论文元戏剧和当代剧场二题，本文是当代方面有关专科开题报告范文和戏剧和剧场有关研究生毕业论文范文.
德国当红导演、柏林邵斌那剧院的艺术总监托马斯·奥斯特玛雅（ThomasOstermeier）曾将欧洲二十世纪剧场革新者的功绩概括为:都是在“试图重新连接剧场与现实的脐带”[1].实际上,这一判断在概括戏剧艺术贯穿古今的探索主题的同时,也昭示了这一探索在二十世纪、尤其是新世纪以来所面临的新困境.如何在舞台上表达当下的现实,如何让今天的观众对舞台上的现实形成积极的思考,如何通过今天的剧场为当下的观众与社会提供意义,这些追问,对于身处景观社会的剧场艺术家来说,显得尤其复杂和具有挑战性.
对于当代剧场艺术发展趋势而言,不断模糊日常生活与戏剧表演之间的界限,甚至让普通人走上舞台、在剧场里表演最平凡的日常生活；或是走出剧场,由艺术家参与,在普通人的日常生活进程中制造戏剧场景.这两个创作方向成了许多欧洲剧场艺术家重拾这条脐带,重拾现实,表现真实的创作选择.前者如大嘴突击队（GobSquad）、英国强迫娱乐（ForcedEntertainment）等剧团的作品呈现形式,后者则如里米尼纪录剧团（RiminiProtokoll）所倡导的鼓励普通人成为“日常生活的专家”的创作理念.
这种对于人生如戏或是戏如人生审美效果的追求,显然已经不再、或者说不只是莎士比亚笔下“整个世界是一座舞台,所有上场的男男女女不过是演员”（《皆大欢喜》）的比喻与功能追求.但与此同时,这些表达手法又会不断唤起我们对文艺复兴时期就出现的“戏中戏”古老形式的记忆,并追问这种创作技巧的永恒魅力及其功能的演变.反过来追问我们今天在剧场中的观演体验,对于那些观演情感、审美效果丰富的作品来说,我们似乎总能在历史长河中找到它们曾经的身形与影子,对这些作品创作现象的关注,会帮助我们接近戏剧观演的真相,更能够引导我们找到戏剧创作历史经验被重拾的可能.
一、《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》[2]：“元戏剧”技巧的丰富与功能的演变
1966年,英国编剧汤姆·斯托帕德（TomStoppard）的成名作《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》,在爱丁堡戏剧节首演,第二年在伦敦老维克剧院正式上演.时隔50年,大卫·赖沃（DidLeveaux）导演的版本再次在老维克剧院上演,依然广受好评.这不仅在于斯托帕德原作叙述形式的丰富,更在于导演与演员聪明、适度的舞台处理.借用“元戏剧”的概念与创作理念,有助于我们理解这部作品在今天依旧具有魅力的原因,及其对于今天试图与观众保持亲密联系的戏剧创作者有什么启示.
实际上,早在1963年,莱昂内尔·阿贝尔（LionelAbel）在其著作《元戏剧：一种戏剧形式的新观点》中,就开启了“元戏剧”在戏剧创作与理论历史中的旅程.在阿贝尔的理解中,元戏剧指的是“表现已经戏剧化了的生活”,“从某种现代的观点来看,只有承认自身内在戏剧性的生活才能成为有趣的舞台表演”[3].从阿贝尔这本书的标题我们就不难看出,“元戏剧”代表着一种对戏剧形式的概括与讨论.回到二十纪六十年代的文化语境中,阿贝尔所说的“元戏剧”对于打破舞台幻觉而言,确实是一件对于舞台具有革新、突破意义的存在.而在今天,随着创作观念的开放,“元戏剧”在形式层面的指涉,几乎变成了一种无处不在的现象.
在阿贝尔之后,霍恩比（RichardHornby）在八十年代对“元戏剧”的类型进而尝试了具体划分,包括：戏中戏、戏中仪式、演中有演、文学与真实生活中的指称,以及自我指称.霍恩比一方面提出,这些手法往往在一个戏中一起出现,或是相互交融在一起；同时也提出了“伟大的戏剧家要比一般的戏剧家更加有意识地运用元戏剧的形式,他们的戏剧更加明显地运用元戏剧手法,因为伟大的戏剧家往往视改变观众观察世界的规范和标准为己任,从而他们会更加猛烈地去攻击那些规范”[4].霍恩比对于“元戏剧”的形式理解,基本与阿贝尔一致,但其对于“元戏剧”与观众观演体验、心理认知的联系,才真正揭示了“元戏剧”在剧场中可以发挥的功能与魅力.
“元戏剧”形式的运用,到底在何种程度上能够与我们（当下观众）认识世界的方式形成有效的互动,才真正决定了作品的影响力.不同于简单对“戏中戏”形式的设计,《罗森和吉尔已死》这部作品称得上是对“元戏剧”手法的综合运用,而其深得观众喜爱的原因,更在于各个手法之间的融合、互动,真正与观众的认知形成了有效互动.
斯托帕德选取《哈姆雷特》中两个小角色作为故事的主角,基于原作中“戏中戏”──《贡扎戈的谋杀》的结构,以罗森和吉尔两个人的视角,不断穿插进《哈姆雷特》剧情的叙述片段,使得这部作品首先构成了一种对莎士比亚原作的讨论.而这种讨论到底指向何方,则更依赖于两个主角身份、意识与“悲剧戏子”角色的安排.
在全剧的开场,罗森与吉尔玩着“抛钱币”的游戏,“头（朝上）”的结果已经连续发生了76次,吉尔虽然意识到这样的结果是不可能的,却依然无法阻止这件事的继续发生.与此同时,吉尔开始不断为这件事的发生寻找解释,并开始思考这个现象背后意味着什么.这样的开场,一方面向观众展示出了两个角色鲜明的性格差异,另一方面更是在暗示编剧想要处理的主题与线索──一种对于现实命运的不确定性和人类死亡必然性的讨论.
罗森和吉尔两个主角对自己的身份、命运并不确定,到底谁是谁,这些“悲剧戏子”的出现,以及后者对于自己演员身份、表演任务的确定和相互对应参照,一方面让观众感受到了《罗森和吉尔已死》最大限度地模糊了戏与戏之间、真实与虚幻之间的界限,与此同时,又传递出了创作者对表演、戏剧、进而是世界的态度──没有什么是确定的,相较而言,或许只有创作出来的戏剧、艺术才是我们唯一能够确定的东西.
大卫·赖沃导演的版本,基本保持了斯托帕德对舞台的要求,如其在舞台提示中所说的“灯光转变必须足以从外层氛围转到内层,但变化不要过于剧烈”.大卫·赖沃的版本中,布景简洁,大致由三方包围的幕布构成；台上仅有的道具：梯子、窗帘,主要是为了提示观众,这是出不断处在排演过程中的作品；演员则以自己的动作：抛钱币,以及窗帘位置的移动,提示观众剧情、场景的切换,这到底是在哪出戏,此刻到底是在戏里还是戏外.
《哈姆雷特》一直以其“戏中戏”的形式被视为是“元戏剧”形式讨论的经典案例.如果我们回到莎翁笔下的原作剧情之中,《贡扎戈的谋杀》的上演,实际是为了向观众揭示剧中谋杀案的真相,这对于今天的观众而言,并不足以满足他们对“元戏剧”的审美期待.“戏中戏”是一种实现“元戏剧”的方法,然而只有当“戏中戏”与戏本身,完成了功能与内容上的交融与对话,才有可能更多地触动观众的认知与情感体验.这或许也是为什么在莎翁后世,有如此之多的创作者希望改编,甚至以《哈姆雷特》为基础,借用“元戏剧”的形式,重新排演或者改编它.近年来中国观众得以见到的立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》、爱尔兰盼盼剧院的《海选哈姆雷特》,还有美国燃月剧团的《哈姆雷特》,都是试图以“元戏剧”手法,以排演《哈姆雷特》的方式,向观众传递创作者对经典的态度,或是通过经典向观众讲述创作者自己的心声.
霍恩比曾经对“元戏剧”在二十世纪的功能与其此前的状态进行对比,对于两者的不同做出了这样的描述：在二十世纪,我们发现了“戏剧内部与外部之间的界限变得模糊、或是消失,我们甚至对于戏剧内部或外部,哪一个才是戏剧是主要的部分,或是‘真实的’哪一个,感到混淆.这是我们所处时代极端愤世嫉俗的表现,在此之前,世界可能是一种幻觉,但还有一些其他东西赋予了它框架或是形态──涅槃、天堂、上帝、众神──这才是真正的现实,今天的人们却常常感到,根本没有什么东西可以赋予我们虚幻的生活以形态”[5].
霍恩比的话揭示了“元戏剧”的形式在今天的社会语境中所经受的意义变化,与此同时,这也是其在剧场中可以承担的功能.在戏剧中套入对另一部戏的排演过程,或是演员在观众面前表现自己是在进行角色扮演,这些都成了我们现今舞台上的常用手法.然而对于到底什么才是“元戏剧”,或者如何才能创造一种“元戏剧”的新形式,似乎依然充满着多解的可能.对于这一问题更复杂的讨论,需要我们结合社会语境、哲学分析具体展开,但如果暂时仅仅停留在剧场观演效果层面,如果想要让这些问题的讨论与剧场艺术创作、与观众的观演体验联系在一起,那么,对于剧场艺术家而言,更应该关注、追问的是──戏与戏、表演与非表演之间的界限在哪里？而在剧场中,我们如何通过场景的切换、表演节奏的掌控,让这些“元戏剧”的技巧与观众的认知体验形成有效的对话.
二、《杀死汝爱：柏城的街道》[6]：角色意识的魅力与观众体验的情境化
在霍恩比对“元戏剧”进行的分类中,角色的自我意识曾经是“元戏剧”讨论中最被看重的优势,因为这是“最为极端、最为强烈的元戏剧形式”[7].实际上,如果说“戏中戏”是一种将戏剧建构过程展示给观众、能够让观众最大程度感受到戏剧创作魅力的途径,那么角色意识,或者更简单地说,如何让观众感觉演员是在表演一个角色,可谓是最能传递创作者意图、态度的方法.这也是为什么在围绕“元戏剧”展开的讨论中,布莱希特的“间离”一直被视为是“元戏剧”构成的基本元素,因为布莱希特试图传递创作意图,实现戏剧创作社会功能的方式,正在于此.
这对于今天许多继承这种创作精神的德国戏剧创作者来说,依然有效.德国导演瑞内波列许（RenéPollesch）入选2012年柏林戏剧节的作品《杀死汝爱：柏城的街道》,就是其中的代表.《杀死汝爱》的文本改编自布莱希特未完成的残篇小说《自私鬼约翰·法茨的灭亡》.在90分钟的演出中,舞台上的演员一边向观众讲述与小说相关的剧情,还包括旁征博引的大量文史哲著作,同时不断向观众强调,今天不会让大家看到真正的“戏剧”,更不会看到剧情发展的,因为创作者已经将这些全部删除了.通过这些提示,观众会不断意识到,自己正在观看的一切更像是一个保持清醒意识的演员在向大家讲述他在表演的过程以及这部戏完成的过程.
波列许在舞台上重现了布莱希特《大胆妈妈和她的孩子们》中的战争货车,并结合了布氏“法茨”片断的台词.波列许以完全个人化的语汇,加入了当行的音乐和节奏,让娱乐与政治在当下的剧场中找到了新的结合方式.在演出中,演员法比安·亨里奇(FabianHinrichs)与剧中十多名体操运动员共同演出.演出开场,亨里奇与体操演员从空中降落,继而伴着音乐开始几乎贯串全场的说唱式独白,台词包括布莱希特的剧作台词、各种社会批判理论等等,而身着美钞图案服装的合唱队成为了运行中的资本主义社会的象征,群体性的身体造型与主角亨里奇形成个人与社会的矛盾关系.波列许的作品讨论的话题并不具有前沿性,依旧是如何让观众意识到自己在资本主义社会中是无法真正完成自我意志的实现,个体依然只能承受异化与剥削.
在演出中,除了以语言的方式向观众讲述这出戏会被不停打断,亨里奇还会通过对表演过程的分解让观众意识到自己在演员与角色之间的不断转换.亨里奇在舞台上向观众展示舞台元素加入的效果,以及这些到底对表演产生了什么样的影响.比如剧中临近结尾的一个场景,十几个体操运动员开始在一块垫子上进行日常练习,与此同时,亨里奇为自己穿上了奇怪的章鱼服装,在一旁一边观看体操运动员的训练,一边调控灯光、音乐的切换,向观众解说什么才是舞台表演,什么才是体操训练.观众在加入灯光音效的场景与枯燥单一的体操训练场景之间快速切换.由此,亨里奇引导观众反思,自己买票进入剧场到底在消费什么？这种对于戏剧排练、表演的分解,过程的暴露,成了波列许整部作品不断向资本主义发展进行追问的方式.
行文至此,我们看到两部作品对“元戏剧”技巧的使用并不算新奇,然而通过其与当下社会语境、观众的有效互动,赋予了这种技巧与当下对话的崭新魅力.有意思的在于,这两部舞台作品在观演效果上的成功,实际上都基于作品在剧本阶段的扎实基础.与斯托帕德一样,波列许首先也是一个编剧,他的剧作曾多次入选德国最重要的戏剧创作奖项“慕海姆剧作家奖”,他善于用剧场的方式讨论资本主义时代的爱情,并善于将其学习的社会学思维融入到对于流行文化的思考之中.我们所看到的舞台上场景切换之间的魅力背后,实际都需要基于创作者完整、精妙的思维结构.
我们讨论“元戏剧”这个概念所包含的诸多技巧形式,然而如何能够使其真正与观众的认知与情感形成互动,本质上是在寻找一种对创作者,包括从编剧、导演到演员在内的,对于舞台幻觉思考与操纵的能力.如何通过表演,通过舞台元素的调配,让观众获得情景化的体验.对于《罗森和吉尔已死》来说,如何通过舞台,通过角色,让观众在角色的身上看到自身命运的不确定；对于《杀死汝爱》而言,如何让观众在亨里奇角色的自省中,意识到自我对资本主义社会的反思.这些审美效果的达成,才是决定这些戏剧技巧在今天的剧场中被重拾,并进一步向前发展的真正动力.
注释：
[1]PeterMBoenisch,ThomasOstermeier.TheTheatreofThomasOstermeier.LondonandNewYork:Routledge.2016.37.
[2]在后文叙述中,简称《罗森与吉尔已死》.
[3]LionelAbel.Metatheatre:Anewviewofdramaticform.NewYork:HillandWng.1963.60.
[4]RichardHornby.Drama,MetadramaandTheatre.London:AssociateUniversityPress.1986.32.
[5]RichardHornby,Drama,MetadramaandPerception.London:AssociateUniversityPress.1986.17.
[6]在后文叙述中,简称《杀死汝爱》.
[7]RichardHornby.Drama,MetadramaandTheatre.London:AssociateUniversityPress.1986.117.
参考文献：
ThePlayWithinthePlay:ThePerformanceofMeta-theatreandSelf-reflection,Ed.ByGerhardFischer,BernhardGreiner.Amsterdam:EditionsRodopiB.V.2007.
ControlsandArt:InquiriesattheIntersectionoftheSubjectiveandtheObjective,Ed.byAmyLaViers,MagnusEgerstedt.Wien:Springer.2014.
责任编辑原旭春
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