他在没有确立王维绘画“标准器物”的情况下便“一见定为学王维”.一般情况下,在逻辑思维中运用排除法的前提是备选答案中一定有一个是正确的.但董其昌的理由是：“凡诸家皴法,自唐及宋,皆有门庹,如禅灯五家宗派,使人闻片语单词,可定其为何派儿孙.今文敏此图行笔,非僧繇非思训、非洪谷非关仝,乃至董、巨、李、范皆所不摄,非学维而何？”[1188在缺乏可靠参照物的情况下,董其昌更相信自己的洞察力,可以说,这是董其昌在掌握大量相关绘画史信息的前提下,心目中早已为王维的绘画面貌预留下位置. 他的这一判断很快就得到了验证.万历二十三年(1595),董其昌41岁时,得知南京国子监祭酒冯梦祯*了一幅王维的《江山雪霁图》卷,他热切的给冯梦祯写信求观.万历二十三年十月之望,在冯梦祯收到董氏借画书信两个月后,董氏清斋三日,极为庄重地拜观了这幅《江山雪霁图》,并写下了一段著名的长跋：“展阅一过,宛然吴兴小幅笔意也,余用是自喜.且右丞自云：‘宿世谬词客,前身应画师.’余未尝得睹其迹,但以想心取之,果得与真肖合,岂前身曾入右丞之室,而亲览其盘礴之致,故结习不昧乃尔耶？”[1188从该跋可知这幅被董其昌高度认可的王维传世作品,鉴定依据是自己此前的推论；而这幅来历不明的画作又成为证明其推论的证据.难怪有后人对他的这种循环论证颇不以为然.
无论如何,这幅《江山雪霁图》的出现对于董其昌来说是意义重大的.傅申先生议为“这幅作品的再次发现,对南北派理论的原作者有一个决定性的影响.通过对《江山雪霁图》和郭忠恕摹《辋川图》的鉴赏,董其昌确认真正确立了王维绘画作品的两种图像风格,其一为《江山雪霁图》代表的“简淡”一格；其二为《辋川图》体现的“谨细”一体.并重新评定了王维的画史身份：“右丞以前作者,无所不工,独山水神情,传写犹隔一尘.自右丞始用皴法,用渲运法,若王右军一变钟体,凤翥鸾翔,似奇反正.右丞以后,作者各出意造,如王洽、李思训辈,或泼墨澜翻,或设色媚丽,顾蹊径已具,模拟不难.比于书家,欧、虞、褚、薛,各得右军之一体耳.”[1188王维南宗之祖的地位也随即在在董其昌的画史构建中明晰起来.
如果我们考察一下董其昌的绘画鉴定语言可知,董其昌的绘画鉴定不同于一般的职业鉴定家,他更多是从画史出发,如同他对中国绘画发展的分宗法一样,善于抓住绘画纵向脉络的相似性即其所谓“门户”,进行横向差异性的比较,从而得出结论.他在鉴定另一幅李成的作品时也运用了这种方法：“此幅相传为范中立,特以范山头多作,蒙茸草树,有相似耳.顾此法乃不始于范,范画雄厚,亦与此幅门户不伦不类.其古雅简淡,有摩诘之韵,兼巨然之势,定是李营丘也.入闻米元章欲作无李临,遂以李画皆题为范,痴人前不得说梦,此之谓也.”[*1他这种非此即彼的鉴别方法是建立在对历代绘画风格的总体把握之上的,一般鉴赏家没有这种宏观的鉴赏视野,因此往往不得不信服他的意见.
金维诺先生在《书画鉴定与美术史研究》-文中指出：“真画不一定都有价值……伪作也不一定没有价值,古代许多作品都靠摹本流传,如果没有这些摹本就根本无从了解多数古代画家.”[s1毫无疑问,董其昌认定的王维画作是他自己理解的王维,这些所谓王维的绘画作品依今天的标准看来并非王维亲笔,但是,这些画作的确帮助董其昌构建了中国美术史上具有划时代意义的“南北宗论”.特别是他对《江山雪霁图》的再次发现,在无标准器物可参考的情况下,依据其丰富的美术史知识,打开了当时人们对王维绘画风格认识的障碍,做出了符合绘画史发展的清晰判断.
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参考文献：
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