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2018年10月23日,英国作曲家乔治·本杰明（George Benjamin）的歌剧《切肤之痛》（Written on Skin）先是在北京国际音乐节上举行了亚洲首演,随后又马不停蹄地来到了上海,再度上演于上海交响乐团音乐厅.这部有着“二十一世纪最佳歌剧”光环的歌剧究竟如何？是否如它宣传的那样值得一看？演出前,我们采访到了此次歌剧的指挥劳伦斯·雷内斯（Lawrence Renes）与导演本杰明·戴维斯（Benjamin Dis）.
“慢工出细活”的匠人作曲家
乔治·本杰明是英国乃至全世界当代音乐的领军人物.他出生于1960年,早早地显露出过人的音乐天赋,七岁就开始作曲.1976年,十六岁的本杰明进入巴黎音乐学院,跟随梅西安学习作曲.梅西安对这位年轻有为的爱徒评价甚高,甚至将他的才华与神童莫扎特相提并论.毕业后,本杰明又进入剑桥大学国王学院继续深造,就读期间,他的管弦乐作品《为地平线环绕》（Ringed by the Flat Horizon）在BBC逍遥音乐节上公演,成为当时所有参演作品的作曲家中最年轻的一位.
随后,乔治·本杰明的作品持续地在世界各地上演.1982年,西蒙·拉特爵士执棒伦敦小交响乐团世界首演了本杰明的《曙光》（AtFirst Light）.1995年,本杰明为第七十五届萨尔茨堡音乐节开幕式创作了《室内乐团三部创意曲》（Three Inventions）.2002年,在伦敦巴比肯中心举办的乔治·本杰明个人作品演出季的开幕式上,其作品《重写本两部》（Palimpsests）由伦敦交响乐团和法国指挥家皮埃尔·布列兹合作首次公演.
本杰明在音乐上的早熟与成功,并没有让他心生骄傲,相反他行事相当低调谨慎.本杰明的音乐创作历程可谓相当缓慢,虽然他涉猎了室内乐、歌剧、电子音乐等多种音乐体裁,但作品数量并不多,为了精心打磨一部十几分钟的作品,他往往可以花上数年之久.从目前已经出版的音乐作品来看,1988年至1992年,本杰明仅仅创作了两部作品,总时长只有二十分钟——换言之,他平均每年只创作了五分钟的音乐.在本杰明看来,音乐创作需要许多草图、许多放弃、许多等待,这是达到他所想要的结果的唯一途径.而在完成一部作品之后,他也需要一段时间来构思下一部作品.媒体常给本杰明的作品冠以“精致”“一丝不苟”“完美无瑕”的评价,他留给人们的是一个“慢工出细活”的匠人形象.
乔治·本杰明的音乐风格讲求一种“持续的流动”,总是使用一个最简约的材料,却穷尽了其极大的延展可能性.他的第一部歌剧《走进小山》（Into the Little Hill ）为2006年巴黎秋季艺术节的委约作品,由马丁·克林普（Martin Crimp）创作剧本.而双方第二次合作的歌剧就是《切肤之痛》,这也是本杰明创作的首部大型歌剧,2012年夏天由作曲家本人指挥,首演于法国普罗旺斯-艾克斯音乐节.2013年3月和11月,《切肤之痛》又先后在伦敦科文特花园皇家歌剧院和巴黎喜歌剧院上演.迄今,这部歌剧已经在全球演出了八十余场,好评不断,广受欢迎.《纽约客》的乐评人听完后说：“其璀璨而神秘的声音里包含着从感性到残暴的所有人类情感.”而荷兰媒体则评价道：“最终,这会是一部永恒的歌剧.”
源自十三世纪传说的“暗黑系”歌剧《切肤之痛》是一部以、嫉妒、压迫和暴力为主题的“暗黑系”歌剧,其创作灵感来源于一个十三世纪的传奇故事：游吟诗人威廉与守护者之妻阿涅丝相爱,守护者发现了他们的奸情之后,将威廉的心脏挖了出来,加以烹饪后给自己的妻子食用.阿涅丝得知真相后,从阳台上纵身一跃,结束了自己的生命.
《切肤之痛》的英语标题“Wr it ten onSkin”直译过来就是“写在皮肤上”的意思,从表面上看指的是威廉——在歌剧中以一名抄本画师的形象出现,被称为“男孩”——制作书本这一事件,但剧作家马丁·克林普显然在有限的戏剧文本中思考了更深层次的东西——人类过往的种种不幸与痛楚.全剧由当代世界的三位天使拉开序幕,他们口中念着“除去砖头建成的城市,除去电线,覆以草地”的咒语,用法术剥离现代世界,并唤来中古时代.这个过去的世界是不幸的,借着天使和男孩之口,剧作家让观众听到了上帝创世却又以洪水淹没世人、犹太人被处以石刑、罪犯受到拷打、妇女困顿于盲目服从的状态中等内容.
虽然剧情脱胎于十三世纪的民间传说,但在音乐风格上,《切肤之痛》却是一部极具当代感的作品.作曲家的音乐力图暗合剧本本身的沉重主题,展现出从圣洁宁静到残暴不仁间的巨大张力.全剧伊始,铜管、木管以及弦乐队就奏出尖锐的不协和音,仿佛是人物意志的痛苦宣泄.剧中充斥着大量的现代作曲手法,极残酷地呈现了人类情感中负性的一面：背叛、嫉妒、杀戮等.而终场则为本已错综复杂的剧情增添了一重神秘的维度：观众被带回现代,阿涅丝作为插图中陨落者的形象被展现出来,三位天使冷冷地注视着这一切,眼里流露出对人类不幸与灾祸的冷酷迷恋.全剧的最后一个音符结束在小提琴的高音C上,是对阿涅丝最后一声尖叫的应答,又仿佛是对人类世界未来的疑问.
据指挥家劳伦斯·雷内斯介绍,《切肤之痛》探索了乐器所能做到的最极端的演奏方式,来表现音乐的许多不同色彩,他将之称为“特效”（special effect）.为了更好地描述这种效果,雷内斯举了一个例子：“丈夫和妻子躺在床上,妻子假装在睡觉,但实际上没睡着.丈夫虽然看不见妻子的眼睛,但他能听见妻子的睫毛刮在枕头上的声音,那听起来就像是虫子一样.于是,作曲家让乐手们用弦乐演奏出昆虫飞过的效果,让音乐听起来毛骨悚然.”
雷内斯告诉我们,《切肤之痛》是他最为钟爱的作品之一,首演时他就被震撼到了.“这是一部绝对的杰作,对我来说,它和莫扎特、威尔第的歌剧是在同一高度的,我相信它一定会在接下去的几百年里盛演不衰.”在雷内斯的眼里,《切肤之痛》的演奏难度无疑是极高的.“每一个作曲家的作品都像是一种语言,当我们演奏莫扎特、贝多芬、马勒、布鲁克纳的作品越多,我们理解他们的语言就越深刻,也就越容易把握他们的音乐风格.演奏现代音乐就像是学习一种新的语言,要在一个星期内学会它,并唱出那么多不同的情感变化,这是一项巨大的挑战.”而此次上海交响乐团的精彩演释,也使它成为国内屈指可数的能够承担西方当代歌剧演释的交响乐团.
堪比全舞台版的半舞台版制作
此次《切肤之痛》的演出采用了半舞台版,即交响乐队不在乐池里,而是和歌唱演员一起在舞台上演奏；演员虽身穿戏服、有动作表演,但舞台上没有道具和舞美设置.不过,歌剧毕竟是一门音乐与戏剧相互融合的艺术,那么采用半舞台版的演出形式,是否会削弱歌剧本身的戏剧内涵呢？对我们提出的这个疑问,雷内斯表示,通常来说,歌剧的确应该是全舞台版的,但由于《切肤之痛》的音乐和脚本太强烈了,所以半舞台版对戏剧内涵并没有很大的影响.“而且因为交响乐团是在舞台上的,观众们可以清楚地看见指挥和乐手,因此也可以更加专注于听觉体验,更直观地感受音乐本身.”
导演本杰明·戴维斯对场景的划分非常巧妙,他利用舞台中间的指挥台来分割时间和空间.作为一部半舞台版歌剧的导演,戴维斯很有“自知之明”,他认为半舞台版歌剧最重要的事情之一,便是让观众看到歌唱家与指挥、与乐团之间的互动和对话.“如果我和指挥有不同意见的话,所有事情都会散开,所以我们必须保持意见一致.我觉得在半舞台版的歌剧中,导演的工作是去帮助演员和乐手们,而不是试图去挡在他们的路上.”因此,不同于其他歌剧排练过程中,导演和指挥“从头吵到尾”的状态,戴维斯和雷内斯几乎从不吵架,两人经常一起吃饭、闲聊,甚至共享同一个休息室.
对习惯于十九世纪以来歌剧程式的观众而言,《切肤之痛》是一部颠覆式的作品.它与其他歌剧最大的不同便是,在一般的歌剧中,歌剧情节的描述是作为字幕打在舞台两旁的屏幕上的,而《切肤之痛》的演员则是将旁白与角色本身的台词一起唱出来——比如说,饰演阿涅丝的演员会唱：“阿涅丝走到窗边,说道……”据说,剧作家克林普这样处理的目的,是为了制造歌剧与观众的一种疏离感,让观众在看戏时不至于陷入剧情中.比起传统歌剧的跟随角色的情绪而呼吸,在《切肤之痛》中,观众更像是一位旁观者,以冷静的上帝视角了解舞台上所发生的一切,并体察到其中的虚拟性——他们时刻都被提醒道,舞台上的一切都是虚构的.
演出时,三位主演,尤其是饰演阿涅丝的美国女高音歌唱家乔治娅·贾曼（GeorgiaJarman）不仅有着卓越的声乐造诣,其表演功力更是达到了出神入化、炉火纯青的地步,有时当舞台上的灯光暗下来后,她依然在忍不住地啜泣,这使得这部以半舞台版形式呈现的歌剧所具有的戏剧感染力,几乎不亚于一部全舞台版的歌剧.
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