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摘 要：中国戏剧的“民族化”问题在田汉的理论论著中多有涉及,时至今日,戏剧的“民族化”问题依然是学界关注的焦点,它不仅随时间发展不断获得新的内涵,同时还与“现代性”更复杂地交织在一起.正如“现代化”不是“西化”,“民族化”亦不是“复古”,回顾田汉走过的道路,准确把握“民族化”与“现代化”在当今时代语境下的意义,将给予当下戏剧的创造与发展以重要启示.
关键词：田汉；民族化；现代化
2018 年是田汉诞辰120 年、逝世50 周年纪念年.这位被夏衍称作“中国戏剧之魂”的戏剧家,现存有戏曲27 部,话剧63 部,歌剧2 部,同时在电影、音乐、文学方面的贡献亦相当巨大.董健先生指出：“中国戏剧现代化进程中遇到的几个关键问题及其在实践中被探索被解决的历史轨迹均与田汉紧密相关.如怎样对待古与今,旧与新,传统与现代的关系问题,以及如何对待中与外主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系问题,这些制约着、刺激着、也可以说是困扰着中国戏剧现代化进程的问题,都在田汉的创作道路上得到了强烈的反应.”[1]故田汉的理论观点,在中国文学和戏剧史上总引起人们极大的兴趣,对他的研究也一直在不断深入.
田汉一生都在为中国戏剧的“民族化”而呕心沥血,他的成功经验主要包含以下几方面：其一是在话剧创作中重视对戏曲技巧和美学范式的继承；其二是对怎样讲好当下故事的思考与实践,“他始终是一个力图捕捉时代和民族的特征,反映我国人民在不同历史阶段所特有的思想、情绪和心理的剧作家.”[2]作品不仅直面现实生活,还折射出特定时期人的心理状态、感情纠葛、生存状况；其三便是发掘民族精神,展示民族性格,关注民族命运.虽然田汉离开我们已有半个世纪,但当下戏剧的“民族化”问题依然是戏剧界关注的焦点,我们当下所探讨的“民族化”非但早已不是焦菊隐时代的“民族化”,而且它还与“现代性”更复杂地交织在一起,共同为当下创作提出了新的期许和要求.
一、当下戏曲“民族化”的几种路径
第一种路径是遵循传统,最大限度的复原传统戏,看重的是剧种的古典美和作为“非遗”的历史价值,被誉为“南戏活化石”的梨园戏就做了很多这方面的工作.福建省梨园戏实验剧团挖掘抢救了众多传统剧目,如《刘智远（残本）》、《朱文（孤本）》、《朱买臣（残本）》《大闷》.以《朱买臣（残本）》为例,其复排以老艺人口述本为底本校订,再辅以晚清时期手抄残本,由传承人悉心传授指导.表演艺术家曾静萍在选择演出场地时偏爱小剧场（这里的“小”仅指表演空间,而非剧目的实验性质）,因为较小的空间能更好地展示梨园戏独特、严谨、细腻的表演特色,让观众集中精力于堪称绝妙的“十八步科母”中.满台嬉笑怒骂,整旧如旧,浑然天成,承宋元余韵,传古乐遗风.
人们对传统戏应该怎么演这个问题的讨论从未停歇,如今演出形式还是以折子戏、串本戏、改编本为主.对于演出形式的问题田汉曾表达过自己的看法：“譬如《长生殿》上下两本五十折,过去全部要演好几天,今天是不是都要演呢？我们只要有条件,有工夫,完全可以全部上演,美国有的戏还可以演个把礼拜呢.但是我们要考虑,过去农业社会和今天的工业社会不同,要今天群众耐性的从头到尾看完,是不可能的.《长生殿》上下两本,将来我们如果有条件,尽可以演全,但那是演给研究家看的.一般的演出可以采取集粹的办法,它可以把主题更突出,精彩的地方更发展……这就是说我们今后工作有两方面,一方面非常耐性的把剧本复原,演全本,演给研究家,是研究的态度,一方面对群众要有群众观点,可以演集粹的戏.”[3]如田汉所言,在今天的舞台上,可以看到《长生殿》的诸多版本,它们大都获得了良好的口碑.以上昆为例,有“千禧年版”（侧重对原作后25 出中内容的呈现）“七夕版”（演出地点选择在音乐厅,结合节日打造）“全本长生殿”（第一本《钗盒情定》、第二本《霓裳羽衣》、第三本《马嵬》、第四本《月宫重圆》借鉴连台本戏创作模式各本既独立又完美衔接,用四个晚上完成演出）.再如《牡丹亭》,它的演出版本更让人目不暇接,院团各具匠心,仅昆曲就有大师版、青春版、御庭版、天香版、厅堂园林实景版、陈士争版等等,牡丹竟放,更不用说地方戏版本之繁多了.
新编优秀剧目在不同剧种之间进行的移植演出,是当下戏曲艺术民族化的又一组成部分,如秦腔《节妇吟》对梨园戏《节妇吟》的成功移植.这类实践成功的关键在于剧目的选择,首先移植剧目要符合剧种气质,进而要考量剧种的特色是否可以为剧目锦上添花,如用秦腔表达女主人公的哀绝、愤懑的情绪,可以比梨园戏更淋漓,更具感染力.
第三种路径,由西方名剧和文艺作品改编而来的戏曲作品.如根据布莱希特《四川好人》创作的越剧《江南好人》；据莎士比亚《麦克白》创作的昆剧《血手记》《夫的人》,京剧《惊魂记》；据尤内斯库的《椅子》创作的同名昆剧；据斯特林堡的《朱莉小姐》创作的同名豫剧；据歌德《浮士德》改编的同名京剧等.这类作品中不少都是带有实验性质的小剧场戏曲,其中都倾注了作者独到的思考,这种做法虽已不再新鲜,但仍是民族化的大胆尝试.
对于这类实践,田汉曾有论述可供当下创作者们借鉴,“外国朋友提出演外国戏也应有中国的风格,这是我们过去所没有太想到的.如演《万尼亚舅舅》《小市民》等等也要求有民族风格.他们希望看到中国人如何通过他们特有的解释和表现方法来处理这些戏.例如,苏联演的《西厢记》里的崔莺莺就是以苏联人的解释来处理的.他们改题为《倾杯记》,即写莺莺听得她母亲让她管张生叫‘哥哥’而不是‘丈夫’,她气得把杯子摔破.这显然是苏联莺莺的性格.”[4]田汉以苏联人演出《西厢记》做类比,指出了当时“民族化”进程中遭遇的问题.如今我们的戏剧创作及演出依然面临着困境：一方面在作品中看不到民族独到的灵魂和精神表达,对于人性的把握也不到位.另一方面,如著名戏剧翻译胡开奇所言,一些被引进的外国戏剧在呈现于中国舞台时还存在“洋腔洋调”的毛病,而这些问题的解决都与我们对“民族化”的理解密切相关.
第四种路径,以本民族艺术（传统剧目、文学作品、影视作品）为底板,在精神指向上有新的创造和生发.这类作品也多为具有实验性质的小剧场戏曲作品,从中可一窥时代气息.如京剧《马前泼水》《春水渡》,根据小说创作的昆剧《伤逝》、豫剧《伤逝》、淮剧《孔乙己》,根据民族电影《小城之春》改编的越剧《潇潇春雨》亦属此类.
二、题材的把握——寻找民族文化基因
《梦华录》《武林旧事》等都记载了宋代城市里繁盛的商业演出,“不以风雨寒暑,诸棚看人,如是.”“终日居此,不觉抵暮.”[5]林立的瓦肆中提供的戏剧和文艺表演已成为宋代人日常生活的一部分,从各种历史文献中都可以感受得到扑面而来的繁盛之状.
但戏曲的盛世已经不再,如果简单地将原因归纳为社会的发展为人们的精神生活提供了多样的选择、古典戏曲缓慢的节奏也已不符合现代人的审美……那么,反思为何出自当代人笔下的作品也难以受到人们的喜爱与推崇？那么,是否因为当下的创作缺失了什么？是否可以寻找一个纽带对这种断层进行修复和连接？
戏曲艺术不应当成为过去时的艺术,它应当被植入当代审美,成为人们生活的一种常态.如果戏曲的观众只是垂暮的老人,那么它的前途必然是黯淡的,一直以来我们不断尝试各种方法去吸引年轻人走进剧场,以维系这门艺术的生命力.经典剧目中优美的唱腔、曼妙的身段,只能视为征服观众的手段,而不能作为戏曲艺术不衰的动力.争取观众的前提是认识观众,能吸引观众的,还是作品自身带来的民族身份感和文化认同感,是绵延不绝的民族的文化基因.创作者要做的便是从民族固有的、本真的文化基因里,从精神信仰和文化价值观念里,去寻找现代社会的精神支撑,去提炼人的品格神韵与精神气质.
欲了解民族的现状及未来,需要先了解它的昨天.许多时候“民族化”需要以“回归”作为手段,去寻找“中国的表达”,继而以戏剧作为文化的载体,实现民族身份的认同,透过流动的现实挖掘民族心理积淀,完善人格理想,这是在任何时期想要与观众产生共鸣的最佳纽带.从上古神话、民间传说、历史故事、甚至大量的旧戏中都可产生新的创获,它们都有可能是产生当代审美的源泉.如白蛇传、谢瑶环、岳飞……它们亦都曾被田汉一一纳入笔端,经由作者的再创造,把古代的故事讲给现代的人听.
三、具体路径——创造性转化与创新性发展
十九大报告中指出：“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展,继承革命文化,发展社会主义先进文化,不忘本来、吸收外来、面向未来,更好构筑中国精神、中国价值、中国力量,为人民提供精神指引”.其中的创造性转化与创新性发展既是让传统再生的两种方式,也是戏剧“现代性”要求下的必由之路.
现代性的着眼点是现代价值观念,它倾向于拷问人性、审视困境,它不仅要揭示,更需要思辨.如罗怀臻所说：“戏曲的‘现代化’不是要颠覆传统、藐视经典.它不是具体的时间概念,而是一个进行时,是一个动词,是一个过程,是一种价值取向和品质认同.现代题材甚至现实题材的作品不能与现代意识、现代性简单地划等号,表现古代题材历史故事甚至上古神话,有时反倒充满现代感与现代性.明代作家汤显祖的《牡丹亭》触及了普遍的人性,所以具有永恒的审美价值,在今天看来仍充满了现代性.反观我们创作的一些现实题材作品,反而不具有这样的艺术品质.有些现代戏,其所表达出来的理念还不及古代‘现代’,当然并非只要老戏就一定是有价值的,不少传统老戏也存在糟粕……戏曲创作必须服务于现代人,与现代观众产生共鸣,才能产生具有现代品格的作品.”[6] 所谓现代的,未必是“新”的,所谓古代的,未必是“旧”的.古代神话中的仙凡之恋,民间传说中的孟姜女,还有存在于《山海经》中的奇闻异事,都可以拿来进行转化与创新,使之升华为一部具有“现代性”的作品,使经典再次成为经典.
“旧”有两层含义,旧的形式与旧的内容（观念）.首先来看形式,大多数的戏曲艺术（尤其是京昆）属于古典艺术的范畴,外在形态上它们有一套独立成熟、严格规范的体系,内在审美上与话剧、歌剧、音乐剧等亦截然不同.如果用昆剧来呈现现代生活,很容易生出一种疏离感,同时会破坏它外在的形式美与内在的气韵美.故而表现现代生活,要针对剧种而言.像形成于20 世纪初的沪剧、吕剧,这类剧种历史较短,表演上相对自由,是可以直接用来表现现代生活的,它们各自的代表剧目如《罗汉钱》《李二嫂改嫁》等都是直接表现现代生活的剧目.但二者气质不同,沪剧更擅长表现市民生活,吕剧的淳朴气息,使它在表现农村生活上显得得心应手.如田汉所言,“沪剧多演现代戏.它原本是浦东农民和上海洋场市民中产生出来的戏剧,演时装戏不如是当行出色,因为这更能直接反映市民生活.沪剧和越剧一样,不用锣鼓,不走台步,音乐简单,唱词十分口语化,因此演时装戏不象平剧那样不调和,起唱也不象越剧那样别扭.所以我主张沪剧不一定要走历史剧的道路（越剧主要演史剧了）,尽可多演反映现代生活的时装剧.当然,反映现代生活的外形,不就等于反映现实,穿时装演戏,不就能表现时代精神.”[7]
像一些古老的剧种如梨园戏、昆剧,它们虽不适合直接用来表现现代生活,但这并不代表他们就不具备现代性,与当今社会脱节.王仁杰的梨园戏《董生与李氏》就是以古代故事观照人性,承载人文精神的佳作,昆剧《班昭》亦是在历史人物故事中嵌入作者一系列的反思,可见古老的剧种和古代的题材完全可以承载“现代性”的精神诉求.每一种剧种都有自己独特的气质,若把一个剧种与其气质相左的题材相绑定时,难免会生出一种不和谐感,如要讲述“飞夺泸定桥”这个壮烈恢弘的革命故事,某些地方戏显然就比昆剧更加适宜.
当选定好形式后,就要思考怎样用“旧”形式表达“新”内容.田汉采用了“新编历史剧”的方法.“‘新编历史剧’正是新的思想内容与旧的形式技术的最佳契合点,也是京剧改革田汉范式的最后归结点.”[8] 田汉此种思想在当下的继续便是创造“旧戏新作”“翻旧成新”的改本戏.“改本已不再是人们所习见的那种古典的或经典的戏剧形态,但又不是离开它原有的始基多么远,以至于人们不相识……简言之,改本就是重建和再造一个属于现代性精神的新型范式的戏剧”[9] 换言之,“改本”是新与旧的一体两面,旧,是指旧的材料（题材）；新,既指手段形式运用上的出新,也指思想上带来的新的思辨.
在手段形式上,田汉认为“新的思想内容真能与旧有的形式杂糅混合,是会使那形式起质的变化的.再若把新的形式适当地渗透到旧形式里面,更可使旧剧的艺术形式丰富广阔成为新内容的优秀容器”.[10“] 从某种意义上说,每个改革者都是一个思想家,或者简单一点说,是个有头脑的人”[11] 在思想内容上,可藉由历史人物、事件中生锻造出新的生命体验.“如《一捧雪》我们既不能把莫成当成一个‘义仆’来歌颂,也不必把他当做一个奴才来批判,但是我们知道,并且也相信过去曾经有过那样的事.不但可以‘人死’而且在临刑前还要说能替主人一死,乃是大大的喜事,要大笑三声——这是多么惨痛的笑啊！……我觉得许多老戏,都可以从一个新的角度,用一种新的思想,新的方法重新处理,彻底改造.”[12]
前者如梨园戏《御碑亭》,其开放式的结尾形式就较“王有道休妻”那个老故事更有韵味,同时思辨的意识更受年轻群体偏爱,郭晨子评价此戏“文本上以现代诠释古典、表演上以古典诠释现代”.后者如白先勇策划的苏昆版《白罗衫》,对一个公案戏的原著主题进行了大幅翻变,全剧共《应试》《井遇》《游园》《梦兆》《看状》《堂审》六折,白先勇认为它是一个“很不一样”的悲剧,某种程度上其与古希腊悲剧和莎剧在气质上有相近之处：命运的纠葛、亘古不变的人性、世事阴差阳错的摆弄、亲情理法之间的挣扎,情与义的强烈冲突……不仅沉痛,而且残酷.再如罗怀臻的京剧《西施归越》,有关勾践复国雪耻、夫差酒色误国、范蠡功成身退、伍员忠君死节、西施舍身救越等历史故事,既见诸《左传》《国语》《史记》《吴越春秋》《越绝书》《吴地记》等历史资料,又在民间被广泛流传.如同梁辰鱼在《浣纱记》中的创造,他将西施身份设定为范蠡的未婚妻,由范蠡主动进献西施以反间敌国.罗怀臻也对其笔下的西施进行了一番新的创造：当一个怀孕的西施回到自己的故土,今后的她该如何面对自己的爱人和国人,何去何从,何所依傍？历史事件中的历史人物就这样获得了新的生命体验,观众亦可从中触摸到新的律动.
四、对当下创作的启示
(一)文学性催生思想性,思想性决定现代性
京剧,无论是同之前的传奇、杂剧相比,还是同五四后的文学作品相比,其文学性都远不能及.比如京剧中常会出现一些莫名其妙不知所云的唱词,像“李艳妃设早朝龙书案下”“桃花不比杏花黄”之类.“田汉使只重唱腔、表演而无文学,只重技艺而无意识的畸形的旧京剧开始向更健康、更合理的戏曲转化.他的代表作如《江汉渔歌》《白蛇传》《谢瑶环》既是完整的文学作品,又可搬演于舞台上.而梅兰芳的代表作则完全不同,如《贵妃醉酒》《宇宙锋》《天女散花》等,是以演员的舞台表演为中心,唱腔、演技至上的.”[13]田汉大大提高了京剧的文学水平和可读性,使它可以和现代文学作品比肩而立.
田汉认为“最重要的毕竟是‘唱些什么’其次才是‘怎么唱’.因为表现方法毕竟受它所表现的内容的决定.进步的表现方法只有与进步的思想内容相配合才能相得益彰,否则徒然加强其反效果.因此我们以为内容的改革始终应该放在主位,最好是新的内容与新的形式底高度配合,这是我们追求的最高目的.但其准备工作,是把新的内容注入旧的形式里,使它变质,使它增加新的活力.这样做还要占去我们很长的时候.”[14] 剧本的文学性的高低、思辨性的强弱决定它所负载思想性的深浅、艺术性的大小.
很多研究者都就田汉剧作进行过细致的分析,谈及最多的当属田汉的剧作结构、语言、意境、时空运用方面对民族艺术、民族心理的尊重及继承,这在当今的戏剧创作中仍具有很强的指导意义.当下多数创作都能做到使自己成为“一部文学作品”,但在“唱些什么”的问题上,显然还没有完全明确,而这恰恰是作品文学性的关键所在.当下对文学性的衡量,早已不再局限于技巧性的问题（语言、情节、结构）,而更感兴趣于“人”这一个体内在的复杂性,以此来彰显作品的审美价值.
由波兰导演陆帕执导的话剧《酗酒者莫非》即是一个很好的例证.剧目改编自史铁生作品《关于一部电影做舞台背景的戏剧之设想》,并且还加入了史铁生《宿命》《我与地坛》中涉及到他个人经历和个人感受的一些片断,可以说,这是一部文学性极高的“现代戏剧”.“现代”不是一个时间概念,它是一个价值观的概念,“现代戏剧”的指向不再是声色之娱,它指向的是人类的终极审美.他是精神层面的,他是在讲述故事,但更多地想表达整个人类的情绪——孤独、痛苦……关于宿命、信任、怀疑,全剧充满哲理的思辨,为人们审视自身和思考所处的世界提供了新的维度.它是民族的,又是现代的,并为实现与世界戏剧的汇通提供了成功范例.
（二）移步换形不走“神”
上海是近代中国最早受西方资本主义文化影响的城市,都市文化的多元活跃、光怪陆离培育出了“海派京剧”,革新活跃的精神普遍存在于海派艺术家和改革者身上.“海派京剧”致力于破格与创新,减少古典主义的整饬与情调.它以曲折的情节,较强的娱乐性取胜,为了悦众牟利,它还极其重视舞台布景,真刀、机关布景、连台本戏是海派对京剧舞台的创造和贡献.由于过于重视对声色的追求,甚至以后极端发展成为了“恶性海派”.“海派京剧”并不是要推翻京剧,它的初衷是对传统京剧进行改良,汪笑侬被称为“中国第一戏剧改良家”,他编演的《党人碑》《哭祖庙》《瓜种兰因》《立宪镜》等剧,从形式到内容都映照出当时的世道人心,具有很强的现实意义.虽然新的时代催生着新的形式,但创造性发展的前提必须是移步换形不走“神”.
田汉认为“旧歌剧的改革不等于‘旧瓶装新酒’.因瓶与酒的关系无机的,瓶子的新旧与酒的新旧互不相影响.而艺术内容与形式的关系是有机的.新内容注入旧形式可以使旧形式起质的变化,成为否定自己的新的东西.”[15]汪曾祺也有相似的观点：“新的内容,新的思想,新的感情,要求有新的格律”[16]虽然田汉创作的一些唱词并不是都严格符合律规范的,但事实证明它们都流传了下来有些还成了经典.其中原因,便是田汉抓住了“意”“趣”“神”“色”等核心要素,同时对“度”有准确的把握,明确戏曲艺术的本体,并深悉、遵循其中的美学精神.
移步,可换形,但是前提是不走“神”.“神”即指中国戏剧的“剧统”,具体说来,即是程式化、虚拟性、乐本位、无声不歌,无动不舞.“空的舞台空间、程式化、虚拟化、音乐化、歌舞化、自由的时空观……不是为哪个剧种所独有,而是具有相对的独立存在性.因而它既体现为某一个具体的剧种形态上,又是能够超越具体的剧种形态本身而显出独立的、超时间的本质特征”.[17] 故无论怎样的移步换形,“神”是不能丢弃的,“不走神”即是我们当下在对待新创作的“改本戏”“新编戏”时,外在形式应注意的前提和基本底线,这与创造性转化和创新性发展,是相辅相成、不无轩轾的.
（作者单位：上海戏剧学院）
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参考文献：
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2、 论平行下中西方戏剧的悲剧特点 摘要平行研究是比较文学中美国学派的标志性理论和方法,它不仅拓展了比较文学的研究领域,还为研究文学的深层次内涵提供了基础 它使用类比和对比的方式对两种或者多种不同文化的民族文学进行研究,探讨它们之间的异.
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