论文敦煌莫高窟经变画中的舞蹈形象分析，本文是敦煌莫高窟有关论文范文资料和经变画和舞蹈形象分析和敦煌莫高窟方面论文范文资料.
摘 要：经变画是指画家把佛教中的思想理念通过中国本土的绘图方式展现出来,使信众对印度佛教思想可以更通俗易懂的理解接受的一种艺术方式.经变画自佛教传入中国以来就一直存在,自唐朝到达兴盛,每一时期的经变画都能体现当时朝代人民的生活状态,而伎乐舞蹈是经变画中最常见也是最能体现社会文化缩影的部分.经变画是莫高窟壁画最具有代表特色的,在壁画中,以佛教特有的西方极乐世界的世界观下,信众对于佛教的崇拜通过磅礴大气的礼佛内容展现的淋漓尽致,如佛教中的各种手印,曼陀罗图的变化莫测,都融入到经变画中伎乐菩萨的形象中,尤其是菩萨多棱多弯的曲线美的体态,更构成了唐代乐舞的基本组成与审美需求.
关键词：经变画；舞蹈形象； 舞蹈形象
基金项目：敦煌经变画乐舞研究(31920170086)
一、经变画
经变画,就是将佛教中的内容通过绘画的形式变现出来,使其晦涩难懂的哲学思想表现的生动形象,通俗来讲,经变就是运用图画方式来展现某部佛经的内在含义,把较为难懂抽象的佛经转化为简单易懂的图画.通常创作经变图是想借助艺术的方式向信奉佛教的教徒来宣传佛教的理念.经变画是佛教信仰传播的一种方式,中华文明在唐帝国的带领下进入空前发展时期,各个民族、各种文化在唐朝交流碰撞,人民生活水平不断提高的同时对于哲学的追求越发强烈,在和平时期,佛教文化迅速取得了统治阶级的认同,而在礼佛中,乐舞又是礼佛过程中不可或缺的一部分,再加上西域文化在进入中国前多信仰佛教,导致佛教乐舞文化空前繁荣,这些都体现在莫高窟的经变画上面.莫高窟有经变三十三种,由于经变画所包含的内容较多、形式各异,可以表现出复杂多样的社会生活,因此艺术家在创作经变画的过程中的才华能够得到极大空间的发挥,同时又能使信仰佛教的人们愿望通过经变画得到实现蜕变.
从时间纵向发展来看,经变画在隋朝初期已奠定了后世经变画的内容基础.到唐代的时候,中国式的大型经变就发展衍变而成了.有了隋代的雏形基础,初唐经变画的发展日益完整成熟,形成一部部经典的巨型壁画.初唐主要经变画有：《弥勒经变》《阿弥陀经变》《东方药师经变》《法华经变》《观无量寿经变》等.晚唐除了继承吐蕃时期的经变外,又出现了一些新内容.五代、宋、及西夏元代时,主要是：《华严经变》《药师经变》《弥勒经变》《维摩经变》等.
二、经变画中伎乐舞蹈形象
现存的经变画有二十七种伎乐舞者形象,伎乐主要分为：①文殊普贤经变伎乐；②胁侍菩萨伎乐；③故事画伎乐；④礼佛乐队伎乐,前两种伎乐形象多以乐伎形象为主,舞伎较少,因此我着重从后两种伎乐形象进行解析.
（一）场景分类
1.生活民俗类
佛经里的故事很多都是由人民日常生活内容发展而来的,在经变画中就有很多生活民俗类的乐舞场景.这些场景没有其他礼佛场景那样恢宏大气,期篇幅大多短小精干,但其反应的人文民俗历史价值非常高.在这类经变画中,日常生活作为绘画的主体通过画室真实的反应出来,从远古时期的歌舞祭祀到唐帝国城市中的车水马龙都通过乐舞的方式展现出来.举例来说,《弥勒下生经》经变画中“嫁娶图”,其画面通常是由一副“宴席”图与一副“拜堂”图组成.以“宴席”图为例,描绘的是礼席的场景,场地中间是一名正在表演红衣舞伎,此舞伎动作形态多棱多弯、倾头、冲肋.在观看席周围有数名手持各种乐器伴奏的乐伎,他们有的立着伴奏、有的坐着凳子伴奏、有的卧在地面伴奏,但都是跟着舞者的姿态,随着音乐的节奏尽情演奏着.同样在榆林38窟的婚宴图,除了清晰地描绘了汉族男子与回鹘贵族女子通婚的婚礼场面,还绘有一庶民打扮的男子在举行婚礼的帷帐前,对着一位着长裙披丝帛的年轻女子挥动袖子舞蹈.以上这些图都是真实贴近生活场景的再现,通过这些婚宴嫁娶图不仅仅能清晰明了的看出生活民俗的体现,也能探索出一部分的平民舞蹈形象特征.
2.讲经类
在敦煌莫高窟壁画中,大多佛传的经典故事都涵盖了乐伎形象,这些伎乐形象分成了天界和人间,就是我们通常在书中见到的伎乐天以及伎乐人.伎乐天是指在天界进行奏乐、舞蹈行为的舞者,伎乐人是指在人间从事乐舞活动的奏乐、舞蹈的舞者.乐舞是礼佛中重要的组成部分,随之而来的是在佛教中有专门负责乐舞的神袛,其存在本身就被赋予了舞蹈的意义,通过对优美舞蹈的烘托,体现了信众对西方极乐世界的美好向往；其次也列举出礼佛、娱佛、供养佛的场景.这其中具有代表性的有立于莲花之上的化生伎乐、蕴含了极乐世界洁净欢乐的意义,以及护法神伎乐有象征佛法威严的意义.在《维摩诘经变》中,维摩居士深入民间酒肆妓院去宣传佛法,这就是典型的讲经的场景.盛唐23窟《法华经变》中,舞者及身后的乐人,均着常服在佛塔前起舞,动作简单朴实无华,生活气息浓郁,阐述了佛经中筑塔积功德有好报的内容.
（二）朝代分类
1.刚柔并济的唐代
唐代舞蹈有着恢宏大气、内容丰富的艺术特点.舞蹈表现形象多样、绚丽多彩,人物形象妩媚,随着当时社会的开放,渐渐形成了一种裸露丰腴健美的形象.在唐朝的壁画中有很多关于舞蹈的成分,有些较大石窟中常常有十多幅以上的经变图,以乐舞形象为主.一般来说经变画中说法图都是有乐舞画面的,在构图中以舞者为中心.在经变画的中、下部较为显著的部位,常常都画着伎乐舞蹈弹奏乐器的场面,大部分是一组,个别还有有二组、三组.每组都有一个或两个跳舞的舞伎,动作婀娜,姿态多呈现“S”状.在舞伎身边围绕伴奏的乐伎,多的都达到30人,而少的也有两人.出现在壁画上的舞姿,一般都描绘的是舞蹈过程中惊艳的瞬间,她们大多手持飘逸的长绸,在身体周围上下舞动、旋转如风.这种“执带而舞”,是最具有唐代特色的舞蹈形象.因此在唐代墓室壁画中,也同样能有看到许多舞伎手持丝帛长绸婀娜起舞的形象.这其中的舞姿有阳刚矫健与阴柔娇媚之分,时而旋转,时而跳跃,舞伎以不同的动作旋转舞动.这些舞姿中,都具有着沁人心脾的韵味,典雅的神态.双臂虽柔软却有韧性,上半身多棱多弯,脚尖勾起,上至头发丝下到脚指尖都贯穿着女舞伎们独特的舞蹈形象.其中最具代表性的是220窟的初唐“东方药师变”,图中有一对舞伎,身披丝帛长绸,脚下踩圆毡,做类似于古典舞中“托掌”与“提襟”的手位动作,配合身体的多棱多弯姿态,也更能表现出刚柔并济的舞蹈形象.
2.沿袭前朝的五代
五代是一个承唐启宋的年代,在这一时期,敦煌地区却相对政治稳定,经济发展相对平稳,尤其是艺术与佛教文化的融合形成了地区性的发展.而这一因素也就致使这一时期的敦煌壁画中的佛经故事画十分具有生活的气息.这其中就有表现后宫宴饮娱乐的五图---61窟五代佛传图讲述了国王不想让帝位无人继承,阻挠太子出家,于是便在后宫大摆酒宴,意图利用美色美酒、美妙的音乐及曼妙的舞蹈来吸引太子留在宫中承袭帝位.而太子则是一心向佛、万念皆空,面对宴席中的乐伎与舞伎的表演视而不见,仍选择出家修行的清苦,放弃声色享乐权利之上的帝位.通过佛传图中所展现的内容,清晰的表达了在佛教思想的影响下,对凡俗之事充耳不闻的坚定.五代的舞蹈形象承袭了唐代的大多,由于对佛教传播的重视,这个阶段的舞蹈形象多为佛教文化服务,因此其形象并没有显著的特点.
3.拘谨婉约的宋代
到了宋代,舞蹈形象渐渐变得古板,由于五代的敦煌壁画舞图多承袭前代,因此经变画中的舞蹈形象已经与唐代的舞蹈形象产生了极大的差距,不再那么的生动形象.这其中只有极为少数的经变画中出现了舞袖的独特舞姿,而舞袖在唐代属于经典的舞姿.之后南宋舞蹈进入了转折期---从舞蹈向戏曲艺术融合转变,舞蹈作为独立的表演艺术,同时受到了程朱理学极为深刻的影响,这一时期的舞蹈形象就转化为板直的立、坐、站形态,相比前朝的舞蹈形象就较为拘谨婉约了.而这种体态在当时社会是被崇尚和认同的.在唐代上至君王下到臣子都是能歌善舞喜好乐舞的,而到了宋代渐渐地转变为以舞为耻的心态,可以看得出政治思想对于文化的影响是不可小觑的.因此这一时期壁画中的形象就很少能出现像唐代那样恢弘灿烂的舞蹈形象了.
三、经变伎乐舞蹈形式分析
敦煌莫高窟经变画主要以唐代的故事为主,构思细腻、构图严谨,恢宏大气.这一时期绝大多数的经变画都把社会中人们的现实生活描绘成神化了的幻境.同时唐代社会发展迅猛,人民生活相对安定,生活条件富裕,百姓身体形态较为丰腴.所以这时经变画中的人物形象,富态圆润、丰满健美、符合现实意味的形象与魏隋时代的清风秀骨、形态飘逸的人物形象产生了极强的反差.唐代的乐舞发展也是最为繁盛的,因此我主要从唐代的经变舞蹈形象来浅析,以下从舞蹈组合的形式进行分析.
“执带而舞”是唐代一种很流行的舞蹈形式,在以下三种舞蹈形式中都出现了“执带而舞”的特征.在千姿百态、色彩缤纷的经变画舞姿中,妩媚动人的风韵、柔曼的手臂和腰肢、勾脚的动作,尤其是多棱多弯的曲线美的体态,便构成了唐代乐舞的审美需求.
（一）技艺高超的独舞
1.道具的运用
在中唐时期112窟的反弹琵琶图中,舞伎反手弹奏琵琶,脚趾翘起舞姿多棱多弯,加之胳膊上飘逸的长绸,能知晓舞者处于洒脱舞蹈时的状态.舞伎身旁有两位乐伎伴奏,左侧手持鼗鼓,右侧手持箜篌,虽然他们席地而坐下半身并没有动作,但上身弹奏乐器的姿态也同样优美,表情陶醉在其中.虽然这幅图场面并不宏大壮观,却也足够充分的表现出唐代人们对于乐舞的崇敬之情.这幅图中的舞伎既要舞蹈也要演奏乐器,表现出较高的艺术水准.道具的运用在敦煌壁画中占据了绝大多数的比例,最常见的就是长绸、琵琶、箜篌、腰鼓等.乐舞相结合便是经变画中舞蹈道具运用的依据,同时道具的运用也使原本单调的独舞形式变得具有表现性.
2.身体的姿态
在这幅反弹琵琶图中,舞者的姿态整体呈现多棱多弯.上身前倾,倾头、出胯、扭腰,主力腿支撑,动力腿吸起勾脚,这些与之相应的拧扭身体姿态以及双臂反弹姿态形成的这种独特造型,很明了的能看出独舞的技艺高超.其独舞形象舞姿优美独特,具有一定的神化意味.这个在敦煌舞中典型的“反弹琵琶”姿态,是突破了一定的人体极限能力,专业舞蹈演员在经过一段时间的训练后也可以做得出,但却及不上壁画中形象的动作幅度.这也许是画工在创作艺术时高于生活的体现吧.
（二）和谐紧凑的双人舞
1.和谐的画面
晚唐时期156窟中的双人舞乐图,图中左侧舞伎臂绕长绸,腰间戴有腰鼓,手部做敲击鼓面的动作,单腿吸起；图中右侧舞伎同样手臂戴长绸,手持琵琶并呈反弹状,单腿支撑.两人互相呼应,舞者手持绸带,一个面向前方,一个面向后方,共同舞动着,使整幅画面看起来和谐紧凑.由此不难发现,这时期不论从道具、服饰及动作上都趋向于成熟.
2.对舞的形式
其一正一反的舞姿形式,恰巧符合了对称的美感.两个舞伎在整体韵律相似的大体之下,虽运用了不同的道具,但并没有影响整体的氛围,反而比动作一致的双人舞更具有韵味.不论两者如何腾踏跳跃、轻盈旋转,都保持着一种紧凑统一的队形与节奏.这种对舞的形式能够在运用尽量多道具的前提下,十足的丰富了舞蹈形式的多样性及表演性.
（三）动感强烈的四人舞
1.供佛的乐舞
在唐代,寺院的乐舞表演十分普遍.寺院里的佛事活动常常把乐舞作为必要环节,因此从性质上来归属,寺院中表演的乐舞属于供佛乐舞. 220窟北壁药师经变中所出现的乐舞场面,前面有四个舞动着的女舞伎,分为两人一组,并排而舞,能看得出两组舞乐在灯火辉煌中翩翩起舞,一组手持彩带,脚踩圆毡、绺发飘扬,似在旋转；一组举臂提脚,纵横腾踏,回身旋转.这样的舞蹈形式大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞,这样盛大恢弘的乐舞场面,一方面表现药师净土世界的极乐景象,另一方面也表现了人间对药师的崇敬.
2.刚柔诸舞
唐代舞蹈对于自身风格特点的把握有“阴柔”和“阳刚”之分.从药师经变图中可见,虽然两组都在急速旋转,但从姿态来看一组劲健矫捷、快速有力；另一组飘逸柔美、婀娜韧性.显而易见地体现唐代舞蹈拥有了舞蹈意识的进步,区别于之前的舞蹈形式.从这一点显示出唐代舞蹈的繁荣是不可小觑的,一刚一柔相互产生对比既能使适当的烘托热烈的气氛,又能让整个乐舞场面丰富多彩.在宗教供佛仪式上达到巅峰的同时,彰显出唐代政治文化的强盛.
四、综述
综上所述,在经变画舞蹈形象的分析中,很明显能够看的出这样的现象.每幅经变画都因其功能的不同,所呈现出的舞蹈形象也各不相同.比如民俗类的就展现出贴近生活,欢庆舞动的形象；而传播佛法的就展现出礼佛娱佛的宗教感,庄严肃穆的形象.再从舞蹈组合的形式进行分析,就更能够一目了然的看到各自的区别,与不同的情感诉求.独舞主要从舞蹈技术层面及道具运用的方面较为精湛；双人舞从队形的对称,整体的和谐性较为突出；四人舞从供佛的角度出发,也同时对唐代盛行的“软舞”和“健舞”进行简单比较总结.敦煌莫高窟经变画中的舞蹈形象在唐代是最为繁盛发达的,样式多、种类丰富,这与其开放的政治经济息息相关.文化的碰撞、人民的富足、国家的强盛是唐朝文化发展迅猛的主要原因.本文只从经变画中的伎乐舞蹈形象的一部分进行浅析,也能清晰的看出每种形象的社会性、功能性、艺术性,因此经变画作为敦煌莫高窟壁画中精彩的一部分,是很值得再进行深层的研究的.
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参考文献：
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