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黄,号风斋,1947年生于江苏太仓,祖籍扬州.南京艺术学院教授,艺术学、美术学博士生导师,南京艺术学院研究院副院长、艺术学研究所所长.现为中国书法家协会学术委员会委员、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、全国中青年书法篆刻展评审委员、全国篆刻艺术展评委、江苏省美术馆艺术鉴定顾问、中国美术家协会会员、西泠印社理事、沧浪书社成员等.《艺术学研究》学刊主编.
2007年获“江苏省高等学校教学名师奖”,2012年获“第四届中国书法兰亭奖?艺术奖”.其作品入选第一至五届全国展、全国第一至四届中青展,并获全国篆刻征稿评比一等奖,多幅作品被收入《现代印章选集》《当代书法名家作品选》等,著有《中国古代印论史》《中国书法史（元明卷）》《中国书法全集——董其昌卷》《从杭州到大都——赵孟书法评传》《秦汉魏晋南北朝书法史》《中国印论类编》等.
我们学行书,首先要知道行书是中国书法史上一种重要的书体,不是可有可无的.打个比方,比如小篆,它是秦代的统一文字,并用作官体文字,随着时代的变化,篆书在常用字当中消失了,那后世的书法家是不是一定要会写篆书呢？不一定.反过来讲,行书是任何一位后世书法家都要写的,写篆书的、写隶书的,画画的,都不能绕开.古人讲楷如立、行如走、草如跑,好像就是说把楷书写快就是行书了.鲁迅先生教人写作文,说什么是作文呢？就是把你要说的话写下来就行了.这是启蒙,但是逐渐地这句话就不够用了.句有句法,要有“因为”“所以”,词有词汇,不能生造词汇,如果杜撰词汇,当人们读的时候就发生了障碍.任何一门艺术,被认可的对象都不是泛指意义上的大众.从这个意义上讲,就不仅仅是把说的话写下来就是作文,把楷书写快了就是行书.于是,行书就有行书之法,行书就有行书之体,行书就有行书的各种流派风格.
在古代,我们把行书概括为几大家,比如说王羲之的,王献之的,米南宫的,苏东坡的……它有特殊的味道,又有共同的规律.共同的规律好比句法,特殊的味道好比词汇.光有词汇不会组合也不行,不能成为一件艺术品；光有句法,没有词汇也不行.不管古代语言还是现代语言,都要有词汇.就像写行书一样,如果没有法,那么古代的任何一个人写的都是行书.但是写字和书法是两个概念.如果一些水平很差的字也被认定是书法,那书法艺术这个概念就该消亡了.
行书,是我们学书者必须要学的一个基础课程.这个基础课程涵盖两个方面,一个是临摹,一个是创作.在这个过程当中,我认为首先是临摹,因为不临摹,创作就没有参照系,有人会讲我们为什么不可以参照当代的书法？也可以,但只能做二流.古人的好东西,好比是一碗浓缩的鸡汤,前一个人在这碗鸡汤里挖了一小勺冲了一碗汤,你从它里边再挖,只会越冲越淡,你如直接去挖,多挖两勺,冲的开水就比它浓.要直追本源,不能指向时风,而应向古人去开掘为我所用的宝藏.
下面谈谈行书的具体问题：首先,是临摹过程当中眼、心、手的统一配合：
第一,临摹中要始终保持新鲜感.
第二,要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西,学会在读帖当中层层深入.在这当中要注意两个问题：分析与综合.只会分析的人不一定会综合,只会综合的人也不一定会分析.
第三,作品中任何一个痕迹、任何一个空白,都可能是我们的学习对象.比如《兰亭序》,有人讲我怎么就写不出那个味道来呢？你在解读帖的时候有没有看到,明明看到了,却视而不见,并不重视它.其实,无论是用笔、结字、行款都要注意,不但要看到黑的部分,而且要看到白的部分,这当中包括大小、疏密.举个例子,有人在下雪天和同事到梅花山拍照片,回来后拿了一张照片给我看,照片上的人头顶正中间长了一棵梅花树,我说这是犯的低级错误.假如你学过美术,照相机一拿起来,在取景框里就下意识地避开这棵树了,绝对不会在头上长出一棵树来,这是专业素养的问题,照相机没有问题.我们现在培养的恰恰就是这个专业素质,在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的.
第四,一定要学会综合性地看待临摹对象.眼睛要溜来溜去,注意了细节也要注意整体,要兼顾,还要深入下去.
第五,要注意临摹过程当中的速度问题、纸张问题、大小问题、墨的浓淡问题,以及毛笔的弹性问题,以上的各个问题配合起来,注意一个“写”字,而不是“描”“画”.速度不准确,表达的对象就可能迟缓,就会出现“描”的情况.在行书的临摹中,我建议原大临写,不要放大.因为放大以后,笔法会有所改变,难以掌握原帖的技法,也难以真正体会原帖的精神.在临摹过程当中,读是一个非常重要的环节,读帖到多少,手能跟上多少.第一步叫心摹手追,第二步叫得心应手,第三步叫心手两忘.读不到肯定就看不出,看不到肯定就写不出,只有看到了才可能写得出来.
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