论文敦煌石窟对敦煌男子舞姿的参考价值，本文是关于敦煌相关论文如何怎么撰写和敦煌石窟和敦煌男子舞姿和参考价值相关论文参考文献范文.
冯 光 宋 涛 秦苇苇 （西北民族大学 舞蹈学院 730030）
摘 要：敦煌男子舞蹈比较敦煌女子舞蹈而言还处于稚嫩阶段,在敦煌彩塑和壁画中存在众多可供男子提取和参考的形象资料.本文主要从敦煌彩塑和壁画中能够对敦煌男子舞姿有用的形象进行归纳和总结.从敦煌石窟中的伎乐天形象尝试着提取对敦煌男子舞姿具有参考价值的对象.
关键词：敦煌石窟；敦煌男子舞姿；参考价值
项目基金：本论文为西北民族大学研究生科研创新项目资助（编号：yxm2015155）.
敦煌石窟,既包括敦煌莫高窟、西千佛洞,又包括榆林窟、东千佛洞,还包括五个庙石窟等.在古代,以上石窟在敦煌境内不管是从内容上还是艺术风格上都是同属一脉,以此,如今被统称为敦煌石窟.而这里,笔者主要是针对莫高窟进行男子形象的挖掘.敦煌是汉武帝时代建立的河西四郡之一,位于河西走廊的最西端,随着“丝绸之路”的展开佛教和佛教艺术传入敦煌.首先流传于我国的新疆地区,然后从南北两路：南路经于田、楼兰传至敦煌,北路经龟茲、高昌传至敦煌.为宣传佛教为目的的敦煌彩塑壁画便孕育而生.
莫高窟内有佛、菩萨、仙、世俗人的形象.既有表现形形色色的天乐场面,也有丰富多彩的世俗乐舞.敦煌莫高窟上至北凉下至元历经千多年历史,其中彩塑和壁画中有不少男子形象,如早期的天宫乐伎形象和各代护法神乐伎形象都具有鲜明的男子乐舞形象.石窟内的这些形象对敦煌男子舞姿的参考和提取具有不可忽视的价值.
一、彩塑中的男子形象
(一)早期菩萨形象
敦煌彩塑是通过雕塑的艺术形象来传播佛教思想的,从敦煌莫高窟彩塑艺术的演变发展来看,大体分为早、中、晚三个时期.早期（发展期）,包括北凉、北魏、西魏、北周；中期（鼎盛期）,包括隋朝、唐朝；晚期（衰落期）,包括五代、宋、西夏、元四个时代.在艺术演变的过程中,男子形象随着时间的推移受到中原文化的影响也逐渐有所变化.如菩萨形象,北朝时,北凉和北魏菩萨像相似,衣着华丽但多为男性形象,西魏出现两种风格,一是装束和北凉、北魏相似但面貌具有女相,二是体不露衣的汗式深衣长袍的士大夫相,北周时期的菩萨相具有龟兹风格,男相,隋朝前期男身女相到了后期就完全女性化了1.因此,早期彩塑男子形象中的菩萨形象是可以被敦煌舞蹈男子形象采用的.
(二)天王、金刚力士形象
天王、金刚力士在佛讲经过程中,为佛护法.都充当着护法神的角色.唐朝时期,敦煌石窟天王彩塑众多,都是两身守候在佛窟或寺院之中.金刚力士在敦煌石窟现存的492个窟中所占比例也不少,以雕塑留存下来的金刚力士总计有28具,现存金刚力士年代最早的是北魏时期,最晚的例子是宋作的,隋代以前汇成壁画的比较多,唐以后开始壁画几乎很少见了,而是塑造成雕刻2.敦煌莫高窟内天王和金刚力士彩塑形象具有强烈的“动态”.天王最具代表是盛唐时期莫高窟第45号窟最外侧的两尊彩塑天王（图1）3,两身天王都出跨、移肋、转头重心都落入脚踏恶鬼的*之间并且握拳怒目,威风无比,尽管在彩塑中,天王形象都是三维空间存在而不是动态的,但天王、金刚力士却是男子舞姿参考的重要形象.金刚力士和天王在形态上除了服饰不同最大的区别就是金刚力士在敦煌彩塑中脚下没有踩恶鬼,莫高窟194号窟的力士（图2）4上身半裸,肌肉线条清晰,阳刚有力.敦煌彩塑在古代虽然是被封建统治者利用来宣扬宗教迷信思想以达到麻痹广大劳动人民维护自己的统治的,创作初衷也并不是为了审美需要,但是作为古代遗留下来的艺术作品,无不体现古代劳动人民的智慧和创造才能.敦煌彩塑是古代劳动人民创造的宝贵艺术遗产.敦煌彩塑对敦煌男子舞蹈的编创提供了坚实可靠的依据和基础.
二、壁画中的男子形象
敦煌壁画中具有丰富的乐舞内容,既有多伦多姿的天乐乐伎形象,也有丰富多彩的俗乐乐伎形象.在敦煌石窟历经千年历史中,鼎盛时期（唐朝时期）的创作占据了约2/3之多,但早期壁画中却有不少可供敦煌男子舞蹈汲取的形象.从壁画中来看,早期除了菩萨形象、天宫乐伎形象具有男子形象特征外,金刚力士在壁画中也具有男子形象的特征.当然还有形象丑陋,双膝外开且不直,滑稽怪异的药叉形象以及唐朝时期出现最多的人头鸟身的迦陵频伽形象.他们对敦煌男子舞蹈都具有宝贵的参考价值.
(一)菩萨形象
前面已经提到过,早期菩萨是具有男子形象的特征的,到了隋朝后期才逐步女性化,那么值得肯定得是早期壁画菩萨形象敦煌男子舞蹈也是可以采用的,早期菩萨全裸或半裸,光头且戴宝冠,头顶佛光,披飘带,手势丰富,拧身转头或胡跪或盘腿具有典型的西域风格,如（图3）5.菩萨最开始是男性形象,这在佛经故事中也是能够找到依据的,至于传入中原逐渐变为女性形象,并且有“菩萨如宫娃”一说,这与佛教的兼容性有关,佛教传入中国后,佛、道、儒三道贯通融汇,这就致使了原先全裸或半裸的男性菩萨形象逐步转换为衣着华丽、体不露肤、端庄秀丽、善良慈祥的中原女性形象.著名敦煌舞蹈家高金荣教授编创的敦煌舞蹈教学作品中的思维菩萨形象就是根据具有女性形象的菩萨进行创编的.笔者认为早期具有男性形象的菩萨同样也适合在敦煌男子舞蹈中进行运用,对敦煌男子舞姿同样具有参考价值.
(二)天宫乐伎
敦煌早期壁画中的天宫乐伎形象也同样具有男子形象的特点,天宫乐伎人物形象多是身材短壮,上身裸露,高鼻深目,体态呈出胯、冲身、歪头的直角曲线.天宫伎乐源自印度佛教,是敦煌壁画早期的一种乐舞形式,历经北凉、北魏、西魏、北周至隋代逐步消失,后被飞天乐伎替代6.天宫乐伎在敦煌壁画中通常绘在窟顶与四壁交界处,天宫乐伎在一个个类似于小框框里只露出上半身,手持琵琶、排箫、螺、腰鼓等各种各样的乐器作乐（图4）7.天宫乐伎通常上半身,头戴宝冠,下身着裙,出跨、移肋、歪头.有做乐的形象,也有做舞的形象.
(三)护法神乐伎
在敦煌壁画中,有很多护法神的形象,他们伴随着佛讲经出现为佛护法,主要有天王、金刚力士、药叉、迦陵频伽.
1.天王乐伎
天王,原是印度古神话中的神祗,后为佛教所沿用,传到中国后,天王的形象和职能有所变化和发展,成为手持法器,虎视眈眈,威慑吓人的神将,并身披中国式甲胄,守护在佛窟或寺院之中,后在中国称为四大金刚.早期天王手中并未持任何法器,后随着时代的变化逐渐持物,五代之后,出现了手持琵琶乐器的天王,作为法器.前面已经提到在敦煌彩塑中的天王形象,在早期敦煌壁画中也同样有天王形象的出现,在外在特征上同样是男子形象孔武有力,手持法器.敦煌壁画中的天王很多,最早在北魏257窟中心柱龛外北侧出现.西魏285号窟是敦煌石窟四天王像最早的例子（图5）8,天王身穿铠甲,手拿法器,出胯、移肋、转头,动感极强.
2.金刚力士乐伎
金刚因为手中持金刚杵而得名,在佛教也充当着护法神的作用.在莫高窟中金刚力士数目众多,一般手持金刚杵或金刚铃,其中最具代表的是148洞窟的六臂金刚,不但持有金刚铃还持有横笛、琵琶乐器.在敦煌壁画中早期的金刚力士有两种类型,一类是菩萨形金刚力士,如敦煌第254窟多难出家因缘图中的金刚力士；一类是武将形金刚力士.并且早期武将形金刚力士身穿甲衣,且面容和善立佛身旁,北魏后期开始,金刚力士的甲衣被天王取代,并且面部开始变得狰狞起来.随着时间的推移金刚力士的地位也发生了变化,但金刚力士总是以男性形象出现,哪怕是菩萨形金刚力士也能感觉到一种内在的力量,不像女性形象那样唯美.
3.药叉乐伎
药叉是佛国世界里的护法神,又叫夜叉,属于天龙八部之一.有两种说法,一种说法在其外在形态上极其俊美,另一种说法是在外在形态上极为丑陋.就敦煌莫高窟药叉外在形态来讲属于后者.主要出现在早期时候.药叉乐伎以舞蹈动态为主,其中也有很多持乐器做乐的形象.身体短壮,形如侏儒,只穿一条短裤,一般不能直立,舞蹈动作刚劲有力,热烈奔放,手的变化异常丰富,其中偶尔在窟内见到兽头人身的夜叉,有的夜叉手中持着琵琶、排箫、横笛等乐器做舞蹈状（图6）9.为敦煌舞蹈男子形象舞姿的提取起到非常重要的作用.
4.迦陵频伽乐伎
迦陵频伽鸟又名迦陵鸟、妙音鸟.迦陵频伽的典故来至印度,是一种鸟身人头的形象.也有双首鸟身的形象,俗称共命鸟.迦陵频伽形象也有手持琵琶等乐器做舞蹈状,被称为迦陵频伽乐伎.迦陵频伽虽然在佛教中是护法神乐伎,但比较天王、金刚力士、药叉而言,迦陵频伽没有前三者有力量,在敦煌舞蹈中属于中性形象,但就其外在形态仍然是可以被男子舞姿借鉴吸收的.
敦煌石窟无论是彩塑还是壁画早期都具有浓厚的西域风格的特点,随着历史的推移,中西文化的密切交流,隋唐时期中原风格占据主导地位,但对其外在的总体形态而言多棱多弯的特点却没有发生变化,只是在服饰上以及人物外貌上发生改变,无论是来源于彩塑的男子形象还是来源于壁画的男子形象,从外在体态上看大多都具有推胯、移肋、转头棱角突出的特点；从重心上看很少有平分在双腿之间的形象；从所持乐器上看,不管是天乐或俗乐中的女性形象还是男性形象,男女都能手持乐器,其中持有最多的乐器是琵琶.在男性形象中,早期的天宫乐伎和药叉乐伎持乐器普遍存在,不但有弦乐、管乐还有打击乐,堪比音乐盛会.作为护法神的天王和迦陵频伽形象也同样手持乐器.因此在编创过程中以乐器作为道具来表现敦煌男子舞蹈是具有依据和可行性的.敦煌舞蹈是依据敦煌彩塑和壁画经过艺术工作者加工呈现在舞台上的一种动态艺术,在敦煌石窟中,不管是彩塑还是壁画都是静态的,但这些形象都能够为敦煌男子舞蹈提供参考和素材.能够被敦煌男子舞姿运用的形象不光有早期的供养菩萨和天宫乐伎还有护法神乐伎.敦煌石窟中的这些形象为敦煌男子舞姿提供了形象来源也提供了舞姿依据,在敦煌男子舞姿中具有不可忽视的价值和作用.
注释：
1.段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].甘肃人民出版社,2007：184－187.
2.[韩]林玲爱.敦煌石窟北魏时期金刚力士的“汉化”过程[J].中华文化论坛,2008（4）.
3.天王,敦煌.第46窟,唐.
4.力士,敦煌.第194窟.
5.供养菩萨,敦煌.第272窟,北凉.
6.孙汉明.敦煌舞男班教程[M].北京：民族出版社,2014：04
7.天宫乐伎,敦煌第345窟,北魏.史敦宇,金洵瑨.敦煌舞乐线描集[M].甘肃人民出版社,2007：03.
8.天王,敦煌第285窟,西魏.
9.药叉乐伎,敦煌第249窟,西魏.史敦宇,金洵瑨.敦煌舞乐线描集[M].甘肃人民出版社,2007：03.
参考文献：
[1]高金荣.敦煌舞教程（修订版）[M].上海音乐出版社,2011.
[2]郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].甘肃教育出版社,2002.
[3]王爱和.图说敦煌艺术[M].吉林人民出版社,2009.
[4]马书田.中国佛菩萨罗汉大典[M].华文出版社,2003.
[5]黎明东.关于敦煌男子训练可行性试分析[J].鸭绿江（下半月版）,2016（01）.
[6]尚俊睿.“敦煌舞蹈”创造初探[J].北京舞蹈学院学报,2007（04）.[7]高德祥.朝觐敦煌[M].甘肃人民美术出版社,2007.
[8]韩兰魁.敦煌乐舞研究文集[M].文化艺术出版社,2014.
作者简介：
冯光,西北民族大学舞蹈学院2015级硕士研究生,研究方向为敦煌舞蹈研究.
宋涛,西北民族大学舞蹈学院2015级硕士研究生,研究方向为西北民族民间舞蹈.
秦苇苇,西北民族大学舞蹈学院2015级硕士研究生,研究方向舞蹈表演.
概括总结,此文是一篇适合不知如何写敦煌石窟和敦煌男子舞姿和参考价值方面的敦煌专业大学硕士和本科毕业论文以及关于敦煌论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
1、 从艺术美学的角度来中国敦煌石窟艺术的美学特征 摘要本文从艺术美学的研究角度出发,以对东方古典美学艺术本质观的论述为基础,把艺术定义成是一种特殊的认知活动 运用艺术美学的方法对敦煌艺术展开理性的分析,以及探讨其中的美学特征和艺术魅力 以伦理学与哲学.
2、 《大英博物馆藏敦煌汉文写本注记目录》述略 王侃 四川大学道教与宗教文化研究所摘 要由英国汉学家翟理斯编撰的大英博物馆藏敦煌汉文写本注记目录是敦煌汉文遗书编目史上公开出版的第一部进行明确分类的汉文遗书馆藏目录,该书在敦煌遗书编目史上具有里程碑意.
3、 敦煌壁画伎乐人舞蹈 摘要敦煌壁画中有些许伎乐人的形象,而这些伎乐人是表现世俗世界中乐舞形象和场面的,表现了人们以乐舞形式表达出对佛的虔诚、敬仰以及心灵的洗涤慰藉 而本文主要考察这些壁画中的伎乐人的图像,研究伎乐人的艺术价.
4、 敦煌藏经洞里藏了哪些珍品遗书 藏经洞宝藏的流散就像是近代中国伤心历程的缩影,敦煌遗书的残缺无疑是源于20 世纪初西方列强组织的探险队、考察队的几次盗掘 敦煌藏经洞遗书中,经、史、子、集全有,所以它被称为中古图书馆,引起了学界的高度.
5、 一团美玉似的敦煌 对我来说,世界上从来没有一个地方,那样反复阅读在心,又从未身临其境 不是没有机会,而总是觉得要再做准备 这次前去还是没有做好准备 好多地方,都是叫自己早些去吧 偏偏这个地方,总对自己说,还是知道再多一.
6、 敦煌254窟和他们的爱情 2006年,陈海涛和陈琦远赴敦煌,那时他们28岁,刚刚分别从北京电影学院动画学院和美术学院油画系研究生毕业 作为从美术学院附中一路读上来的科班学生,他们没有进入大牌的动画制作公司或方兴未艾的艺术市场,.