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东君
千百年来,中国诗一直注重合辙押韵.读古人的诗,总感觉,他们就缩头缩脚地坐在一个局促的纸房子里,为了求得纸房子的完好,他们始终不敢站起来；有人这么一坐就渐渐把自己给坐死了,也有人深得伸缩之道,囿于纸房子而犹能转圜自如；于是乎,人人都觉得这样子也不错,也就没有一颗脑袋穿过纸糊的天花板了.白话诗的出现,就是要打破这座纸房子,把手脚解放出来,让身体自由伸展.然而,一个很奇怪的现象是：在文人酬酢的酒宴上,旧体诗写作者时常可以张口即来,而号称自由体的新诗反倒不能一蹴而就.在其他场合,往往亦是如此.自古迄今,在旧体诗中的确留下了不少即兴佳作,而即席吟就的新诗鲜见佳构.照这么说来,旧体诗的写作似乎更自由？或者说有章可循的诗体更易自由发挥？
在中国古代,诗无达诂固然没错,但诗不能没有一个有讲究的体式.古诗确立了各种近乎固定的体式并由此产生一部分杰作之后,后人再跟前人在同一个小圈子里玩技巧,显然不敌,明智的做法就是画地为圈,跟在前人屁股后面玩；因此,把明清的一些诗隐去作者姓名,放进唐诗里,大概也不容易被人辨识出来.清人感叹说“好诗都被古人先”,却没有想到如何打破这种限制带来的困惑.古代诗体繁多,可以分成几十类,然而,既定的诗歌形式造成了很大一部分诗人在文字上偷懒、耍滑头的习气,诗人们尚未成吟,脑子已先自跳出古人的诗句或意思,出手时也不知道哪是自己的,哪是古人的.没有人怀疑这种写作会出什么问题,一代又一代诗就是这样陈陈相因地写下去.相应地,其写作难度也在日趋降低,登高能诗,打茶围能诗,略得几分“古意”,就被鼓掌叫绝.直到新文化运动之后,人们把这类诗统称为“旧体诗”,以区别于所谓的“新诗”.正如诗人所说的“拱桥在建成之日,就已经衰老了”,旧体诗在写成那一刻,就已经变旧了.
就中国古典诗歌而言,各路诗家已是穷尽形式,唐宋以后,若要玩出新花样来,恐怕很难.古代有人写了一首七言诗后,捏了一把汗说,幸好只有二十八字,否则不知道如何应对了.这话当然只是幽自己一默,但我们也可以由此作进一步的反诘：如果一行诗多出一个字会怎样？显然,其结果只有两种：要么是破坏既定形式不能成其为诗,要么带来诗歌形式的革新,即所谓有破有立.反过来说,一行诗减去一个字又会怎样,结果也同上述.也有人说,宋词在形式上不是参差不齐？事实上,宋词还是拘泥形式的.宋词是唐诗的延伸,其实格局比唐诗又小了许多.从表面上看,宋词在形式尺度上更自由舒展一些,有着更多的尚待挖掘的可能性,但玩着玩着,就弄出一套落入规则的玩法——我看到“填词”这种说法时,就会想到一些报刊上常见不鲜的填字游戏——说穿了就是把古诗中的最大公约数的特质撷取过来,化入错落的分行文字里.有时候,我不免揣测,唐宋时期,是否有人突发奇想,提出“诗可以不押韵”的主张？我翻读了唐宋以来的文学史,似乎没见过这样的疯子.也许有过,但因为被人视为“不着调”而踢出诗坛,之后,就没人再提,等同于无.英国有位医生,叫坎皮恩,闲时偶或为乐谱填词作诗,竟成诗家,但他有一天突然提出反对诗歌押韵的主张,让那些同道中人大感吃惊,除了受到一阵奚落,这位坎皮恩医生大概在同时代找不出几个同气相求的诗人.
新文化运动时期,有人问章太炎先生对新诗的看法,太炎先生尽管比那些遗老更具包容态度,但他的观点仍旧脱不掉千百年来古典诗歌给他设制的局限性,因此,他可以很武断地认为：有韵就是诗,无韵就不是诗.在太炎先生看来,那种“白话诗”,是从西洋移植过来的,其中有一部分既不押韵,也没有什么格律可循,是一种看起来不像诗的诗,归根到底是“不能叫彼做诗”的.至于它应该如何命名,太炎先生一时间还没想到.太炎先生的《国学概论》谈的都是旧学,后面突然谈到新学,谈到白话诗,他就开始说一些迎合老派的话了：“诗至清末,穷极矣.穷则变,变则通；我们在此若不向上努力,便要向下堕落.所谓向上努力就是直追汉、晋,所谓向下堕落就是近代的白话诗……”太炎先生的担忧并非没有来由,横向移植的新诗一旦呈压倒之势,他们就会感觉这是一种精神意义上的灭祖行为,由此担心中国传统诗歌是否就要断子绝孙.太炎先生很想替传统诗歌寻求一条出路,所谓“向上努力”到底还是一种笼统的说法.可以看到,旧有的体式玩来玩去,只是手熟而已,的确没有带来什么语言的更新.而太炎先生由于浸淫传统文化太深太深了,他的目光自然是只知道一味向上看,不晓得如何向下看.“向下的路就是向上的路”,写白话新诗,同样可以“直追汉、晋”的.废名当年读了鲁迅在民国八年发表于《新青年》杂志上的一首新诗《他》之后,曾问过身边几位朋友感觉如何,他们共同的感觉是：这首诗好像是新诗里的魏晋古风.鲁迅是太炎先生的弟子,很难想像他老人家如果读了,是否也会感受到那么一点“魏晋古风”？
新诗就是把一种有讲究的文字放进自由的形式里,而旧体诗气数殆尽,很容易把一些活生生的东西放进死板的形式里.现在所见的旧体诗很大程度上是拾古人牙慧（在这里用“牙慧”这个词也许还有点斯文）,尊古也没错,问题就在于他们把那点本应因废弃反得保留的东西当作是本已丧失后又重新挖掘出来的宝物.因此,照老方子炮制出来的东西,就只能是徒具形式了.
中国出现自由体新诗之后,很多人都在暗中摸索,苦心经营.就这样写着写着,有一部分人忽然发觉自由体新诗有时候也需要一种相应的体式来维护其散漫格局.于是,就有了“新格律体诗”一说,有了闻一多提出的“三美诗论”：音乐美、绘画美、建筑美.无疑地,林庚在三十年代所做的“新格律诗”,是新诗进入“新的建设时期”之后颇具代表性的作品.林庚的旧学功底极好,新诗也读得多,他很自觉地意识到如何在“经验与语言、内容与形式”上寻求新的突破.他的诗跳出旧的圈子,也跳出新的圈子,由此而进入一个亦新亦旧的圈子.从中,他发现了旧体诗所不能发现的,也发现了新诗所不能发现的.在这个意义上,林庚可以称得上是诗歌形式的探索者与写作技术的建设者.当年在北大任教的艾克敦教授对林庚的新格律体诗评价很高,认为他的诗有“王维、苏轼之风”.据学者陈国球统计,《中国现代诗选》共选入十五位诗人的九十六首诗,林庚共占十九首,占总数差不多两成,毫无疑问,他的诗是入选最多的.有人不服气,那是另外一回事.
写“自由体”并不意味着诗歌观念开放,同样,写“新格律体”并不意味着诗歌观念保守.“戴着镣铐跳舞”如果跳得好,确然可以让“镣铐”变成“舞蹈”的一部分.但我们翻翻那个年代的诗人所写的所谓新格律体诗,大多数只能算是“白话韵文”：它们在形式上既不能推旧体诗之陈,又不能出新诗之新；在内容上既有可能食古不化,又有可能食洋不化.废名说：“林庚后来的诗也有形式,他完全是旧诗的原则,只不过是拿复音字代替单音字,他却失败了.”事实上,林庚本人也早已意识到这一点,认为自己“若一直走下去必有陷于‘狭’的趋势”,“狭”,也能出奇,晚唐诗就是这样的.但“狭”到不能自由地呼吸,畅快地倾吐,这诗就算是进入死胡同了.
冯至写了一阵子自由体新诗之后,突然把目光转向了十四行体.他的《十四行集》,是中国十四行诗的扛鼎之作.十四行诗源于西方,旧称商赖体,修饰紧密,矩度森然,它好比是西土那类从植物中提取的化学药,成份单一、结构明确；十四行体移植到中国后,诗人们用夏变夷,变成一种汉化的十四行,则好比是把西药变成一种中成药.在新文化运动时期,闻一多、朱湘、徐志摩等人都曾尝试写过十四行诗,到了冯至那里,中国十四行诗臻于巅峰.西方的存在主义学说与中国的儒道思想、杜甫的七律诗风与里尔克《致俄耳甫斯十四行》中以诗意思维方式展开的抒情方式,在这组诗里找到了堪称完美的汇合点.三百七十八行诗,字与字之间、行与行之间、节与节之间都咬得十分紧密,但在韵脚转换间,音义相互摩荡,却有一种松缓的节奏犹如轻风吹进密实的诗行,把文字的花与叶吹得摇曳生姿.在形式上,它有意给自己设置了各种限制,从而在封闭的内省中获得一次澄明的敞开.这就接近于歌德所说的“法则带来的自由”.这种自由是否要高于没有法则所带来的自由,还有待评判.冯至那个年代,中国的十四行诗大致分为三类：中国式格律的十四行、变格的十四行、自由体的十四行.我个人更倾向于自由体的十四行,在这种诗体里面,以无法为有法,同样可以进入一种诗的自由之境.
同样,与冯至同时期出道的诗人卞之琳曾受奥登《战地十四行》影响,写下了一组十四行诗《慰劳信集》,在形式上有其可取之处,内容上却乏善可陈.除了证明“十四行同样可以为现实的政治服务”之外,它没有与冯至的《十四行二十七首》可以媲美的文本价值.但卞之琳同样写过不少堪称神品的新格律体诗.在一九三○至一九三七年间,他曾多次尝试新格律体,骨子里有那么一种晚唐风致.相对而言,卞之琳所写的所谓“语言流体”的诗,就没有那些短小精致的新格律体诗耐读.说句不够恭敬的话,卞之琳正是因为他的“小而偏”而成就了他的独特风格.
林庚、冯至和卞之琳之后,能把“新格律体”这种体式发展到极致的诗人我还没见过.那个年代,写作自由体诗已是大势所趋,而且已经慢慢呈现出一种气象来.夏志清先生为《林以亮诗话》作序时,提到了《现代中国诗选》（曾有人以为,这本书就是艾克敦编选的那本《中国现代诗选》,实则不然.《现代中国诗选》是上世纪七十年代由香港大学、香港中文大学联合出版的,要晚于《中国现代诗选》）.夏先生似乎很看重林以亮（宋淇）的一个说法,即认为二战时期中国出现的一批新诗人里面,要数王佐良、杜运燮、穆旦三人最为突出.不过,夏先生承认自己没读过王佐良的诗,但他对林以亮与吴兴华倒是十分激赏,称他们“发愤研读旧诗以为自己写诗的准备”.林以亮早期的诗我未曾获见,不敢妄评.吴兴华的诗,我零零星星读过一些.他译西诗,因此也就把西诗的做法引入中国的白话诗,以求化古化洋,自出机杼,其诗尤以新格律体见长,而新格律体中又以他自创的“十二言体”见长.但现在看来,吴诗显然被格律拘牵过甚,形式的完整带来的往往是新意的匮乏；他的诗写得越像一首新格律体诗,反倒离诗的现代性越远.说到底,他跟林庚还是一路子的.相比之下,冯至与卞之琳比他们走得更远一些.
那个年代一个很重要的诗人废名,曾经写过一篇文章谈论新格律体诗,他的一些看法现在看来仍然不嫌过时.冯至写出了《十四行集》之后,废名一方面对它赞不绝口,另一方面又不无惋惜地说,里面有些诗是因“十四行体而成功而稍有毛病”.废名以其中的第六首与第十七首为例.第六首中有个句子把连接词置后,前面标上一个逗号；第十七首中以一个关系代名词断行,也在前面加了一个逗号.诸如此类的做法,在废名看来,不过是为了求得韵律,其害处是有失自然.废名评论冯至几首诗的得与失之后得出的结论是：“我们可以用十四行体写新诗,但最好的新诗或者无须乎十四行体……新诗本不必致力于形式,新诗自然会有形式的.”
那么,新诗的形式在哪里？废名在同一篇文章里已经作了回答：“其实一切的诗,古今中外的诗,本来都有共同的形式,即是分行.这话是林庚说,很得要领.中国新诗的形式便只有这个一切诗共同的形式,分行.”
在这一点,废名又与林庚引为同调.林庚也一直在寻找一种更完美的形式.他依旧禀持一种观点：诗,应该有个不同于散文的形式.不同在哪里？首先,它必须是分行的.这种观点,当然比章太炎所谓的“有韵为诗”进步了许多,但我们不能不反过来问：诗歌必然要分行？不分行的诗,就不是诗？我们读波德莱尔、博尔赫斯、商禽、昌耀的某一部分诗,就能明白这一点.这是题外话,暂且存而不论.
新格律体诗经过几代人的形式探索与语言实验之后,当代诗人也曾以一种谨慎的实验（而非复古）方式把新格律体的某一部分引入现代诗中,其整饬的形式并没有让诗歌语言显得板滞,有一部分诗作堪称妙品.臧棣称戈麦的诗为“无韵体诗”,其特点诚如他的好友西渡所分析：句子长度大致相等,诗节匀称,不求押韵,但内在节奏饱满而充盈.诗人桑克读过戈麦的手稿,认为“（戈麦的）钢笔字都是一笔一划的,显示着强悍的控制力”.如果我们把他的字与诗放在一起就会发现：他表现在书写方面的某种控制力同样表现在诗行之间.
读到张枣的诗时,我有一个发现：冯至的《十四行二十七首》穿越近半个世纪,与张枣的《卡夫卡致菲丽丝》终于有了一次握手.不难发现,张枣还有几首诗也采用一种新格律体形式,像《雨》和那首与卞之琳的诗同名的《断章》,都在显示了韵脚紧密、行数匀整的新格律体特征.我相信,他们这样做不是为了调和新诗与旧诗之间的对立,而是出于诗体大解放后所选择的自觉限制.从中我们的确可以听到古典诗歌的回响,也能听到现代诗的新声.跟张枣同时出道的另一位重要诗人欧阳江河也一度尝试采用新格律体的形式.他的《十四行诗：游魂的年代》就是其中的代表性作品.严格地说,那是一组自由体的十四行.除此之外,欧阳江河还创作了《关于海的十三行诗》,虽然是十四行的变体,但也可以看到他在形式与语言上所做的努力.还有一些当代诗人也做过类似的形式探索,但我以为,他们中大部分人无意于玩什么新格律体诗,也无意于证明新格律体作为一种现代诗体的合法性,而是试图借助这种古典的形式,以否定的方式激活某种凝固的传统.
在我看来,写“新格律体”是现代诗经历“雅玩”之后的一种“穷究”.借用废名的话来说,“如果它写得好,不是缘于形式的成功,而是诗歌技巧的成功”.也就是说,一首成功的新格律体诗,在形式上趋于独特或臻于完善时,它就是内容本身.冯至在《十四行集》的序言中说得很坦诚：他采用这种诗体,不是为了想把这个形式移植到中国,而是需要这种形式来表达自己内心的一些什么.这种形式,有时候就是一种“腔调”；腔调一旦生成,内容就是会从那里面自然而然地带出来,就像“池塘生春草”,就像“人面桃花相映红”.
我们都知道,中国现代诗歌史上,几位写过新格律体诗且卓有成就的诗人都或多或少受到英国诗人奥登的影响.《奥登诗选》的译者马鸣谦先生把奥登称为诗体实验者、修辞的炼金术士、诗歌的天才乐手.为什么这样说？因为奥登“能娴熟自如地处理多种多样的格律范式,又时时出新,短诗行,长诗行,抑扬格,抑抑扬格,阳性韵及阴性韵,头韵和脚韵……”奥登本人也曾在诗选的序言中带着挑剔的口吻说,他的耳朵无法容忍一个发声的S与不发声的S押韵.奥登声称自己从来就没有喜欢过现代建筑,但他一度表达了对“建筑新式样”的期望.因此之故,奥登写了新格律体诗之后,又独创了一种“奥登体的自由律”.布罗茨基受奥登影响,也曾写过一些格律严谨的诗作,从中可以看到他对俄罗斯诗歌传统的回应和超越.马悦然翻译特朗斯特罗姆的《记忆看见了我》时,曾在序言中说：特罗斯特姆的诗作也常常借用古希腊与罗马的格律.这一点,马悦然或李笠等人翻译过来之后,我们同样没有感觉得到.其借用格律的精妙之处,也只有阅读原文的人才能有所体味.
西方人把诗歌称为“想象力的自由游戏”.这种自由游戏意味着隐藏在语言深处的本真经验获得了极大的释放,然而“自由游戏”并非恣意而为.有时候,在自觉限制的形式里同样可以展开“想象力的自由游戏”.于是就有了各种格律体诗的尝试.自由体诗已然称盛,很大一部分人可能会对这种谨慎的实验不太赞同.但我认为,现代诗可以大到无边,也可以放进一个小小的容器里,予以激变.
一种诗歌形式的创立往往来自限制.有一阵子,我作了这样一种诗歌形式的尝试：把现代诗的每行字数限定于七个字,它究竟会呈现怎样的效果.这一类诗,当然不能归于旧体诗（这好比阿司匹林虽然取材于植物,却不能称之为中草药）.七字成行,可以写成旧体诗,同样,也可以写成现代诗.在中国古典诗歌中,常常为了形式上的需要,以字代词.能用一个“寺”字,就不用“寺庙”这个词；能用“林”字,就不用“树林”这个词.但在现代诗中,我们就很少使用这种修辞手段.因此,我为了表达（而非形式）上的需要,也习惯于以词为主,从而带动双音节与单音节的交叉使用（比如,有时为了兼顾形式,我也会以字代词,如果出之以自然,嵌在一句诗里,反倒会有一种尖新感）.我试着把这一类诗写出来之后,发现它呈现的是另一种面目.这种对传统诗歌形式的疏离,实际上是另一种遥远的亲近.但另一方面,我把七个字成行这种格律形式引入现代诗之后,也面临着这样一个问题：如何避免旧体诗带来的负面影响,从文字内部激活现代汉语.这种写作策略不是外部强加的,而是一种出于自发的显性手段.我这么做时,就发现了重要的一点：诗的新与旧,与字数无关,与有韵无韵无关,与平仄无关,与单文独义、一字一音的汉语特点无关.我们可以从那些七个字一行所构成的简短句子里发现思想的复杂性和发展新形式的可能性.
那么,接踵而至的问题是,如果存在一种“新格律体诗”,那么“新的语言与形式”在哪里？“被发明的新传统”在哪里？如何在形式与内容上寻求一种纵向与横向的协调？压缩的文字里面究竟可以释放多大的能量？均齐的体式是否可以容纳广阔、自由的思想？现代诗歌与古典诗歌之间是否可以相互发明,产生陌生化的表达效果？
我们已经看到,从冯至到张枣,他们似乎都能在自身具足的诗歌形式里有所“发明”.事实上,张枣早年曾经有意识地写作那类形式整饬、具有现代实验特征的诗,其中有一首诗,也是限于每行七字,从压缩的诗句里面我们可以体味到一种崩紧的寂静.诗人的厉害之处就在这里：他从一行诗中减去了几个字,却让现代汉语诗歌增高了一点点.这种文字功夫大半得益于他早年的旧体诗写作经历,可以看得出,他一度试图从旧诗里面寻找一种写作的可能性.但传统文化带来的精深学识并不足以让七字成行的诗别具一格,它的突破有赖于张枣诗学中一个重要的观点：那就是诗歌必须凸显现代主体性.这一点很重要.诗人的创造性越强,对现代性的感应能力也就越强.这句话也可以反过来说.二十世纪初在中国出现的白话诗从某种意义上来说还只是古诗词的延伸,这与时代的局限性有关,也与诗歌中现代主体的缺失有关.白话诗去掉白话的拖泥带水,进而蜕变成本质意义上的诗,则意味着现代主体已然确立.因此,张枣们的新格律体诗在某种程度上,已与朱湘们判然有别.应该说,真正的新格律体诗是可以在形式的限制里面体现内在精神的伸缩,可以让貌似严密的文字里面注入流转的气息.古人是古人,我是我,我们可以写一种看起来像古诗的诗,但它与古诗又是全然不同的.
同时,我也明白,这种抑峰填谷、截弯取直的手法尽管能有效抑制滥情,但用得多了,诗就容易流于板滞、精巧,以至格局变小.旧体诗有样可依、有典可用、有现成词语可借带来的结果是思想偷懒,是创造力的萎缩.新格律体诗如果落入凝固体式里,也会遭遇同样的窘境.这种固化给现代诗带来的伤害可能有甚于自由体诗歌写作.
需要申明的是：我把一行诗限于七个字,并非遵循古法,或试图确立一种新诗体（比如新七言体什么的）,而是有意在设限的字数里面试一试现代汉语的弹性究竟有多大.一行七字,句子必然务求简洁.我做短句训练的同时,也写了一些参差不齐的长句,那时我才真正感受到现代诗作为“想象力的自由游戏”给我带来的愉悦.现代诗不同于以往任何一类诗的地方就在于：无论它是用散文写的还是韵文写的,用自由体写的还是格律体写的,它都有一种诗之为诗的最本质的东西.诗人“既是修墙者,又是破墙者；既是划界者,又是废界者”（弗罗斯特语）.在这个意义上,我们也可以说,诗的灵魂,既在形式之内,也在形式之外.
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