论文偶戏和西方政治剧场的相遇，该文是西方政治相关论文范文资料跟偶戏和政治剧场和相遇类学年毕业论文范文.
在2017年1月底发生在美国反对总统特朗普上台的大规模游行中,有一支队伍中混杂着巨型傀儡,其他成员身着小丑服,一路敲打着乐器,以狂欢化的方式为游行活动声援、呐喊.这就是来自美国佛蒙特州的“面包与偶剧团”.自二十世纪六十年代成立以来,剧团通过对巨型傀儡、高跷的运用,在构成世界剧场艺术前卫力量的同时,也成为了社会公共事件的重要参与者.实际上,在西方剧场艺术的发展中,无论是对历史语境的追溯,或是放诸当下的国际视野,都能找到对偶戏元素与政治剧场创作结合的脉络.虽然西方偶戏正式进入剧场的时间较晚,但傀儡一直是西方剧场艺术中运用的活跃元素,尤其是自二十世纪后半叶起,西方政治剧场创作的活跃者（如太阳剧团、面包与偶剧团,掌上乾坤剧团等）,通过傀儡、面具、小丑等元素的运用,不仅找到了探索演出形式的实验方向,也拓展了偶戏在西方当代剧场艺术中的意义与功能范畴.本文通过对上述剧团创作现象的分析,一方面讨论偶戏对于观众,作为剧场中沟通现实与想象的双向桥梁,如何在讨论严肃社会议题的剧场艺术中发挥优势；另一方面,对这些作品在创作形式与思路上之于中国偶戏、剧场艺术创作的启示进行反思.
一、低价与民间：偶戏与公众观演心态的契合
世界范围内,无论东西方,围绕偶戏起源的争论一般有二,如学者叶明生在《福建傀儡戏史论》[1]中的总结概括,一是起源于玩具、儿童游乐项目；二是源自宗教、祭祀仪式.傀儡戏、木偶戏,大多数时候确实更易让人联想到儿童剧与喜剧,往往让人与轻松娱乐的观演氛围联系在一起,这也使得偶戏具有融合教育与娱乐,以轻松幽默的方式传递重要信息的先天优势,当观众为欣赏到偶戏的趣味而感到愉快时,突然接收到创作者对时事调侃、社会立场的表达,会在感到惊奇之余,也更易去主动思考创作者的立场与态度.被视为英国偶戏源头的“潘趣与朱迪”（Punch and Judy）,就曾通过对打破社会阶级、调侃权威的趣味艺术表演,深入民心,成为至今流行的一种民众娱乐形式.
由彼得·舒曼（Peter Schumann）1963年在美国纽约创办的“面包与偶剧团”（Bread and Puppet）,于1974年搬入位于佛蒙特州的葛拉佛小镇农场里.剧团的名字源自创始人相信艺术之于灵魂相当于面包之于生命的意义.剧团创作的特点在于使用巨型傀儡与高跷,这源自彼得·舒曼在越南战争期间所受到的西西里木偶演出的影响,而剧团自创立之初便积极参与反战运动,积极对时事政治关注与发声,在演出中,主要采用带有狂欢气息的“露天盛会”（Pageant）、“低价的土俗马戏”（Cheap Dirt Cricus）、街头游行等形式.80年代彼得·舒曼提出了“低价艺术”（Cheap Art）的观念,也成为了剧团创作的重要哲学之一,用以强调艺术应该面向所有人,如舒曼所说的“艺术是粮食.你不能吃下艺术,但是艺术能供养你”.秉承任何人都可以参与艺术,任何废弃物都可以成为创作材料的精神,相比于邀请观众进入剧场,剧团更易走向人群,走上街头,尽可能地融入人民的日常生活.对此舒曼曾尖锐地指出：“（在剧场里看戏的）人们麻木地用同样的方式坐在同样的座位上,这就限制了他们的反应,但假使使用你偶然遇到的空间,那些楼梯、窗户、街道和门口你全都用上,情况就不同了.”
剧团往往根据时事创作巨型傀儡的角色,在剧团的早期作品《国王的故事》（The King Story）中,被视为美国文化符号的山姆大叔就被塑造为一个拥有浮肿脸庞的巨型偶,用以象征贪婪与无情的权力.而在2001年乔治·布什总统就职时,剧团专门设计了布什形象的巨型傀儡,参与在旧金山公民中心广场反对选举非化的“布什”形象的巨型傀儡游行获得,成为反抗活动中重要（摄影：Deanne Fitzmaurice）的视觉力量.发展至今的“面包与偶剧团”,不仅通过巨型傀儡来帮助公众发声,表达创作者对公共事件的立场,同时也不断鼓励观众一起参与创作过程,由此参与自我观点的表达.“面包与偶剧团”不仅在世界剧场艺术发展中占有自己的独特位置,同时也为民众参与社会变革做出了自己的贡献.
南非1981年成立的“掌上乾坤剧团”（Handspring Puppet Company）因其作品《战马》的巡演而为世界所知,但剧团更具标志性的创作特点,在于通过对人与傀儡、物件之间,主观与客观,虚构与真实关系的探索,通过偶戏的表演形式,对南非地区的种族、性别、身份等历史遗留问题进行发问与讨论.剧团近年来创作的《高山上的沃伊采克》（Woyzeck on the Highveld）将毕希纳原作中的主要角色重新塑造为一个非洲工人,故事的时空则置换到了二十世纪五十年代正在经历工业化的南非城市约翰内斯堡,而原作中有关嫉妒、谋杀的纠缠刻画,换成了对一个遭遇妻子背叛的非洲工人如何面对、理解自己所处的工业化、全球化环境的心路历程的呈现.在作品《浮士德在非洲》（Faustus in Africa）中,浮士德被塑造成了以灵魂交换非洲殖民权力的残暴角色,用以讽刺贪婪的殖民者.在《乌布与真相委员会》（Ubu and the Truth Commission）一剧中,剧团改编的对象是阿尔佛雷德·雅里（Alfred Jarry）写于1896年的五幕讽刺喜剧《乌布王》,作品将雅里原作的时空移至成立“真相与和解委员会”（1995年）之后的南非,用以讽刺南非为了缓解种族隔离制度历史伤痕所编造的新的谎言.剧中采用剧团惯用的傀儡、动画等手法,乌布王夫妇由真人演出,剧中的傀儡设计则带有鲜明的讽喻意味,如乌布王的军师,被塑造成了帆布包样式的鳄鱼布偶,用以表现咀嚼吞咽大量有关真相证据的场面,这个设计实际源自与剧团合作多年的视觉艺术家威廉?肯特里奇.他在“回看南非这段关于《乌布与和解委员会》种族隔离的历史,就如同一场碎纸机（摄影：Val Adamson）与影印机的战争：高层警方纷纷将档案文件送进碎纸机里,而底层警员则拼命偷偷扫描影印这些文件,作为日后的保命符.肯特里奇想在台上呈现那个充满象征意味的碎纸机,而创作的想象则代他们塑造出那张足以吞下一切的鳄鱼嘴巴”[2].
同时,基于近十年来剧团在国际上所获得的认知度与声誉,剧团更着力于如何进一步发挥偶戏艺术的社会意义与功能.为此,剧团以偶戏艺术为核心,于2010年成立了非营利组织“掌上乾坤信托”,主要在开普敦东北方向的巴里代尔进行活动.在二十世纪六十年代种族隔离的热潮中,这里的人们曾经被迫离开家园,如今这里的人们正在努力适应不同种族之间的共同生活.剧团自2010年开始与多个非营利机构合作,于每年南非的“和解日”（12月16日）在这里举办以偶戏为主题的戏剧节,并于2012年起开始设立主题,结合当地的古老神话传说或民间故事,设计标志性的傀儡角色（如2012年的孔雀与鸵鸟,2013年的大象与美人鱼）,并由此衍生出故事情节,一方面借以对南非地区的种族、身份等问题进行提问与讨论,同时也有意识地将这项艺术运动与对当地文化传统的挖掘与传承结合起来.
美国的“面包与偶剧团”,南非的“掌上乾坤剧团”,包括下文要讨论的法国“阳光剧团”,他们虽然共同被视为是世界前卫剧场艺术的代表,但他们在对傀儡、小丑等元素的运用中,并不以新生的多媒体、视听效果取悦观众,而是通过演员对这些文化符号自身魅力的挖掘,对表演艺术的多元探求,对肢体与剧场空间互动的实验,让观众感受到剧场艺术自身的魅力,低科技、低价才是这些剧团的关键词语.
二、偶的可塑性与政治观念的表达
从物理意义上来说,傀儡在政治剧场里的运用,首先得益于傀儡自身的可塑性,傀儡作为一种无生命的物件,其自身具有可塑、可拆解的特性,因其可以完成演员在剧场里无法呈现的场景,剧场中的傀儡往往成为连接观众对生活认知、模仿,与想象性创造的*,由此也成为剧场创作者完成政治隐喻的重要途径.在被视为西方政治剧场革新者的德国戏剧家布莱希特的《巴登巴登教育剧》（1929年）中,全剧50分钟的演出融合了小丑、电影、合唱等元素,布莱希特为在剧中追问“人是否会帮助他人”的问题,特意设置了一个“小丑场景”,通过演员在剧场中拆解傀儡的行为,完成对人如何帮助人、个人与集体主题的残忍隐喻.剧中出现了三个小丑,其中一个叫史密斯（Mr. Smith）的是个巨型傀儡.当史密斯表示自己今天感觉不舒服,左脚有些疼时,伴随音乐,另外两个小丑锯掉了史密斯的左脚,继而是身体的其他部位.而当史密斯指出两个小丑吵闹时,两个小丑便锯掉了史密斯的耳朵.虽然在布莱希特的政治剧场创作中,小丑元素的使用要明显多于傀儡元素,但其自《人就是人》《巴登巴登教育剧》等剧中对这些元素运用的方式,一方面开启了其后西方政治剧场对小丑、傀儡使用的逻辑先河；另一方面小丑、傀儡与布莱希特戏剧创作理念、尤其是表演观念的暗合,也让布莱希特的表演观念自身成为其后西方政治剧场创作、对傀儡元素运用的重要借鉴基础.加拿大学者唐纳德?麦克马努斯在其著作《不开玩笑！小丑作为二十世纪剧场里的主角》[3]中就指出,布莱希特戏剧创造中所使用的辩证法,正符合一种“小丑的逻辑”,以小丑戏的逻辑去理解布莱希特陌生化的技法,也会变得容易很多.因为小丑正是通过不断打破对剧场中模仿现实生活的成规,从而打破剧场对观众的幻觉效果,而布莱希特用以实现陌生化效果的核心表演概念“姿势”（Gestus）,也与小丑、傀儡等表演中夸张、怪诞的动作设计有异曲同工之妙.
进一步将布莱希特政治剧场创作理念与小丑、傀儡元素的使用融合与发展的,是法国的“阳光剧团”,这个由导演亚莉安娜?蒙努虚金（ArianeMnouchkine）创办于1964年的剧团,承接让?维拉尔所创立的“大众剧院”传统,兴起于1968年学生运动所开启的历史语境之中,通过集体创作的方式,融合多元文化技法,讨论艺术如何与革命素材一起工作,逐渐成为二十世纪西方剧场艺术的重要革新力量.“阳光剧团”1970年正式搬入其现今的剧团所在,巴黎近郊的一座废弃的兵工厂.剧团在此创作的第一部作品《1789》,是其成名之作,也奠定了其日后政治剧场创作的主要理念.该剧全称《1789：当完全幸福实现时,革命必须停止》,剧中通过设置多个表演区,采用多种叙述手法,讲述从路易十六出逃开始的法国大革命的始末.演员开演前便对观众悄声讲述法国大革命爆发前的历史背景,演出中则贯穿有叙述人、演讲者,在不同场景中,采用多种人称,悄声或是大声演讲的方式,向观众讲述有关革命过程的历史细节.在讲述有关“会议”召开的章节时,太阳剧社选用了偶戏的表演形式来嘲笑革命前夕的阶级矛盾,通过布偶夸张的动作,让贵族阶级丑态百出,尤其是路易十六与内克尔之间的对话,以小丑之间的互骂,戏谑讽刺了两人的政治勾当.而在革命爆发的狂欢庆祝场景中,演员则以杖头巨型偶代替游行的人群,渲染气氛.除了直接对傀儡的使用,演出中全程借用了小丑戏的妆容、表演技法.
蒙努虚金有意识地继承了布莱希特所开启的政治剧场创作理念,并将布莱希特的剧场理念视为一种“眼光”,而非单纯的形式或模板,由此她得以将布莱希特的创作方法真正结合到自己的创作语境与意图之中.在柯考克以《为了人民的剧场》[4]为题的文章中,具体讨论了布莱希特对“阳光剧团”《1789》创作的影响.文中比较了蒙努虚金与布莱希特观念的异同,认为他们重要的共通点就在于都反对剧场对现实的模仿,将永恒与普遍视为资产阶级剧场的特征,从而强调素材与特定历史语境的关系,寻找让观众保持独立判断的方式.不同之处则在于,布莱希特更多是在强调文本的基础上,进行导、表演《1789》（摄影：Martine Franck）的实践,而蒙努虚金则更追求使用集体创作中的即兴手法,这也是蒙努虚金基于对布莱希特“姿势”（Gestus）理念的认同,更多采用带有欧洲即兴喜剧传统特征的面具、傀儡、小丑等元素进行创作的重要原因之一.作为布莱希特实现表演陌生化效果的核心概念,借用布莱希特自己的解释,“姿势”是指“向他人传递出演讲者所采纳的特殊态度并且允许（他们）得出有关社会境况的结论”[5].蒙努虚金正是在傀儡、面具等元素中,发现了实现剧场陌生化效果的潜力,通过让演员保持对角色的客观化处理,对角色施加影响,让观众相信他们也可以在自己所处的社会群体中对发展、变化起到影响作用.虽然“阳光剧团”的早期作品多是对历史事件的处理,但蒙努虚金反对在剧场中再现或是重构历史,在她看来,这往往意味着一个虚构的谎言.相比而言,蒙努虚金所追求的是叙述历史的视角,如其对《1789》创作的解释所言：“不会有人否认法国大革命是中产阶级的革命,但这也并不意味着它只被中产阶级所拥有.我们选择以人民的角度去呈现革命,也就是说,以农民和巴黎小工匠的角度.它因此传达出与平常有点不太一样,关于的革命观点.”[6]
三、真实与虚构的合奏：偶戏的寓言特征
如俄罗斯的偶戏大师奥布拉兹佐夫（Sergei Obraztsov）所言“傀儡不是一个人,而是一个有关人的寓言”,所以傀儡能够“概括并表现出每一种情绪的本质”[7].演员通过操纵、表演,在赋予这些木偶、物件在演出中活的幻象的同时,也开启了观众想象的线索与空间,尽管并非出于傀儡的天性,但剧场中偶戏演出的逻辑与剧场外社会现实的运行规律之间,总是极易形成某种隐喻关系,歌德就曾“重新运用木偶戏的艺术形式（一种新型的政治道德木偶戏）,试图把神圣罗马帝国搬上舞台.毕希纳在《莱昂采和莱娜》中把复辟时期的德国状况同样表现为一出木偶喜剧”[8].“阳光剧团”不仅将傀儡视为创作政治剧场创作的重要元素,更是将其作为表演者完善自身技艺、进行肢体造型学习的范本.在“阳光剧团”成立初期,剧团一直秉承集体、即兴的创作风格,到了二十世纪八十年代,随着编剧埃莱娜·西苏[9]（Hél&egre;ne Cixous）的加入,剧团创作开始回归文本,从对古希腊戏剧、莎士比亚剧作的改编、排演,到对西苏原创剧本的二度创作,二十世纪末开始上演的《洪水中的鼓手》是偶戏与原创剧本的一次结合.作品的故事灵感源自发生在中国二十世纪九十年代的洪水灾害,剧中的城市面临暴雨来袭,南北方河堤都面临崩溃,当权者互相推卸责任,忽视先知有关重修河堤的预言,直到洪水来袭,围绕炸掉南方还是北方的大坝,各阶级的利益矛盾激化,百姓则努力保卫自己的家园.在傀儡的使用上,剧团借鉴了日本人形净琉璃的形式,只不过人形净琉璃是由三位偶师共同操纵一个人形偶来完成演出,而《洪水中的鼓手》一剧,则让演员模仿傀儡的动作,力图通过演员对傀儡的模仿、诠释,以更富有诗意、也是隐喻性的方式讨论政治与权力的关系.有学者曾经尝试过总结在戏剧表演中演员模仿傀儡的主要原因[10],大致有四点：1人戏与偶戏渊源深厚,相互影响；2傀儡的宗教色彩被附魅于模仿傀儡的表演当中；3游戏与娱乐的需求；4双重扮演对戏剧表演的深化与反思.这其中的原因同样适用于人们对偶戏本身的热衷,同时也是傀儡元素适用于政治剧场创作的先天优势.
傀儡本是一种无生命的材料合成,参照对木偶、玩偶、傀儡等概念的定义,大致可认为广义上的傀儡,指的是用木料、玻璃、金属、树脂、布料或者其他材料制作而成的,具有人或动物的形状,在人的操作下可以活动的物体.偶戏的演出,本就关涉戏剧美学中有关操纵与被操纵、扮演与被扮演的根本命题.这种关系一旦用以讨论具有辩证关系的命题时,便天然地、极易带有双重的隐喻色彩,而傀儡自古与祭祀、宗教的联系,更让这种讲述方式具有先天的神秘感与仪式感,这也是那些追求作品宗教气息的创作者不断回望这一艺术形式的动机.如康托、罗伯特·威尔逊的作品,在《后戏剧剧场》的作者雷曼看来,就是一种对梅特林克传统的回归,傀儡、自动机械、提线木偶进入了剧场理念的核心.这并不是偶然的.在其早期著作《一种机器人剧场》中,梅特林克写道：“似乎一切具有生命的表象、但又不具备生命的东西都让我们想到那种超乎寻常的力量……于是,它们像是一些死去了的人,用神圣的语气对我们说着话.”[11]
正是偶戏这种自身中立、却又同时具有一种游移、不确定特征的表演立场,一方面给予创作者巨大的发挥空间,同时也留给观众以思考、想象的余地.中国泉州木偶剧团的演员在总结自己操作偶、进行偶戏演出的经验时[12],曾这样表述偶戏演员与人戏演员的区别：“偶戏演员与木偶之间形成双重的假定性关系,既假定木偶就是‘我’的‘替身’,又假定自己是角色的‘表演者’.这样,偶戏演员从‘自我’（演员）中‘间离’出来,变成‘非我’（角色）.演员、木偶、角色三者形成一种微妙、复杂的两重性假定关系.”由此,观众在观看偶戏的过程中,也极易体味到这种兼具导演、表演者的双重身份,从而感受到隐喻与自身的一种神秘的内在联系.
结 语
通过对上述西方政治剧场中运用傀儡的剧团及其作品的分析,我们得以管窥偶戏在西方政治剧场创作中运用的形式与特点,不难发现,这些运用的共通之处,首先在于创作者找到了偶戏在结合娱乐与教育、用剧场讨论严肃议题方式上的先天优势,而对于人与偶的结合,尤其是将傀儡视为演员完善演技、进行肢体训练的探索,也进一步促进了西方剧场艺术的发展.本文集中于从政治剧场创作的角度讨论傀儡元素运用的特点,并非意味着偶戏的优势只能在政治剧场中得以发挥.放眼当下西方的剧场艺术发展,无论是大型傀儡或是人形偶,甚或是与科技等其他媒介的结合,是用以打造视觉奇观,还是为了讨论严肃议题,从儿童的游艺项目,到为成人提供愉悦的想象,都让我们看到了偶戏发展的广阔空间.如若我们回到中国偶戏的源起与发展语境,在与戏曲艺术近乎同步、互动式的发展进程中,中国的偶戏不仅形成了自身技法扎实、角色多样的基础,更是在如吉剧、高甲戏、梨园戏、莆仙戏等地方戏剧种的表演形态中留下了关键性的影响痕迹.回溯历史,为的是重新找回这些艺术形式存在、发展的理由,其中哪些对于今天的中国戏剧发展依然是合理、有效、值得发展的,哪些又是存在变革的因素与可能的,这些都需要我们进一步的思考.而如“阳光剧团”“面包与偶剧团”对多元文化中傀儡元素借鉴与运用的创作方式,以及对剧场多种表现形式的探索,又同时将我们再次带回到如何融合发展戏剧异质文化（古今、中西）、元素的反思之中.
注释：
[1]叶明生：《福建傀儡戏史论（上）》[M],北京：中国戏剧出版社. 2004
[2]周伶芝：《偶戏奇妙变形创造多元的历史：〈乌布王〉的偶戏元素运用》[J],《PAR表演艺术》,2014（260）
[3]Donald Cameron McManus.No Kidding！ Clown as Protagonist in Twentieth-Century Theater. University of Delaware Press. 2003
[4]AgnieszkaKarch.Theatre for people.Opticon1826. 2011（10）
[5]Bertolt Brecht.Brecht on theatre.Ed. By John Willett.Methuen Drama. 1978. 104
[6]转引自2007—2008年在台北举办的“阳光剧团影展”电子节目册
[7]Union Internationale Des Marionnettes.The puppet theatre of the modern world. London: George G. Harrap& Co. 1967.20
[8] [德]汉斯·考夫曼：《寓意剧、喜剧、陌生化》,张黎编选：《 布莱希特研究》[C],北京：中国社会科学出版社,1984. 143
[9]埃莱娜·西苏在70年代便观看了“阳光剧团”的成名作《1789》,并就此剧与福柯进行了沟通,由此福柯、西苏与阳光剧团进行了交流,而阳光剧团也积极参与了70年代“监狱讯息小组”（Group Information Prison）的街头活动.
[10]吴慧颖：《 论戏剧表演中对傀儡的模仿》[J],《戏剧》,2007（3）
[11] [德]汉斯·蒂斯·雷曼著,李亦男译：《后戏剧剧场》[M],北京：北京大学出版社,2010.62
[12]庄文铁：《试谈偶戏演员与木偶的双重假定性关系》[J],《魅力中国》,2013（29）
责任编辑 原旭春
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参考文献：
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