论文堆绢《郭子仪寿诞图》之创作权考辩，该文是创作有关毕业论文的格式范文和《郭子仪寿诞图》和创作和郭子仪寿诞图有关本科论文怎么写.
文/ 杨莎
【摘 要】山西芮城博物馆所藏《郭子仪寿诞图》为八屏堆绢作品,高2.03 米,宽4.24 米,描绘了唐代汾阳王郭子仪寿诞时的场景.此堆绢画“场面宏伟但不失严谨,人物众多但不显杂乱”,无论是绘画创作水平还是堆绢工艺水平都达到了极高的境地.堆绢《郭子仪寿诞图》原藏于芮城县中瑶乡下瑶村赵家祠堂,族人对此十分珍惜,后经县博物馆的同志发现后才动员族人捐献入馆.据考察,堆绢和堆锦一脉相承、属于同宗,最早起源于长治,明清兴盛时,堆锦的生产制作仍限于长治.故而,该堆绢应当不是源自芮城本土的遗物.究竟《郭子仪寿诞图》的创作者为何人？本文从绘画视角来分析,采用图像法、文献法等,对《郭子仪寿诞图》的创作权做进一步考证.
【关键词】郭子仪寿诞图；绘画视角；堆锦；堆绢
堆绢,区别于绢画,绢画是在绢帛上绘制而成的二维画面,而“堆绢”则强调了一种堆制工艺,是以丝绢堆制而成的艺术品.属传统丝绸堆制艺术的还有北京的堆绫、塔尔寺的堆绣、长治的堆锦.堆绫,主要是以绫代绣、以不同的织品裁剪成适合的形象加以粘贴或缝缀.堆绣是用各色织品堆贴成一个完整的画面后绣制而成.堆锦,是用丝绸锦缎来堆制花鸟、奇珍、异兽、美景、人物等绘画作品,其布料内要填充一定的纸板和棉花,因而立体感更强,享有“立体国画”之美誉.堆绫与堆绣均无法表现人物众多、背景繁复的场面,且不属山西境内的传统工艺品,而长治堆锦最擅长表现独立的主题画面,其精湛复杂的技艺、写实逼真的塑造手法,都远胜于堆绫与堆绣.因此,堆绢与堆锦最为相似.堆绢和堆锦比较,前者立体感稍弱,远观更似工笔重彩画；后者是在绸缎内填充棉花后折叠堆砌,立体感强；故堆绢可以卷曲,而堆锦不可卷曲.两者同是丝绸的折叠堆砌,堆制手法有一脉相承的特点.从工艺上分析,堆绢应是堆锦的早期雏形,堆锦是堆绢进一步演变成熟后的艺术形式.一种古老的工艺有多个名字,并不足为怪,名字的本身就承载了一段历史.堆绢与堆锦属于同宗,要探讨《郭子仪寿诞图》堆绢的创作者,首先应深入考察长治堆锦.
一、长治堆锦,全国唯一
堆锦是长治市一个地域性的民间手工艺品种.堆锦,原名堆花,20 世纪60 年代初杨伯珠同志受任来长治调研时提出更名为“堆锦”.
长治是堆锦艺术的发源地和盛行地.唐代李隆基出任潞州别驾时,将宫廷一种丝绸做成的堆绢工艺品带来潞州（长治）,从此堆绢传入了长治民间.明初,长治经济的稳定和潞绸的兴盛,为堆锦（堆绢）艺术的发展创造了条件.明清至民国时,长治堆锦有了长足的发展,名作纷呈,如明代的《堆花四条屏》（图1）、明末清初的《麻姑献寿图》等.1915 年长治堆花艺人李治清和儿子李模、李楷及孙子李时忠祖孙三代堆制的一套“春、夏、秋、冬”四条屏,荣获“巴拿马万国博览会”银质奖,是山西史载中最早获得的世界级奖项,蜚声海内外.
纵观全国各地,堆锦艺术仅在长治地区兴盛并流传至今,现今发现的明清堆锦全部出自长治.
二、《群仙祝寿图》与《郭子仪寿诞图》绘画流派相袭
荣获国际大奖的李氏祖孙,是长治南街炉坊巷“自盛李”堆花第十四、十五、十六代传人.自盛李堆花家族世代传承发展堆锦技艺,当代堆锦艺人阎德明先生在撰写《长治堆锦——堆锦文化的辉煌记忆》一书中写道：“堆花艺人李模、李楷等曾应邀晋中、太原献艺,并先后为冯玉祥、吴佩孚、阎锡山等人堆制过肖像,以及袁世凯葬礼用的‘走马像’……长治堆锦一定意义上是一部李家堆花史.”
李氏家族第十八代传人李卫东先生提供的堆锦遗作中,有一幅《群仙祝寿图》画稿,其画幅和内容在构图及表现力上都展现了极高的艺术水准.此手稿长4.53 米,高0.3 米,是自盛李堆花第十五代传人李楷的堆锦画稿.从绘画视角来分析画稿《群仙祝寿图》与堆绢《郭子仪寿诞图》,两者虽形式不同,但画稿是基础,堆绢是画稿的反映,二者完全可以进行图像对比.首先,从画幅上看,《郭子仪寿诞图》（图2）是八条屏的形式,画幅较大,主题明确,《群仙祝寿图》（图3）是长卷式,画幅较长,主题统一；其次,从画面人物的神情、动态、聚散等来看,《郭子仪寿诞图》画面总共63 个人物,组合疏密有致,繁而不乱,人物神态细微、造型生动,很好地渲染了汾阳王郭子仪寿诞时的场景.《群仙祝寿图》画中神仙38 人,各类树木21 棵,另有山石祥云作背景,烘托了仙境的氛围,画中人物表情极尽特色,形象动态各异,线条风格统一流畅,完整地体现出了仙境人物祝寿的主题.两幅画均包含有人物、山石、树木、走兽,内容丰富,表现力强；再者,从绘画构图来看,《郭子仪寿诞图》围绕郭子仪过寿的主题,各种身份的人物或快马加鞭奔府邸来、或向主人公行礼、或围在一起热闹谈论,把以郭子仪为中心的拜寿场面组织得巧妙生动.《群仙祝寿图》同样以散点*的方法,主次分明地描绘了各路神仙向西王母祝寿的情形.以上说明两幅图的创作者都善于驾驭场面宏大的作品.另外在局部塑造上,两幅作品精妙的人物线条、栩栩如生的细节描绘不相上下,《群仙祝寿图》极有可能传承《郭子仪寿诞图》画风的痕迹.
三、李氏堆锦现存最早的作品
由于““时人为破坏及堆锦作品不易长久保存等因素,李卫东先生所提供现存最早的堆锦画稿是《耄耋富贵图》,最早的堆锦作品是《麻姑献寿》.《耄耋富贵图》是李氏第十三代传人李镐所作,从题文解析得出,该作完成于清咸丰十一年农历十一月.堆锦《麻姑献寿》高1.8米、宽1.1 米,画面已有多处脱落,李卫东先生在整理修复时发现,单体麻姑形象背后贴有一块图章,图章内有文字：“精造堆花喜寿屏障人物花草俱全铺在潞安府南街炉坊巷开设贵客光顾有图章为记,横批：自盛李记.”文字记述了商品名称和商铺地址,字迹工整规范,相当于商标的性质.长治在明中期之前称“潞州”,“明嘉靖八年二月,升潞州为潞安府,清代沿用明制,民国废潞安府……”据此可初步断定《麻姑献寿》完成于明后期至民国前.该画面不乏有常见的祥云红日、松枝、飞鹤及乘坐梅花鹿的麻姑形象.人物细眉细眼、椭圆清瘦的面庞温婉含蓄、神情俊秀.服装特点明显：明代服装常有的圆领形制、宽袖长裙、袖口领口均有呼应的缘边装饰,浅淡素雅的女裙,紫、绿、桃红等被限定的明代妇女服装颜色都体现其中.这些时代特征,可考虑该作完成于明末清初.
《麻姑献寿》的发现证实,明末清初时,李氏家族已开设了专门承揽制作堆锦的商铺.一种新兴工艺品的产业化制作需要经历几代艺人的研发传承.因此可推测,至少明中期,李氏家族的堆锦制作流程已近成熟,目的也由早期的精神娱乐变为对经济效益的追求.另外,现藏乔家大院的堆锦《堆花四条屏》,画面下方明确题有“大明宣德年”的落款,这提示长治堆锦在明宣宗时已形成.
李氏家族在长治县东河村老宅遗存有一座明代的御碑亭,御碑上刻有碑文“钦命：敕山西潞州民李鸾.国家施仁,养民为首,尔能出粟六千石,以助赈济,及焚券约,以恩乡里,有司以闻,朕用嘉之.今遣人赉敕旌尔之义,赐以羊酒,仍免本户杂派差役,尚允忠厚,表励乡俗,同副褒嘉之义.钦哉！故敕.正统三年六月十六日”.文字记述了李氏第一世祖李鸾慷慨赈灾获明英宗嘉奖的事迹.李鸾家业如此富足,又无其他背景记载,或可印证其经历了几十年奋斗才积累下雄厚家产.正统三年,推算李鸾50岁左右较为符合.宣德年间李鸾40 多岁,因家境富裕、财力精力充足,制作堆花工艺品符合富裕阶层的精神追求和审美娱乐,因此宣德年间的《堆花四条屏》为李鸾所作的可能性极大.
四、李氏家族是长治唯一的堆锦世家
从事长治堆锦是否只有李氏一个家族？据第十八代堆花传人李卫东先生回忆：祖母陈玉珍曾多次自信地肯定“李家是祖传的堆花手艺,长治只有李家做堆花”.其青年时期的好友祖父郝全喜老人百岁高龄时,常回忆：炉坊巷斗竿院李家世代是堆花匠,长治堆花就是指李家堆花.现今长治市仍有些家庭保存有祖辈珍藏的李氏堆锦,加之李氏家族大量存世的堆锦珍品等,再次说明李氏家族是长治唯一的堆锦世家.
李氏家族的堆锦技艺：传内不传外、传媳妇不传闺女,严控技艺外传,这种家族式的师承模式一直延续到建国初.1954 年李氏堆花传人李时忠、李时杰、陈玉珍积极响应政府号召,参加了长治市油漆裱糊生产合作社,成立堆花小组,正式对外带徒传艺.当代堆锦名家弓春香、闫德明、涂必成都是李氏堆锦的优秀传承人.换言之,明清至建国前,李氏家族一直掌控着堆锦制作的核心技术,从技术层面上决定了李氏堆锦一度代表着长治堆锦的唯一品牌.
另外,闫德明先生在《长治堆锦——“堆锦文化”的辉煌记忆》一书中将咸丰年的“凤山居士”“芝兰斋牛墡”视为李家之外的堆锦艺人,笔者对此有新的见解.唯物辩证法强调事物是普遍联系的,同类艺术品不可能孤立于某一时空,应有相互间的内在联系.堆锦《东来设斋图》《群仙集庆》虽然落款没写李氏艺人名字,但不能肯定不是李家作品.李氏第十三代传人李镐艺名叫“飞仙章不凡”,堆锦画稿《耄耋富贵图》中李镐的落款便是“飞仙章不凡”,是否可考虑李镐的两个兄弟也各有艺名,并用艺名落款呢？传承性强的工艺品不可能是家族外某个人突发灵感就能创作出的,且查无两位作者的相关资料,因此应联系李氏家族加以分析.考虑“凤山居士”“芝兰斋牛墡”或是李镐的两个兄弟、或是李家的其他传人.
五、组织创作了《郭子仪寿诞图》
《郭子仪寿诞图》发现于芮城,并被考证为明朝物件.明朝时制作如此宏伟的堆绢工艺品,需要强大的人力、财力、物力支持.芮城县普通百姓或富贵人家不可能具备这些条件,更缺乏掌握堆绢工艺的人才.无论从作品尺寸、内容、工艺水平还是从画面蕴含的寓意来分析,《郭子仪寿诞图》这样的奢华艺术品,绝非一般贵族官员府邸的藏品,最有可能是当地最大的权贵之家——明沈藩王家族府邸的藏品.
明朝洪武及永乐年间,朱元璋的三个儿子先后开府于今山西省境内,建立起三大藩王系统,分别是:1.就藩太原府的晋王朱；2.开府大同府的代王朱桂；3.朱元璋第二十一子的沈王朱模,永乐六年就藩潞州.沈藩王家族有着优越的政治待遇、雄厚的经济实力,宗室子弟生活奢侈无忧,他们有时间和财力追求文艺创作.不少宗室成员在文学艺术方面有相当造诣,《明诗记事》中有“西屏道人诗,词雅气畅,造诣不凡”.现存的明代琴谱中,就有潞王朱常淓的《古音正宗》.宗室成员的文艺作品多体现了贵族审美取向：安逸闲适、高贵典雅、富丽而不庸俗,端庄而不做作,而堆绢《郭子仪寿诞图》同样体现了这种艺术倾向.
长治炉坊巷李氏家谱记载：“第一世始祖鸾……第二世岐字遵道明沈府引礼官……三子源以庠生尚宿迁府芮城县主封亚中大夫仪宾.”庠,音“xiang”,指古代的学校,府、州、县均设“庠”,在学的生员称为“庠生”.尚,可有奉承之意,也可理解为荐举、选拔之意,也有娶帝王之女为妻之意,诸男皆尚秦公主（《史记·李斯列传》）.宿,本义住宿、过夜.亚中大夫,明代从三品的文官散阶.仪宾是明代对宗室亲王、郡王之婿、孙女婿等的统称.由上可知李岐第三子,以庠生的身份被选拔为明沈府郡王女婿,迁至芮城县主（郡王女儿）的府邸成为仪宾,并加封从三品文官——亚中大夫.
清道光二年,重修义士李公碑亭记碑文“乡贤李公鸾前明义士也正统间州闾饥馑公倾囷周恤天子闻而义之降诏勒铭建坊旌善且令公子廷玉联姻沈籓服其义也……”李氏家谱与碑亭碑文都明确记载了第三世的婚配情况.
明朝廷对仪宾的人选有严格的考量,被考察为王室女婿,除自身条件外,其父李岐“字遵道明沈府引礼官……”祖父李鸾的义举更获英宗表彰,家世背景也符合仪宾的遴选条件.李氏家谱中记载“原配朱氏继配原氏庶师氏莫氏继配原氏生二子……共生三子”,可知“原配朱氏（芮城县主）”去世较早,之后续娶三任妻子,三子全为庶出.明代对仪宾有一定限制：因仪宾尚郡县主君,故不能随意娶妾.郡县主去世,亦可以娶继室,但不准许其回原籍生活.查李氏家谱,上溯至第四代,全系之子.即李氏第四始,已是后代.虽身为仪宾不能回籍,但他庶出的三个儿子并不受限.之子完全可能于父亲辞世后返回原籍定居生活.可还原为：受封后迁至芮城,其子孙后世重返长治定居繁衍至今.长治李氏家谱近600 年的传承和完整记载便是直接佐证.
结语
艺术创作来源于生活经历.贵为宗室成员的熟悉王府贵族的奢华生活,因仪宾“不能入仕、不可出城、不可从四民之业”,故而有足够的时间、精力和财力进行堆绢创作,或为精神追求、或为奢侈摆设、或为进献贺礼.组织创作了《郭子仪寿诞图》,符合宗室仪宾的身份和心理,也符合堆花传人的身份,更符合沈藩家族的贵族审美取向,并与该堆绢的考证年代相吻合.因此,堆绢《郭子仪寿诞图》的创作者应为明代长治籍仪宾.
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【杨莎,长治学院美术系】
上文总结:上文是一篇关于对写作《郭子仪寿诞图》和创作和郭子仪寿诞图论文范文与课题研究的大学硕士、创作本科毕业论文创作论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助.
参考文献：
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