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陈希我 申霞艳
申霞艳：很高兴能够坐在一起严肃地聊聊文学,对你的创作我比较熟悉,你的长篇都是我们花城出版社出的,有些中篇我还看过电子版.关于如何走上文学道路,你在其他地方已经谈得多了.我更愿意去了解你这些年的写作路径,从年谱上梳理,长篇从《抓痒》《大势》到《移民》有不变的内核,就是你对精神性的追求；也有变化,有一个作家不断成长、逐渐开阔的过程,这里面是否存在你自己内在的一个写作规划？
陈希我：我不是个有规划的人,但回头看还是有个脉络吧.《移民》跟之前作品还有个变化,小说中的人物缺乏之前作品里的狂狷,变得随波逐流.这小说是经过漫长的二十多年的酝酿的,这期间我的生命,用王小波的话说,是一次次被骟.狂狷只是阶段性的,只是对被骟的反弹.而且狂狷只能在幻想中,《移民》比较倾向于写实.但《移民》中的人物还是有抗争的,陈千红看似随波逐流,但她几乎每一次堕落,都是在挣扎无效之后的选择.最近我更感兴趣亲情*,我近期写了《命》《父亲》.之前我触碰过亲情*,像《我爱我妈》.
申霞艳：《我爱我妈》我当时也看过,印象也很深.那时山西作家曹乃谦也写了一对的母子,但可以理喻,家庭贫困,儿子智力有问题,娶不到老婆狂躁.所以,母亲支开父亲到城里大儿子家去,暗地里牺牲自己,满足傻儿子的.曹乃谦的处理方式就是把痛苦的来源归结于外部条件,所以大家能够接受这位母亲的自我牺牲.但是,你的作品把这些外部因素撤掉,变成一个纯粹*挑战,文学能否这样处理我也很怀疑.我看了你的新作《命》和《父亲》,试图把整个写作放在家庭*内部,写父亲、母亲与儿女的关系.你是准备做一个家庭系列？想达到一个什么样的目的？
陈希我：仍然是冒犯.也是想逃避性的纠缠.我老是在性的问题上被纠缠,无论是发表出版,还是被评论,赞我者因为性,骂我者因为性.虽然性是一种最深层的冒犯,但在写性泛滥的时代,性就成了噱头,成了迎合、媚俗和消费意识形态.
申霞艳：性在今天确实有媚俗的嫌疑,而且,我也不认为*描写能吸引开放社会成长起来的青年人.你的新作《命》里面的母亲,让我想起曹七巧.张爱玲说她更喜欢参差,喜欢桃红和葱绿,不喜欢黑白分明.我觉得张爱玲的美学,跟你这个往极端上推不太一样.
陈希我：也有相似性.张爱玲她是以世俗逻辑讲世情故事,我是逆世俗逻辑展现心灵抓狂.当然曹七巧也抓狂,但张爱玲以外展内,我是直奔内心.张爱玲了不起,但不是我的菜,我成不了她那样的作家.
申霞艳：张爱玲徒子徒孙太多了,我们不去理会.我个人比较认同她这个参差的审美.因为日常生活里,大多是些重复的、无聊的事,需要我们妥协、煎熬、焦虑、承受、自我放弃,需要我们去死、去铤而走险的并不多.所以你这个一味往极端上推的写法可能不能引起太多共鸣,当然你写作可能也不是为了寻求所谓的市场.
陈希我：其实极端也可以达到参差,陀思妥耶夫斯基的人物不极端？那简直是魔鬼跟圣徒两种人格的纠缠,这就是参差.人物跟周围人物、跟自我也组成了参差关系.所谓“众声喧哗”,一是指人物跟人物,一是指人物自身,互相打架.我认为虚构写作只有极端,才能跟非虚构区别开来,才能彰显文学的魅力.其实妥协承受也并非我们日常生活状态,表现妥协忍耐也是把日常状态推向另一方向的极端.比如人遇到不平,勃然大怒是一种极端反应,面无表情也是一种极端,“零度”即是极端.至于在对琐碎生活面目的呈现上,“生活流”也不是呈现生活面貌,而是将日常生活指认为琐碎的修辞手法,至于重复,更是现代主义刻意的修辞手法.
申霞艳：的确如此,我们在宏大叙事里脸红脖子粗惯了,于是先锋干脆来个无表情叙事.在你的作品里,你把所有外部因素都驱逐了.例如,中国很多人写婚姻,就会写成两种：一种是贫贱夫妻百事哀,困难夫妻熬不下去,妻子跑了；另一种是成功人士经不起外部世界的诱惑,就是陈世美的当代翻版.这两种情况内在逻辑是一致的.但是你在《抓痒》里,把两个人发生感情问题的原因归结为个人,跟周围世界没有任何关系.这种摒弃外部世界的处理还是很特别的.你当时有什么样的考虑？
陈希我：李敬泽说我“为中国小说探索一种崎岖艰危的精神向度 ”.《抓痒》中的主人公,一个是成功的商人,一个是体面的教师,经济、社会地位、感情都没有问题,但还是出轨了,这就只能指向内心.《我们的骨》也是这样,在富足的时代,两个老夫妇偏偏惦记着当年的瓢骨.我是有意将读者引入人的精神的深渊.我喜欢探索人类的精神深渊,我迷恋“临渊”状态,这是我写作的最原始动力.
申霞艳：作家的写作有不同的契机,每个人都受制于自己的成长经验.你在日本待过很长时间,在日本的生活经验已经成为《大势》《移民》等作品的重要内容,这拓展了叙事空间,日本成为一个与中国不同的对比,也成为一个重要的维度.但我想日本对你的意义肯定不止于作品的要素,更可能是你思维内部更隐秘的部分,是构成审美、价值标准的东西.日本文学如谷崎润一郎、川端康成、太宰治对你都有哪些影响？另外在日本的日常生活里面,有哪些东西对你造成颠覆性的、冲击性的影响,是你在中国完全无法感受到的呢？
陈希我：不能说是颠覆,说影响也不准确,说遇到更准确些.就好像两个人不期然遇到了,发现心有灵犀.在我去日本之前,按中国大学里的文学教育,日本文学是讲得很少的,不过是夏目漱石、川端康成,讲得也很“中国化”.当初就连川端康成在诺奖颁奖仪式上的发言题目都翻译错了,《我在美丽的日本》,不对,应该是《美丽的日本的我》,这意思是不一样的.不通？但日语就是不通而妙.当时很多人读川端康成的“美”读得心领神会,但其实想当然.到了日本才发现,人家那个“美”根本不是我们以为的“美”.从这个“美”,我进入了日本文学,发现了“恶”,谷崎润一郎索性把他的写作命名为“恶魔主义”.什么是“恶魔主义”？就是“唯美主义”,“唯美”本质上就是“唯恶”.他的《刺青》通过“恶”及“享恶”,抵达了“美”.在这种辩证中我发现了中国文学里所缺少的东西,我一直不满意的东西,也是我希望在写作中努力和突破的东西.
申霞艳：从来没有纯粹的不带任何功利性的阅读.我觉得你与日本文学一见钟情里边有某种向上看齐的意思.日本明治维新后就走了西方的道路,20世纪初政治家、文人都是到日本去.西方对中国构成绝对强大的压迫性影响.比如你经常会在小说里写到一个细节,就是大家在大都市等绿灯亮一起过马路那种豪迈的心情.我觉得这就是一种现代的感受,城市是以时钟和红绿灯来规划我们的,乡村是以太阳、天气、节气来感受时间变化的.城市需要精确的刻度,而乡村一切都是模糊的朦胧的.所以我觉得你对日本文化的态度里边还因为它是先进的、现代的甚至“西方”的象征.
陈希我：日本从近代以来就是作为中国的镜子存在的.我去日本时,科技乃至社会管理,某种程度上还比西方先进,但作为一个文学写作者,我更多地感受到了其文化和文学的独特性,它们具有与科学技术不一样的价值取向.日本文学跟我们最大的区别就是“非价值化”,这里包含着“非道德化”、“非道义化”、“非政治化”、“非致用化”等等,不像中国,文学艺术跟其他领域纠缠不清.中国历来讲“文以载道”,这就把“文”绑在“道”上了.我觉得这是中国文学最大的问题.厨川白村有一本《苦闷的象征》,他认为写作是“生命之力”跟作家必须服从的“压抑之力”冲突的产物,是冲突,是苦闷.这让我想起很多人只看到我的“冒犯”,但“冒犯”的底色的“苦”就很少人看到.我记得莫言说他的作品是残酷欲绝又温柔欲死,我很赞成,而这两种状态的撒野场是“苦”.“苦”是灰色状态,灰色是暧昧的颜色,是丰富的颜色.时装设计上把灰色叫做“中间色”,但这颜色又是偏向阴晦,是低沉的.日本美学有一个重要概念“物哀”,什么是“物哀”？事物引发的内心感动.但这种感动我们中国也有,“采菊东篱下,悠然见南山”.但“物哀”之心是“哀”之心.“哀”不能机械地理解成悲哀,但它肯定是一种低回的情绪,一种灰绪.
申霞艳：正如微信里转冯小刚说,中国人就喜欢大红大绿,实际上是一种俗文化,喜欢热热闹闹的世俗生活.
陈希我：俗也可以成就文艺,大俗大雅,关键的是要达到精神领域.突破世俗规范,就达到了精神领域.这类似于宗教.在西方,很多文学作品直接跟宗教联系,他们的知识系统也跟宗教有着千丝万缕的关系.日本没有宗教,其艺术是怎样抵达精神性的？通过极致化.把庸常物事象征化,把纷繁世界本质化,把实用世界精神化,把日常生活仪式化,禅宗、神道就是如此.这种极端的“美”是有杀气的,川端康成曾经引用的“逢佛杀佛,逢祖杀祖”,就是临济禅师的话.这种“呵风骂雨机锋峻烈”的禅风,也鲜明体现在日本文学上.川端康成还引用过另一个禅师的话,就是一休禅师的“入佛界易,进魔界难”.要进入“魔界”,“意志薄弱者是进不去的”.这就要求创作者有足够的“恶”.
申霞艳：这个说法很特别,因为我们一向强调文艺要表现真、善、美.如果没有对恶的深切理解,这种善肯定也是平面的、表层的.波德莱尔写《恶之花》,现代主义对“恶”,尤其是人心内部的恶的发现和表达功不可没：川端康成用新娘比喻少女的尸体,卡夫卡用鲜花比喻伤口,余华用果酱比喻血……这些都给我们习以为常的语言构成极大的刺激,这与我们中和之美,乐而不淫、哀而不伤的文学传统大相径庭.我们喝茶,西方人喝咖啡.我们需要的刺激度是不一样的.我们的文学总是在日常生活里打圈圈.
陈希我：我认为“恶”是写作的动力,当然不能被“恶”所绑架,“恶”只是作为写作动力.荷马以来的叙事传统是断死续生,小说产生于讲故事,讲故事是出于对抗生命的衰败与死亡的善意.而善意归根结底也是“鸡汤”.从作品呈现的内容说,也只有“恶”才能使作品升华到精神性.像陀思妥耶夫斯基,他作品中光彩照人的人物往往是“恶”的,因为这些人足够“恶”,才会逼出足够的光来.陀思妥耶夫斯基被认为是宗教作家,但很多人没有看到,成就他作品宗教性的,恰恰就是这种“恶”,从而产生恶与善的反差,从极恶转向极善的悖谬.宗教写作具有危险性,很容易成了布道,原因就在于价值观太“正”.陀思妥耶夫斯基作品里的人物常常竭力要挣脱宗教,因此才特别有张力,像被捆绑的普罗米修斯一样,达到极致化.当然极致化并非只是一个向度的,它是双向度甚至多向度的极端,一种悖谬,一种诡异.
申霞艳：你说到日本文学善恶不分,余华就有一篇随笔,谈到写作要对善恶一视同仁,用同情的眼光看待整个世界.可能这是余华的特别之处,从中国文学理论历史看,也是一个比较重要的观念.最近毕飞宇也谈到要“心慈手狠”,他花了大量笔墨例举如何在写作中手狠,当然他自己也在实践这个写作准则.
陈希我：是的.中国文化回避“恶”,文学在写“恶”上是很欠缺的.也未必都是不敢为,相当程度上是不能为.写恶必须有锐气,而锐气必须有才气,才气某种程度上就是锐气.不能见善是善,见恶是恶.不仅如此,还得倾向于恶,也就是说,作家必须拿着刀.这似乎是偏颇,是极端,但这让作家有着强烈的敏感,甚至愤怒,甚至是恶意.时刻保持着敏感、愤怒、恶意,才能写出好东西来.这甚至可以刻意为之,真正的作家必须让自己时刻保持着恶的状态.鲁迅就是如此.现在,我可以不喜欢鲁迅为人刻薄,但还是认可他小说散文作品中的文学气息.在中国文学中,鲁迅是个异数,他比其他作家境界高出一大截.当代作家中的余华也让我惊喜.
申霞艳：精神性可能是中国文学比较薄弱的一个地方.我们就希望一团和气,岁月静好,不要出什么乱子.这个传统太强大了.我们缺乏创新精神,也缺乏打破砂锅问到底的勇气.
陈希我：是的,我们重视的是民族性,土地、历史乃至政治.我们读雨果、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基,我们读普世的精神世界.也许有人会说我们也讲“精神性”,我承认古代士大夫身上也有,但那是闲适的“精神性”,修身养性.我认为文学的“精神性”主要是“痛的精神性”.当我们发觉灵魂在茫茫世界里孤立无援,我们就会求助于更高的存在,写作就是在这样的状况下产生的.中国人不重视精神价值,重的是看得见、摸得着的现实用处,我们的文学也在现实面前亦步亦趋,比如主张“贴着生活写”,还有现在流行“讲中国故事”,这是有问题的.
申霞艳：创作要求讲中国故事,批评也要求谈中国性.尤其是大国崛起时,喜欢谈文学艺术要表现中国经验、中国意识、中国特色.我觉得这个还是蛮可怕的,是有意强调自己的特殊性,在世界进步面前有意自我放弃.这样谈文学的特殊性的时候实际上跟我们在日常生活里为自己妥协找借口一模一样.
陈希我：民族性应该是人类性的一部分,否则你无法沟通,那么你只能展现,就只能被“看”.我们读西方文学,读的是人类共通的精神价值,为什么我们只配被“看”？这使得我们的文学一直处在低端地位.
申霞艳：从整个思想来说,我们不说以前,至少20世纪,在人类精神层面的贡献还是比较小.原创性的文艺作品也比较少,离歌德倡导的“世界文学”距离还很大.
陈希我：当然这有无可奈何的原因,但我觉得中国作家要有跟他们在精神价值上对话的抱负.我记得残雪就提出过精神性这问题.我们这代作家目前也许无法改变这种状况,但只要有这种志向,几代之后就有可能改观.有这个想法,总比连想都不去想、不敢想的好.再说,即使不会改变,搞文学本就是无所谓世俗成功的事业,重要的是精神要站起来,如果跪着,不如不搞文学.
申霞艳：残雪的作品我看得不少,包括《山上的小屋》课堂也老讲,这个有“”背景比较好解读.但总的来说读者不大容易进入残雪的世界,而且残雪的自我重复太厉害了,很多中国作家都追求数量,大量重复的情节、意象.我很想跟你探讨一下,有没有可能在文学常态上,也就是说,在一种非常平静、非常正常的生活状态下,写出一种惊心动魄的东西呢？我觉得你的作品是把人往极端上推.这种精神性能不能在一个静水深流的状态中表达出来？像余华《活着》中的福贵那样靠忍耐、承受、认命来形成一种生的力量.
陈希我：福贵身边的人全都死了,这明显不是凡常的情况.我也经历过“”,即使死人,也不可能死得那么彻底.但这就是文学.《我疼》的叙事策略跟《活着》类似,就是采用密集轰炸,《活着》通过重复叙事,让死亡在福贵身边一再出现,《我疼》是让痛症在一个人身上叠加.我的小说大多不是写实小说,而是一种象征,是对现象的超越,我觉得文学的意义就在于从日常现实中超越,所以我有一句话：生活常识止步之处,文学才出发.如果小说只满足于对日常生活的呈现,那确实没必要存在.新闻报道可以满足于展现,小说则必须深入到精神领域.许多杰出小说都是从新闻中起步的,比如三岛由纪夫的《金阁寺》.在三岛由纪夫手上,焚寺成了杀美,一个精神性的象征.
申霞艳：你在精神性方面的努力我非常赞同,但有一些也处理得比较直接的.比如命名,《移民》的王发展、《大势》里的女娲、《抓痒》里的嵇康、乐果,像这样一些命名的方式,固然很容易让人联想,但是我个人觉得简单化了.
陈希我：我写的不是写实小说,我没有试图塑造人物.批评家贺绍俊说我写的是“观念小说”,我承认.我只是驱使人物呈现观念.我这么说可能有点大逆不道,都说小说要圆润地呈现,作者越隐形越好.但也不能说我是“呈现”,因为我的观念是混沌和纠缠的,我的写作只是在艰难推进这种纠缠,这就是我的难度写作.现代主义作品曾经出现很多直接将人物命名为字母的情况,我觉得这都跟作家的主要意图有关.
申霞艳：你说到现代主义,让我想起现实主义这一脉.因为从1980年代以来,中国新就有两脉,一脉就是现实主义,反映社会现实,伤痕文学、反思文学,立志于表现这个时代；另一脉现代派、先锋派,受现代西方主义的影响.我想知道现代主义作品有没有可能从现实主义里面得到一些遗产？能否回归到柏拉图那种最古老的文艺理论上？我看到微信上有人说,每当现代主义进行不下去的时候,就应该去面对素描,重新面对这个世界.批评可以对小说叙事进行各种分析,包括赋予形而上的意义.但是,有一个很大的问题就是：读者是否感动.有些小说你觉得很通俗,但是你就是看到半夜不想睡觉,非得把它一口气读完,像《达芬奇》,让你半夜两点放不下.最近学生推荐我看东野圭吾,也包含了很大的情感力量.故事冲突的设计、人物命运的起伏,对读者的感染力,我觉得这些都是小说家应该考虑的东西.
陈希我：感动,我更愿意用触动,这很重要.所以不用感动,是想避免廉价的煽情.当然作为通俗文学,煽情是允许的,但纯文学就不能满足于、甚至要回避这种浅层次的情感,应该是触动,或者按着这一路,强烈起来,成了震动.这就要求回到本体、本源.你说到有人说现代主义进行不下去了,就面对素描,我更愿意理解成是重新凝视现实.虽然我不认为文学要直接描绘现实,但现实对写作者是产生决定性作用的,不可否认.只不过这影响十分复杂微妙.中国处在激烈动荡的时代,社会在裂变,这本来应该是出杰作的时代,但中国当代文学处在“亚健康”状态,没什么意思,无聊.文学的天敌就是无聊.有的看的时候觉得还不错,但过后记不住.所以我更喜欢直接粗砺的作品,那些作品让我忘不了.
申霞艳：你刚刚说的无聊让我“触动”.很多现代主义小说,包括文艺电影,都很无聊,作家因为无聊而写,作品又呈现无聊,受众因为无聊而看.这样的作品有一个很大的毛病,就是让人记不住,过目即忘.但是在中国,今天的写作,很少人不受这种观念的影响.先锋小说有意识地将故事写得艰难晦涩,让读者去猜谜,我觉得这个实验可以.但是问题是故事让人记不住,没有感染力,这就是个问题.还有一批作家是书斋里的作家,他的全部生活只是书：读书、写书,过纸上的生活.包括对新闻的挪用都是简单化的,没有经过作家太多的沉淀和处理,可能失去了一种映射现实的力量.在这个激变的时代,作家应该恢复对时代和历史毛茸茸的触觉.刚刚虽然说我们总是强调历史感并不一定是好事,但是,如果要出大作品的话,历史还是不可缺少的,甚至包括寓言化、国族化.因为如果你要谈所谓的厚重的话,在这三十年里,还是会提到《白鹿原》.陈忠实显然不是讲究语言的作家,但是他都把力气花在资料上,包括看一些史料,以及民间的传说之类.余华搜集过民谣,贾平凹也读过县志.你接触过这些资料吗？
陈希我：写作《大势》时,我做过这方面的工作.但我很清楚,资料不过是资料,任何历史都是当下史,任何资料都必须煮成文学的饭.这种写作很容易变成题材写作,但一个文学作家,不应该是题材作家.另外,这些资料往往浸透着世俗价值观,不这样就不可能被大众所接受、所流传,那么就需要做文学的阐释和挖掘.这点上芥川龙之介就做得好,他很多小说原素材来源于通俗故事,但他化腐朽为神奇了.我们熟悉的电影《罗生门》主要改编自他的小说《竹林中》,而这《竹林中》原素材就是在《今昔物语集》里,一个俗而又俗的训诫故事.
申霞艳：创作就是要为古老的故事、普通的新闻注入新鲜的灵魂.我印象很深的是法国作家根据新闻故事改写的小说《长崎》,讲一个单身男人发现家里的门没动,但冰箱的牛奶却变少了,通过安装摄像头发现有个失业的老女人一直住在他家壁橱里,他报了警,原来这个女人童年就是在这个房子里度过的.小说中间插入了对日本历史、政治和现实的思考,整个故事就有很大的上升空间,用壁橱、“长崎”来象征日本,这给读者很大的回味空间.我们的思维依然被传统文化所囚禁,没有解放出来.
陈希我：小说体现历史,乃至民族性,我觉得应该是体现在思维方式,未必是具体的物与事.回到那个三岛由纪夫的《金阁寺》,我们从小说中看到了典型的日本思维方式,特别是审美方式：非理性化、陌生化、极端化、悖谬化,总之象征化.
申霞艳：我们写作还生怕读者不懂,一定要把每个细小的转弯都写出来,以为这就是写实能力.回过头看,从1970年代末的伤痕小说,一直到《棋王》从具体层面升华出一种美来.《棋王》也是知青小说,也是伤痕文学,也是寻根文学,但又都不是,它大于这些帽子.
陈希我：文化涵盖面是很大的,《棋王》是跳出了当时视野的局限,接着是先锋小说.中国文学一直有一个很大的问题,就是“写什么”的问题,“题材决定论”成为中国文学的瓶颈.这也是中国文学一直不能落在文学自身所造成的.于是就出现了写文化,大而化之,于是又出现了先锋写作,在“怎么写”上下功夫.
申霞艳：1980年代的先锋小说,成熟的作品很少.今天回头看,能够留下来的仍被读者阅读的作品是非常少的.像《虚构》、《冈底斯的诱惑》这样的作品在观念上影响了那一代的作家,大家会觉得原来小说还可以这样写.如果你看纪德的《伪币制造者》,形式跟内容就结合得更好.当更大的视野被打开之后,就会觉得当时的一批实验不过是在模仿,当然,模仿也是不可避免的学习过程.
陈希我：我觉得这里也有客观上的原因.先锋写作之前,现作的实验就开始了,比如“意识流”写作.茹志娟写《剪辑错了的故事》,王蒙写《风筝飘带》《春之声》等小说,当时让人眼前一亮,令人兴奋.但现代主义进入中国一开始就在语境上有错位.先锋小说产生时也是如此,作家跟社会语境死磕是难有胜算的,所以只能绕过去.这在当时情况下是对的,而且确实弥补了中国小说文本上粗糙的问题,功不可没.但最后还得从“怎么写”回到“写什么”上.那波先锋作家好像也意识到这个问题,他们也跳出来了.现在我们谈论先锋作家,说起他们的好作品,往往未必就是先锋作品,当然他们后来的作品仍然有先锋性.我认为,所有的写作都应该是先锋写作.
申霞艳：回到先锋这个问题上,高行健《现代小说技巧初探》里例子举得最多的就是王蒙,所以王蒙很早就给高行健写过信,信又引起连锁反应,所谓的“四只小风筝”.有时先锋和传统并没有清晰的界限,我觉得汪曾祺的《受戒》在某种程度上也给1980年代文学起了另一个源头.越来越多的人喜欢汪曾祺,因为他从传统中寻找某种可以被转化的东西.当然汪曾祺的道路本身又是不可模仿的.
陈希我：重要的是转化.相比汪曾祺,我更愿意关注施蛰存,以现代目光发掘中国经验.
申霞艳：你关注施蛰存毫不奇怪,他是上海上世纪30年代所谓新感觉派的主将,新感觉派就是从日本来的.随着中国城市化,文学叙事空间从乡村到城市位移,上世纪30年代的上海、新感觉派,施蛰存的意义会越来越凸显出来.我最近对语言问题感兴趣,我觉得每个作家最后是靠语言而不是别的形成辨识度.我们记得一个作家往往是记得他的语言,比如贾宝玉说这个妹妹我在哪里见过；祥林嫂说“我真傻,真的”.你对自己的语言怎么评价,你在语言打磨上花的功夫多吗？
陈希我：如果是叙述语言,打磨当然会,但我也担心打磨得没棱角了.我更注重把语言磨尖,去抠出我的思维旮旯里的东西.因为是抠,语言就可能不那么流畅,像鲁迅的语言.如果鲁迅的语言被磨得通顺了呢？鲁迅就消失了.我总是写得很慢,艰涩推进,真是感受到什么叫呕心沥血,心力交瘁,且结果并不令人满意.当然这可能只限于我这类作家,也有作家用光滑的语言写得滋润,但我写得磕磕碰碰.这里还有一个更根本的问题,汉语不适合表现思维,适合表现韵味,而我认为文学的最高境界就是表现思维,只有表现思维,才能抵达“精神性”.从深层上说,一个民族使用的语言,是来源于这个民族的生活方式和思维方式,所以我认为我对语言的追求,也许是汉语写作永远无法解决的问题.
申霞艳：非常感谢你这样推心置腹地谈论.我想你的写作乃至你的言论对于当下的文学都是一个很特别的信号.我们的确要有与整个世界对话的“文学抱负”,要有勇气面对灵魂的深渊,用鲁迅的话说要时时无情地“解剖自己”.
该文评论：本文是一篇关于我喜欢和深渊和探索方面的探索论文题目、论文提纲、探索论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
参考文献：
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