论文戏曲审美中的快乐性需求，本文是审美类有关毕业论文的格式范文和戏曲审美和快乐性需求和戏曲方面学年毕业论文范文.
在中国老百姓的心里,戏班是一个能够给人快乐的地方.尽管中国戏曲有许多种功能,且不同的剧种、不同的剧目、不同的时期会有不同的侧重,但是让观众感到快乐是戏曲的主要追求.即使是某些悲伤感较强的剧目,也会让观众感到欣慰和愉快.
一、中国戏曲观众在戏曲审美中的快乐性需求
曾经听说过这样一件事,上个世纪80年代,上海昆剧院到浙江农村去演出《琵琶记》,这是明代戏剧家高则诚的作品.原作的结尾处写进京寻找丈夫的赵五娘得到后来与其丈夫结合的相府小姐的接纳,得到了丈夫的认可,最终出现了“一夫二妻”的团圆结局,宣扬了封建社会“子孝妻贤”、 “男忠女贞”的*观念.这样的结局在今天演出显然不合时宜. 上海昆剧院重排此戏时,就对这一点作了改动,走了“不团圆”的悲剧路子.他们让负心的蔡伯喈不认赵五娘,使赵五娘遭马踏而死,又让蔡伯喈本人也遭雷劈而亡,基本延用了“马踏赵五娘,雷劈蔡伯喈”的最初故事原型.出人意料的是,演出结束后,观众竟然围住舞台,不肯散去.他们强烈要求剧院演出赵五娘的团圆.他们认为赵五娘是一个饱经辛酸的好人,不应该被马踏死,而应该得到报答,当上名正言顺的大夫人.
剧院当然不可能满足他们的要求.但从这件事,我们看到了中国戏曲观众在戏曲审美中的快乐性需求.好人不得好报,这使他们的心理天平失衡,使他们悲伤、忧虑,看完了戏不但没找到快乐,还弄了“一肚子气”.这种现象的确需要我们认真对待.
上海昆剧院的演出注意到了思想健康,但却忽视了戏曲审美的“j决乐原则”.戏曲艺术的本质是让观众感到快乐.这也是中国戏曲的“大团圆”结局历久不衰,保留下来的折子戏大都是喜剧片断的因由所在.就连梁山伯与祝英台的爱情悲剧之后都有“化蝶”.戏曲观众需要快乐,需要情感慰藉.
二、戏曲快乐性审美情趣
梨园行里有一句戏谚,叫“唱戏要唱丑,走遍天下有朋友”.意思是说丑角能带给人们欢乐,深受观众的喜爱.丑角不论是文丑还是武丑,其表演风格都是机灵智慧、滑稽可爱.即使是比较憨痴的一种,也是“大智若愚”,常令人意想不到.
在时下习惯的行当说法中, “生、旦、净、末、丑”,“丑”是排在末位的.其实,在中国戏曲中诞生最早的恐怕就是丑角.先秦优孟讽刺调侃,东海黄公装神弄鬼,踏谣娘的丑丈夫“作殴斗状”等,都是丑角的萌芽.在后来出现的地方戏中,很多剧种的早期演出形式都为“小丑”、 “小旦”或“小丑”、 “小旦”、 “小生”组成的“两小戏”、 “三小戏”.他们能活跃演出气氛,带给观众快乐、喜悦.黄梅戏《天仙配》的董永最初也是由丑角扮演.丑角传统和丑角的普遍盛行,正是顺应了观众的快乐需要.戏剧给了观众快乐,观众就喜爱戏剧；演员给了观众喜悦,观众就热爱演员.
记得有一部反映秦腔演员生活的电影,就描写了一位唱丑角的演员,由于演技高超,令看客着迷.也由于活泼的表演风格,获得观众亲近.最后,一位富家太太竟然迷上了他,舍弃荣华富贵的生活追随他.这里,情感相通当然是主要的,但角色所给予她的快乐、亲和,也是她最终爱上他的一个诱发因素.丑角抹着的白鼻梁,首先给人一种滑稽感.把人们常说的“碰一鼻子灰”的倒霉情状直观化,让人感到他的憨拙可爱.再加上那“三角眼”、 “老鼠嘴”的形象,更使人忍俊不禁.西方戏剧理论家认为,悲剧是面对比我们（指观众） “高”的形象,喜剧是面对比我们“低”的形象.我们之所以发出笑声,是因为我们比他们（喜剧形象） “高”.这里,丑角在造型上的“丑”,正是抬高了观众,使他们产生“优越感”,从而发出笑声,得到快乐.丑角的表演,不是上当受骗,就是弄巧成拙,总是“自讨苦吃”或“搬起石头砸自己的脚”,活脱脱一个“倒霉鬼”.有时他又不乏奇思妙想,常弄些“歪打正着”的事.而在另一些场合,时常被人打.既不自量力,又百折不挠,增加了观众的观看兴趣.故此,丑角不论是机灵型还是愚钝型,都有利于营造演出的快乐氛围,给观众欢乐感.观众正是因为这种快乐感,而与戏剧交朋友.
中国戏曲的美学情趣大体可分为“士大夫型”和“市民型”两种.前者讲究“味”,是一种把玩、品评的心态；后者追求“艺”,是一种喝彩的情致.这些都是戏曲艺术竭力追求的.中国戏曲“艺与技”合一,正是从这两个方面满足观众的快乐需要,让看戏的人真切体会到“看戏”的快乐,并与之结下不解之缘.
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