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“在地性”是指为某一特定地点而创作的艺术品,是公共艺术的特有属性之一,也是公共艺术与一般雕塑作品的区分点.为特定地点而创作的艺术能连接历史与现实,成为鼓舞人心的在地精神载体,在保存历史记忆、临时存在和非商业化过程中,实现公共艺术服务于社区和大众的终极使命.
近年来在国内有关公共艺术讨论与研究中,时常会提到“在地性”.这个词的英文是Site-specificart,也可译成“特定地点艺术”（简称“定点艺术”）,意思也不复杂.但讨论中有人会把这个固定搭配的英文词说成另一个词,或把这样一个简单概念与深奥的哲学扯到一起,这就很容易让一般听众或读者为之糊涂,所以下面我从常识角度对此概念略作解释也许不算多余.还有一个原因,是通常公共艺术讨论中会较多谈到这个“在地性”,而其他类型的艺术讨论中较少提到这个词,这也能说明“在地性”可能与公共艺术有密切关系,所以也值得说说.
一
从词义看,“在地性”并不复杂,就是指为某一特定地点而创作的艺术品,作品与其存在环境有必然的联系.从宽泛意义上说,这个术语可用于任何或多或少与特定地点有关的作品,如一个有地方特色的建筑也可以被认为是一件在地艺术作品.任何严肃一点的公共艺术创作,都不会不考虑在地环境,甚至一般商业性或实用性的环境艺术也会关注在地性,这是因为商业艺术与公共艺术都以社会反应而非形式构造为价值实现的终极标准,所以必会关注作品与接受环境的关系.对这类在地艺术品而言,如果将其从特定地点移走,它就会失去全部或大部分意义,这很可能是公共艺术与户外雕塑作品的主要差别之一.亨利· 摩尔（HenryMoore）的雕塑可以放在任何一所公园里或广场上,而如果将奥拉维尔· 埃利亚松（Olafur Eliasson）的《气候计划》（The Weather Project,2003）迁出泰特美术馆的涡厅,就绝对不是这个效果了.所以,当理查德·塞拉（Richard Serra）的《倾斜的弧》（TiltedArc,1981）被法院判决妨碍通行需要迁走时,他宁可拆掉这个作品也不愿意换个地方重新安装,理由是这件作品是专门为纽约联邦广场而做的.
据相关说法,“在地性艺术”这个词是由美国加州艺术家罗伯特· 欧文（Robert Irwin,1928-）提炼和推广出来的,大约在上世纪70 年代中期由美国的年轻雕塑家们首次使用,因为他们那时已经开始接受大型城市在地艺术的公共委托了.而“在地性环境艺术”（Site specific environmental art）也曾被建筑评论家凯瑟琳· 豪特（Catherine Howett）和艺术评论家露西· 利帕德（Lucy Lippard）描述为一场文化运动,它的出现是当代艺术（Contemporary art）对现代艺术（Modern art）的反动—现代艺术作品往往是可运输的、分散的,只能作为市场和商业对象存在于博物馆中,所以当代艺术家们要在户外特定地点创作固定的、不能被商业化的艺术作品,也不再以博物馆和美术馆为主要展出场地.这样一种与现代主义精英式创作路径相反的艺术思潮自1960年以来蔓延于西方艺术界,公共艺术正是众多探索方向之一,它引起了人们对艺术的在地性及历史语境的关注—艺术为特定地点而作,它不能被移动或改变.
早期在地性艺术出现在博物馆和画廊的墙上,如丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的《超越框架》（Beyondthe Frame,1973,约翰· 韦伯画廊,纽约）,或者专门为博物馆和画廊而设计,如迈克尔·亚瑟（MichaelAsher）《无题》（Untitled,1974, 装置, 克莱尔·科普画廊,洛杉矶）等,后来则进入更为广阔的公共空间,出现景观艺术与环境艺术和大地艺术的结合,较典型者是罗伯特· 史密森（Robert Smithson）“在地性”是指为某一特定地点而创作的艺术品,是公共艺术的特有属性之一,也是公共艺术与一般雕塑作品的区分点.为特定地点而创作的艺术能连接历史与现实,成为鼓舞人心的在地精神载体,在保存历史记忆、临时存在和非商业化过程中,实现公共艺术服务于社区和大众的终极使命.和克里斯托夫妇（Christo and Jeanne Claude）的大地艺术作品,以及米尔勒· 拉德曼· 乌克勒（MierleLaderman Ukeles）的环境行为艺术作品（如1973年的“哈特福德洗涤”）.南非开普敦市一年一度的“城市艺术节”主题也以在地性为主题,设有“在地性行为艺术”（site specific performance art）、“在地性视觉艺术”（site specific visual art）和“在地性介入艺术”（site specific intervention art）等单元,艺术家们得以在城市商务区以新的和令人难忘的方式,创造出使城市居民可以参与和互动的在地艺术作品.
国内在地性公共艺术案例中,有2009 年上海大学美术学院的曹杨新村项目,这是由上海教委和上海文化发展基金会资助,上海大学美术学院和普陀区曹杨街道共同举办的一项大型公共艺术展示活动,展出20 余件作品,展期约两个月.还有2006 年多伦路名人雕塑项目,这是由上海城市雕塑办公室、上海城市规划管理局、上海虹口区人民政府共同投资兴建的系列雕塑项目,共完成10 件永久性具象写实作品.
二
从实施过程上看,在地性突出表现为艺术家在创作开始阶段的现场调查.艺术家首先要研究社区自然地理、现状和历史,这些信息作为“开放源码”（open source）供任何创作者使用,与这个过程关联的主题、形式、材料、概念等,与作品效果有重大和直接的联系.一个生动的案例来自德国,这个国家的艺术家在二战后一直研究自己的历史,正是在对历史深入了解的基础上,著名的多媒体艺术家丽贝卡· 霍恩（Rebecca Horn）在魏玛城创作了大型装置《布肯瓦尔德的音乐会》（Concert forBuchenwald,1999）,它同时出现在魏玛市中心、前电车场和靠近森林的山丘上的艾特尔斯城堡（CastleEttersburg）中—布肯瓦尔德集中营（Buchenwaldcamp）就在那里.安装在废弃电车场墙壁上的作品有玻璃幕墙,透过玻璃可以看到层层堆积的灰烬,前边铁轨上堆满了旧乐器,一辆电车在很短的距离内来回行驶,撞到铁轨尽头的墙上会发出很大的撞击声.另外一部分作品安装在18 世纪宫殿式住宅埃特尔斯堡—从悬挂在豪华舞厅天花板上的蜂箱里可以听到惊慌失措的蜜蜂发出的嗡嗡声.这些声音让人想起被驱逐和逃离的记忆,象征着每一个布痕瓦尔德的受害者,同时也指向现实与历史的共谋行为,因为直到今天,魏玛城都在试图假装布痕瓦尔德集中营与他们没有任何关系.作品要告诉观众,过去的历史正是今天现实的一部分,随着承认罪行而来的是一种救赎.
同样出现在魏玛的另一件作品是《精神病学判决》（Psychiatric Sentence,2002）,由两位鲁纳· 内拉团体（Luna Nera）中的艺术家朱利安· 罗纳菲特（Julian Ronnefeldt）和吉莉安· 麦基芙（GillianMcIver）创作,他们此前采访过那些被判处精神病的前苏联异见人士,作品表达了对政治定义中的心智健全程度的质疑.这个作品是在电车站街对面的一家废弃的精神病院里完成的,这所医院与其他许多前东德和苏联的医院一样,曾被用来持不同政见者.医院位于三叉路口,这里有三处重要历史建筑：医院、电车场（展出地）和省公共集会所（Gauforum）.省公共集会所是纳粹建造的,后来被用作史塔西（Stasi,东德国家安全局）总部.尽管省公共集会所体量巨大不容忽视,医院废墟也是赫然在立,但由于长期废弃,就像以前的政治“病人”一样,对城镇居民来说是视而不见的,但公共艺术的出现使被埋没的历史又重现了.
安塞姆· 基弗（Anselm Kiefer）说过,没有空的地方才真是空的：到处都充满了“几乎是幽闭恐怖”（almost claustrophobically）的过去的痕迹.过去总是存在于现在,艺术家们的工作是用这些痕迹或“鬼魂”作为原材料,无论我们把什么东西放在一个地方,都将与此前的任何东西混在一起.以上两例能清楚表明在地艺术的不可移易性及其与历史语境的联系：只在这里,就在这里,历史与现实无法区分,好的在地艺术能让历史活在当下,即便是进入娱乐时代,也并非只有“娱乐至死”.
三
艺术在地性由现实与历史元素综合而成,连接历史的现实或连接现实的历史如不能割断的链条,构成人们常说的语境或上下文（context）,这是在地性公共艺术的社会存在基础,其中包含下列可能算得上特异性的因素：
1. 历史记忆
公共艺术的社会本质是为普通民众服务,而现实空间则常常被权力所左右,政治或经济权力对空间的实体控制可能会剥夺社区居民的历史记忆权力.比如有公共历史的遗址（工厂、村庄、剧院、医院、车站等）在变成政治或商业项目后,其真实记忆就很可能被抹去或修改,人设政治“圣地”和编造有利于商业开发的地理名称和各种传奇故事,成了很常见的现象.这样,在艺术家介入某个地点之前,该地点的社会功用可能已发生很多变化,甚至已经很难察知原本存在的社区进化或退化的连续叙事,因此调查当地历史和与在地居民互动是必须的,只有通过搜集过去和现在的现场故事、传说和其他数据（档案、逸闻）,才能为项目带来真正的历史深度.如果贪图利益的艺术家在这个过程中与权力者合谋,就会起到不利于延续历史文脉的负面作用.威尔士作家伊恩· 辛克莱（Iain Sinclair）批评参与城市再生项目的艺术家是“开发商的突击部队”；美国艺术评论家马尔科姆· 迈尔斯（Malcolm Miles）也认为艺术参与城市再生项目对社区会产生负面影响,艺术不应该参与私有化扩张.
2. 享受过程
在地性作品的基本性质是仅与所在地有关,但由于现实总是变动不居的,艺术作品会与所在地的变化过程联系在一起,呈现短暂的和临时状态.在许多情况下,在地性作品只存在于展览期间,尤其是使用与现场直接相关的材料（如现场发现的废料）的作品,这也是在地性艺术与博物馆艺术的重大差异.美国策展人权美媛（Miwon Kwon）说“重新思考在地特异性的定义（假设有一个）,是作品不再有永久性或不可移动性（就像早期实践中的雕塑和大地艺术项目）,而是它的无常和短暂性.”也许正因为在地性艺术常常是短暂存在于现实中的“过程产品”（Process-product）,所以我们今天能看到的许多在地性作品都是以文件形式留存的,即在项目完成之后,以摄影、电影或视频的形式长久保存,这意味着在地性艺术被转化为另一种艺术品.因此,如果在地性艺术是为社区而构造而非仅为艺术传播,那么创作者必须考虑到现场介入与文件展示的不同效果,争取在现场为所有观众提供他们最希望获得的艺术体验.
3. 非商业性
虽然制成图像文件的在地艺术可以在特定地点之外的环境中使用,但一般说来,在地性艺术作品很少能进入任何形式的销售渠道,因此在地性项目的实施通常要依赖于赞助和捐赠,这也是公共艺术与艺术市场规则的对立所在,是西方国家中政府常常成为公共艺术主要赞助人的原因.这当然也会有例外—以间接方式创作可销售的在地性作品并非完全不可能.比如美国芝加哥的“群牛大游行”（CowsOn Parade）,是1999 年芝加哥文化事务部（ChicagoDepartment of Cultural Affairs）主办的夏季公共艺术展览项目,约300 个用玻璃纤维制的等大的牛,被涂绘得五彩斑斓,展示于城市各处.通过吸引旅游者和展出后的拍卖,该市获得2 亿多美元的善款.但这终究是公共艺术发展史中的小概率事件,所以还是可以肯定地说,全世界各地公共艺术家的基本功之一,是为可能获得的项目资助撰写提案和申请,而一般的艺术经销商则很少参观在地艺术的展览.
结语
在地性艺术是一种不能脱离具体存在环境的艺术,能为在地居民所“使用”,能连接某一具体地点的历史与现实.探寻某个地方正在发生什么和曾经发生什么,意味着对现状、权力和被遮蔽的历史的质疑、发现和刨根问底.参与在地性艺术创造的艺术家要成为在地生活圈中的一员,这样才能在深入了解社区生活的过程中获得灵感,这是在地性艺术赖以存在的社会基础.在地性艺术表明了艺术服从于社会生活的历史大趋势,它虽然也有多种形式和风格,但与特定地点的历史和现实保持必要的血脉关系,才是它的生长基因所在.
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参考文献：
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