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李 犁
题记：辽宁从不缺乏现代主义,80年代初期就涌现出众多在全国较有影响的先锋实验诗人,譬如闰月君、周宏坤、林雪、柳法、丁宗皓、麦城、冯金彦等,老一点还有阿拜、左岸等人.进入新世纪以来,我们看到了一大批新鲜活跃的诗歌血液在奔涌,这里有年轻的写作者,也有很多功成名就的诗人在努力地探索和创新.他们的写作是自由的、开放的、个人的,他们不再只关心写什么,而把全部的精力和兴趣放在怎么写上.诗歌已经摆脱外在意识的影响,自由、解放地书写个人感觉下的诗歌.这标志着辽宁诗歌已经走出了沉重与封闭,汇入到当代前沿的多元写作的大潮中.这应该是和平时期平和的写作,诗人不在为诗歌之外的事情操心,而专心于诗歌炼金术,诗言志开始向诗言智甚至诗言技过度,诗人在拓宽人的心智的同时,也把诗歌的边界向更宽阔的外域推进.
言智：智性写作与开拓诗歌边界
需要指出的是,只要写作就不会脱离生存的现实.只是,现实在这些诗人的笔下变得更加隐蔽了.诗人们对现实的关注弱化于对诗歌本身的探究.在这些诗人看来,诗人的天职是创新,而创新最终最高最难的是无中生有,在“无”中创造出“有”,甚至把诗歌写到绝无仅有,写到让人大吃一晾.这是所有诗人梦寐以求的愿望.一首好诗容纳了久别重逢、梦想成真、道破天机的效果.这已经不是简单的抒情和叙事了,而是智力的提升.这样的诗歌标志着诗歌艺术的无穷尽,也证明人的心智高深与宽广.
这样的写作,柳法的贡献是巨大的.他像瓷瓶一样坐在那里,不管红尘中的喧嚣和激荡,安静地在白纸上跋涉.三十年前如此,三十年后如故.我们赞叹他的时候,是因为我们总是在与时俱进,以致“俱进”成时代河流上漂浮的败叶与腐臭.回头望去,真正的灯塔是那些在激流中沉静并挺出水面的礁石.柳法就是这样一块礁石,也是这个时代诗歌真正的中流砥柱,这让他在写作上非常沉静和细致.我常常把柳法想象成一个磨刀的人,那些简单平常的事物,经过他的磨砺发出惊人的光辉.读他的那些诸如《瓷器》《墙》《石头》等诗作,你会感到处处智慧,不时被他的神来之笔灼得惊叫.他说他有时一天只写四行诗.我知道这四行诗的分量和锋芒,想一想铁杵磨成针的功夫,这四行诗的背后可能是无数磨坏的石头.那些对生与死、有限与无限的重大思考就笼罩在朝雨浥轻尘的清新气息里,和一句句超出常规的意象嫁接之中.读他的诗歌犹如昨夜里一声尖叫,小区的灯都亮了起来.所以他的价值不仅是对写作方法的开拓,更是一种精神,一种在物质时代坚持做一个纯粹的抒情诗人的精神.有了这种精神的照耀,才能有希望和可能写出把心智拓远的诗歌.
与柳法一起进行探索的还有诗人哑地、赵明舒、高咏志、张忠军、星汉,还有女诗人微雨含烟、菁菁等.这些诗人中很多就直接受到了柳法的影响和启发.
赵明舒的写作明显受到柳法的影响,但他擅长把诗歌小品化,通过新、奇、巧直捣本质,弄出个出人意料的结尾和效果来.新、奇、巧看似陈旧,其实它是所有好诗歌共有、共享的绝技.所以赵明舒把诗歌写成小品,四溢的诗歌被他梳理成脉络清晰的三段式,蔓延的思绪也被他情节化、故事化了.这不是简单的叙事性,因为有时候根本没有事,大多时候他面对的就是一个静体的物,或者一个不在场的人,譬如一块玻璃,一个搓得浑身皱褶的洗衣板,一个回忆中的母亲.怎样把静止的人和物以及缥缈的思绪凝固下来,并让它生成意义,让散漫的诗歌变得有条理有节奏,这不仅需要智慧,还需要叙事的特长.赵明舒天生就是一个会“说书”的人,所以这些事和物被他说出来,就有了起承转合的戏剧效果,哪怕仅仅三五行的诗歌,也涵盖了把弓拉满又把箭射出去的过程.所以他每一首诗歌的结尾都让人精神一振.这就契合了叙事性文学的经典秘籍“情理之中,意料之外”.
这些柳法的继承和发展者,不是简单地复制着柳法,而是每个人都有自己的体验和感受.手艺是传承的,但手下的技术却带着自己的体会与温度、痛苦和欢乐.譬如读张忠军的诗,就给我灌顶的感觉,会一下子吸去我全部的注意力.那里充盈着洗练与空灵.洗练不只是文字的精粹,还有意义的制纯：而空灵就是客体激发起主体情思上的深远与澄明,直至无穷.灵,不仅是灵动机敏,还有非人为的高于人心智的属于神谕的顿悟与飞升,让人有所感而无以言.所以张忠军的诗歌不火光四射,甚至有点像淬了火的铁具,不刺眼却凝聚着力量.他的视角是向下的,情感也像握拳或者即将成熟的果实,在向内攥紧和凝聚,直到凝成饱满的核或者咣咣作响的思想.这使他的诗歌虽然努力伸向凌空,却有根基：有点清凉但不悲伤,这是他对人世间的善与恶保持着清醒和冷静,是过早预见到时光以及万物的结局而产生的悲悯和忧虑,还有热爱和感慨.
星汉在技法上源自柳法,但他更重视自己的心灵、情感的遭遇,所以他的诗歌总有一种挥之不去的忧郁.这是亲人、故乡、爱情还有理想总是被阻隔造成的塌陷感,以及渴望平衡的焦灼和动荡.值得重视的是星汉的想象是横向的,从甲到乙,从小到大,从具体到普遍,意义也随之放大和弥漫,直到让心灵不能自拔.星汉的诗歌一般是两段式,前一段是目光所及,后一段是前一段引申出的类似的事与物,或者是由结尾揪出的、隐藏在潜意识之中的、被平时忽视或者无视的同理同义.难度在于两个事物间的跳跃,这需要非凡的想象力.像一个人在玩剑,看似马马虎虎却突然一下子顶上你的喉咙.所以有人说诗人有病,这来源于诗人的思维常常超出常人的想象.我把这种病看成诗人的天才和通灵,也只有诗人这非常规的思维才能*到事物的本质,才能在缭乱甚至错乱的生活现象中发现诗意的火星,并把它抠出来.
把这类诗歌动起来的是高咏志,他的诗歌更着重生活的当下性和即时感,还有冲劲.如果说柳法是太极,高咏志便是少林,他的诗歌中有一种虎虎生风的力量,这就让他的诗歌有了跌宕,有了动感.而且不管语言上怎么向边界跨越,他的心灵和情感都向外倾泄着光,这让诗的主旨在激烈情感的冲刷下隐不下去了.但这仍然要得益于他字词句的拿捏.他精通语言炼金术,以易喻难,化复杂为简单,把整首诗歌操练成一个明喻,一个,直指生活的核心和生命的根,让人对万物有了彻底的洞见,并生出对世界的疼爱、怜惜与敬畏之情.所有这一切构成了高咏志诗歌凉而不寒,忧而不伤,悲而不绝望的美学品格.
通过考察以上几位诗人写作的变化,我们发现即使都是智性和智力的诗歌,风格和气质也都不统一.而且情绪一直在左右诗歌的方向和形状,并让诗境变得越来越显现.所以不能把诗人类型化,而且每一个诗人的风格都不是铁板一块,而是随彼时彼地的情绪变化而呈现姿百态,或隐或显,或现实或现代.我把他们这样归类,只是根据诗人此时此刻的主要倾向性.这里的诗人在他们主观上都有意朝智性这个方向拓展,并且都极力想创造出全新的意境.但是诗歌这块田地被古今中外的诗人们翻耕无数遍了,各种招数和方法几近用绝,诗人要独辟蹊径犹如逆水行舟.诗坛这几年的折折腾腾,譬如知识分子写作、民间写作、口语诗、梨花体、羔羊体等等,都是为了突围和创新.也许是地域性格的关系,在辽宁诗人中受这种花样翻新的影响并不大,这也说明辽宁诗人的憨厚和沉实.他们基本上是正面作战,较量智慧和硬功——面对平常甚至陈旧的题材挖掘新意,发现前人没有发现的东西.这是对智力真正的挑战.
挑战成功的还有黄文科,譬如他写一个疯女人,每天赤脚抱着孩子嬉戏,给孩子喂奶,当“过一条汛期的大河／一个大浪打过来／疯女人不见了／塑料孩子/倾水而下”.读到这样的诗,我想没有人不受到震撼.又一个“情理之中、意料之外”,这是欧亨利一样的小说体,经他移植过来,让这样一个陈旧的题材有了光芒,让诗歌有了剜心的痛.这是真正的叙事,所有的要素都具备,而且叙事不但没有让诗歌冗长,反而让诗歌变得简洁、快捷、果断与锐利.所以,好的叙事形式会深化内容,更深化情感和心灵.
同样成功的还有李晓泉.他能在平庸的生活、平常题材中让诗意陡立起来.而张涛的诗歌确如他写的庖丁解牛的那把刀子,不仅游刃有余,而且刮得我们的目光发亮.值得一提的是老诗人路地,他的思维敏捷充满活力,诗歌以小喻大,*几下,干净利索,却让我们惊悚和震动,因为他的发现已经超出了我们的想象.同样人老心未老的还有未凡,他的诗歌一直保持着向未知探索的状态,青春蓬勃活力四射,让我们感到了诗歌的美妙和心智的深奥.
向心智挑战,激活和扩大诗歌的智性,这也是当下全国诗歌创作的主流.这样的写作绝对是对诗歌文本的丰富和贡献.但是这种写作,必须要警戒流入到玩物丧志之中去.沉湎于“玩”,单纯地“玩”,那就是文字游戏了.诗歌要有文字游戏中惊奇的效果,但又不是纯粹的文字游戏.正如唐朝诗人王勃所言： “非缘情体物,雕虫小技也.”诗歌是情与思的艺术,离开心灵的写作就是离开了诗歌本体.所以不论是对心智的检验,还是对语言的打磨,都要有情感的温度和思想的深度做基础.没有心灵腌制的智力竞技是对诗歌的伤害,或者只能是诗歌写作前期纯语言以及想象力的练习.它不是诗歌的神化和深化,只能使诗歌变得更神经.上面几位诗人都避免了空洞,无论写作方式方法上多么变化,求新求异,诗歌的根一直在他们的心灵里,一直有血的颜色和情的热度.但是对于智性写作的有些人来说,仍然需要冲击力,需要血性.后植的树林虽然整齐美妙,但是没有原始的大自然更有生气和活力.那原野上呼呼扑面而来的风,可能有沙石和尘土,但毕竟更真切更让人感到生命的跳动和鲜活.但是必须看到,他们洗练语言的能力,抻长的想象力,拓宽了的智力,让他们的诗歌像锤子一样敲击着人的情感,更像挖掘机把铜墙铁壁一样的旧有美学习惯和读者的阅读惯性掀翻.
技术改变诗歌的气质,让诗歌有了摇撼人的力量.这些,在后面的新生代诗人写作中更加突出.
言技：先锋写作与新生代的革命性
打破辽宁诗坛沉闷的是一些新生代的“另类”写作,也可称为先锋写作,我视他们的写作为革命性的.虽然这些诗人数量比较少,产量也不高,但是他们的写作确有颠覆性.当然,先锋也并非先进,但是从先锋中我们会看到封闭被打开,看到一种变化．看到新鲜的活跃的特别的诗歌元素在成长和丰富着我们的诗学,在强行迫使我们的时代和思维做出反应和改变.这是一种新的力量,也是一种新的美学基因在漫漶和生长.这些另类者的共性以反驳的方式进入写作,以破坏性去证明诗歌写作的独创性和多样性,在他们的写作中很难看到原有的诗歌原则,更多看到的是一些“非诗”的东西,这就使他们的诗歌呈现出边缘化和侵略性,还有戏谑和反讽,以及它们背后更大的空茫、惊愕和无言,我把这些看成是对新诗品质的补充和贡献.
刘川无疑是这些“另类”和先锋写作的代表.他的诗歌很多人会觉得别扭,因为他就是想把诗歌写得不像诗,拗着庄严神圣的诗歌传统,把诗歌写得好玩,像即兴的嬉戏.他是要揪着你习惯于顺坡而下的思维,往山顶上拽.譬如他看见孕妇们排队检查想到：“……她们体内的婴儿／都是头朝下／集体倒立着的／新一代人／与我们的方向／截然相反／看来他们／更与我们势不两立／决不苟同／但我并不恐慌／因为只要他们敢出来／这个世界／就能立即把他们／正过来”.好玩吧？幽默吧？你笑了吧？笑过之后是不是有更沉重的东西在心里重重地夯一下？还有他的《放心肉》中：“我总想一头／钻进／一根火腿肠中去／让人捎回乡下／给母亲吃……”读他的诗歌犹如浑浑噩噩中被当头一棒,猛然醒悟后大叫：原来诗歌可以这样写！这就是前面说的大吃一惊的感觉,它包括两方面：一是他的造句功能已经到了前所未有的地步：二是语言背后的深刻和尖锐,当你被文字的嬉笑吸引时,突然剑光一闪,有了被刺中咽喉的感觉,让你目瞪口呆哑口无言.所以他的游戏是圈套,通过游戏,给你真相,震撼你麻木的灵魂才是目的.他这是言此而意彼,是一种更广阔的比喻,只是这比喻对他来说是一种无意识的,甚至是天生的习惯.
刘川的贡献是把很难的思与诗结合操练得得心应手,并让他的比喻起到上下颠簸的戏剧效果.所以他的比喻不是破碎的、单一的,而是情节似比喻,似乎是不经意的样子,在对琐屑的事物叙述中突然一抖腕子,把思与诗的底牌亮了出来.刘川是辽宁七零尤其是七五后诗歌写作成就最突出者,也是这个年龄段里本省诗人在国内最有影响者.对于黑山白水的辽宁而言,不缺乏那些交响乐般厚重的诗人,而这种在文本上轻灵尖利又求新求异且保持在先锋集团中写作的诗人则非常稀少.
这让我想到老生常谈的一个词：诗贵出新.其实诗歌的每一次进步,都是技术的进步,都是写作方法和技巧的创新和推进.写作者之间首先较量的不是内容,而是手艺,就是面对同一题材,看谁更有绝活,就像剑客比的不是剑而是剑法.而绝活首先就是语言的新锐,语言的新锐就是语言的搭配和嫁接上的出奇制胜.最常见的就是比喻.还有个七零后“另类”诗人哑地也是比喻高手,我愿意把哑地和刘川比喻成诗歌的铁匠,他们把诗歌烧红然后煅打成各种各样的宝贝.刘川的优势是情节,效果是幽默.哑地的优势在于细节,语言的出奇.十年前,我把哑地的写作比喻成语言的摔跤手,是说哑地对诗歌的语言在进行侵略和重建,就是说他把诗歌的语言从固有的习惯上掰下来,强制性地把一些不相干的事物拧巴到一起,再重新捏制打磨,生成一套令人惊奇的新的语言组合.这不是简单的对词语的改造,而是对固有感觉和陈腐方法的颠覆和突围,这样就实现了诗人们一致也一直追求的语言陌生化效果.我一直记得他把堵塞的高速公里收费口比喻成前列腺发炎.现在他依然使用比喻这门手艺,但更系统了：在一组诗里,单首诗中比喻是递进关系,每一首之间又组成了一个互动式比喻,而整组诗就是一个大喻体,一个象征和暗示.这些像刚出蛋壳的小鸟一样新鲜的语言破除了陈旧的体验模式,让我们重新获得了一种本真的、仿佛擦洗后重放光芒的直觉,这直觉就是一束电,让我们一下子触到了生活的底部.这电流在主体和客体之间往返复回,让我们兴奋中有疼痛,疼痛中有清醒,清醒又无法言表.
跟着这哥俩一起擎起现代大旗的还有大路朝天.他的诗歌主要是不装,放下架子轻松地写诗.在他的视野里一切皆可入诗,随时可以写诗.诗歌平常了也就正常了.他是一个化重为轻的诗人,很多重大的、重要的事件在他这里捏把捏把就变得轻松和愉悦,就是前面说的好玩.这就是诗歌的魅力,也是诗人的魅力.好玩但没有消解诗歌的意义,而是把意义变得更容易接受和消化,可以让人在这个密不透风甚至有点窒息的时代感觉到清风和流水.所以大路朝天的诗歌像他的名字一样自由大气,有丝丝不悦和孤寂也被他的坦荡所稀释,这可能就是诗如其人吧.所以大路诗歌的价值就是让诗歌走下神坛并兄弟化.当然在平常甚至嘻嘻哈哈的下面是他的炭火和暗器,前者赠予善人,后者射向豺狼.
所以这些写作上如狼似虎的诗人,都有一颗兔子的心,柔软如面团.感时花溅泪,恨别鸟惊心,此之是也.但这一点依然不影响他们在探索上的冷硬的态度,一竿子插到底,九头老牛拉不回.鹰之就是这样一个犟种.写玄诗,独创立体主义,他把诗歌量化、技术化,追求诗歌物理性,还非常高调地宣扬自己的天才,这让很多人冠之为狂妄.我曾经把他身上的狂改为“狷”,取“狷介”“狷介傲”之意.就是说他孤僻高傲,不肯同流合污,同时又偏激,耿直.固执不虚伪,坚持自己的观点,同时旁若无人,我想正是狷介让鹰之坚持自己的立场和美学观念,不随波逐流,坚定地把诗歌削成绝壁或者刃,让人无法攀缘.
这让我想起朱光潜先生的诗歌起源说.他认为诗歌的起源是游戏,具体是：一是谐,就是说笑话,或日诙谐和调侃：二是隐,就是谜语,隐藏真相并留下线索,让你像捉迷藏那样去找：三是纯粹文字游戏,就是放弃意义去寻求文字和语言本身的趣味性.这样做的目的,是为了把表达说得更准确更生动更有情趣,同时也突显语言本身的美妙和趣味.这是诗歌的前身,也是它的本质.后来由于意识形态的渗入,诗歌承载了更多的社会因素,让我们审视诗歌时总是看重思想性,而忽视了诗歌本身的妙不可言.做到有趣非常难,提高诗歌技艺更难.所以很多诗人坚持不了了,去写其他体裁了,或者转而给自己找个容易下的台阶（那些过分的叙事,像口水一样的口语等等,其中就有诗人为了给自己写作减压而撤退造成的）.我视朱光潜的理论为刘川们的理论根据.但是只有这些,显然还构不成真正的先锋,真正的先锋应该是思维上的革命.而这几个先锋写作者,其哲学基础和美学背景以及道德中心还是中规中矩的,更多的是操练诗歌手艺,是智力,只是比智力写作走得更远.像一棵大树,摇动的是枝叶,根一直岿然不动（刘川除外,虽然他偶尔还回头张望,但他的写作已经越走越远,希望他彻底斩断与过去还存留的藕断丝连）.这可能又是地域性的性格在掌控着诗人们的探索,太忠厚了,无法让诗歌跨进荒谬和荒诞.这是局限,也是幸运.因为先锋不是衡量诗歌优秀的标准,诗歌的根本是对人性深刻的发掘与简捷的反映.从这个角度来说,先锋和现代主义都是工具,是一把尺子,作用是帮助诗人完成对人性的探险和检测.
但先锋就是向前,他永远是一条大河的潮头.而潮流是流动的,一旦停顿就意味着平庸和落后.这似乎与年龄有关吧.于是我在八零前后诗人群里,看到了几个有先锋苗头和倾向的诗人.在进入评论这几位年轻诗人之前,我向大家推荐一位七零后诗人,一个诗歌独行侠,一个猛土,他就是叶蔚然.我还是第一次看到这个名字和他的诗歌.他的诗歌像他的标题一样：《我的诗永远都不会有你们想要的什么》.他拒绝乌托邦,想摧毁一切原来的美学根基,张扬个性、感觉甚至本能：“我是个粗鲁的家伙／嘴唇干裂／结满血痂／整日／亵渎／文字为乐／露台上／扔满啤酒瓶”,他的诗歌让我想起美国酒鬼诗人布考斯基.叶蔚然与他的诗一样粗粝、日常、身体、口语、爱谁谁.但是非常鲜活,尤其是真实.这可能和他的画家身份有关,自由而又先锋的艺术观让他的诗歌成为最冷峻的叛逆者.
八零后的诗人,我觉得尤云的先锋性质成色更足.他的诗我也是第一次读到.他的诗里几乎看不到传统的痕迹,他的革命性在于他的思维方式,而且不是想象力,而是压根就不是常人的思维.你看他这首《大扫除》： “下午在客厅里扫地／扫着扫着地板被我给扫没了／我从九楼客厅／一下子跌落到了八楼／我站起／发现八楼的女主人也在扫地／我说你先等会儿／等我爬楼梯到七楼／好接住你”.诡异的背后是对传统诗学的告别,很多人会问这首诗是什么意思,牵强地也能找到些微言大义.但是我想说,这首诗就是没表达什么意义,没意义也是一种意义.尤云的诗的可贵之处,就在于这里再也看不见任何意识形态的影响,他的诗是属于人的自由的开放的写作.它的价值是提供给我们一个新的思维方式,打开了我们认识世界的新窗口.让我们也拧一下思维的开关,换个角度看世界,再挖一下自己没被开发的大脑.当然,我们还可以深挖一下,为什么会有这样的思维和这样诡异的想法？
这种先锋性在辽宁的诗群中还是太少,我还记得十年前我评论过八零后的先锋诗人,大概有十几位,他们的诗歌都给留下了很深刻的印象.整体感觉就是思维集体出位,群体标新立异.这次我在八零后作者的目录上只看见了十三位作者,是不是辽宁的诗坛将后继无人？而且能称得上有先锋性质的诗人也就三四个.那就姑且把1979年出生的于崇宇当成准八零后一起谈谈吧.他的诗歌有点与传统对着干的意思,不管是有意还是无意,都让他的诗歌像一头总想顶架的牛.譬如他坐在仁人居饭店的感觉： “坐在这里就如同坐在孔孟的旁边／两个老东西满腔废话／一祸害就是数千年”.虽然这看法有些偏谬,但我们还是看到一个年轻人的率真锋芒与拒绝随波逐流.如此,写作上就打破了沉闷和平顺,有了新的豁口.
表达上,这几个八零后一律采用口语,但他有缓有急.张小树的和缓中总像隐藏着什么,其实她是要还原生活的本真,骨子还是要对现实来点批评.他们切入诗歌的方式都有点“冷”.木桦的切入点是正经历着的生活,琐碎的混乱的日常场景使他的诗歌有点鼓胀,同时充满了活力.他似乎通过这种看似缭乱的生活找到一种真实和支撑.他用的是扒光法,一件件事物的堆积也是一件件外表的撕落,最后让真相裸露！他力求客观化与零表情,像杀一条鱼,那么细致地记录全过程,中间残酷得有点令人恶心.这就是真相.尽管有时表面也笼罩些温情,但骨子里还会让我们感到一股寒气.
叶冠也在寻找一种真实和表现真实,他的方式也是客观化,不掺进感情,但是你读他的诗歌,心总是悬着的,总感觉有什么要发生,最后还是一切都照常.这就是他感受到的真实——无孔不入而又无法驱除的恐慌感.刘二曼的诗歌不仅冷,还有点狠,她习惯用的是反差法——喜与忧、期待与结局的相拗.那个在婚礼上遭遇倾盆大雨的新娘,她说根本就不算什么,因为新娘在与遗像结婚.这不管是事实还是比喻都让人感到下笔很狠.当然这是一种正话反说,是一种以极端的方式给予的同情和关怀.但是这三个人都是冷抒情,以一种逆袭的方式进入诗歌.这种欲擒故纵的、反语式的写作方式是不是就是这代人的精神品质？
在新生代诗人中,尤云、于崇宇也许会走得更远,其他几位还没有达到他们前辈几个先锋诗人的水准.先锋即否定,对于他们来说要做的是思想和思维上更彻底地与传统决裂,哪怕将来领悟了再重现选择.但是在写作伊始,还是要把革命进行到底.
需要指出的是,这些八零后作者得益于互联网这个新媒体.互联网消灭了时空的障碍,把地球变成了一个村,信息的快捷与畅通,让网络写作者没有了文本的闭塞和隔阂.即时性与互动性,让他们的作品新鲜充满生机.但也正是这一点,让他们大部分作品快速地被淘汰.所以这些年轻的诗人不能仅仅指望网络获得的经验,网络上得来的经验是互相复制,平庸、肤浅、隔靴挠痒,有的断断续续,仅仅是一个点没有展开和深入,稍纵即逝.这些不走心的东西断不能具有恒久的生命力.这一点在玉上烟、宫白云、衣米妮子等诗人那里就规避得比较好.虽然互联网成就了她们,但是她们写的不是网络上互相因袭的东西,甚至在她们的诗里几乎找不到网络流行语.因为她们写的是自己的经验,自己在生活中的感受,写的是个体情感和生命经历中的刻骨体验,她们的诗歌就是她们心灵里挤出的血水,真实真诚,所以能在更广大的时空里获得反响.而且,互联网不是她们写作的终端,而是仅仅给她们提供了一个平台,一个让默默无闻的文学爱好者与大师们一样平等上位的机会.传播广泛且强烈的互联网也激起了她们的写作和潜能,玉上烟和宫白云不仅写诗歌,还写评论,而且都是一流的好.因此她们应该感谢互联网,是互联网摧毁了文学权威中心论,是互联网让她们自己都没有想到会迅速进入大众的视野,并成为辽宁实验写作的先锋,让本省的现代主义诗歌写作的旗帜更加夺目.
责任编辑陈昌平
该文汇总:上文是关于言志和言智方面的从言志到言智论文题目、论文提纲、从言志到言智论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
参考文献：
1、 画和诗：竹久梦二、丰子恺和老树 叶子渐老渐落,春来后又是一片新绿 梦二已逝,他的诗画却时时新生 似乎很难不喜欢竹久梦二的画,那些寥寥数笔,简洁却充溢着浪漫和诗意的画,仿佛一下子就能触到人的心底 竹久梦二（18841934）,本名竹久.
2、 译诗：雅涅夫斯基诗选 斯拉夫科·雅涅夫斯基（Slko Janevski, 19202000）,马其顿著名诗人、小说家、翻译家、画家,同时也是马其顿几家重要文学刊物的创始人和编辑 他生于斯科普里,在这座城市里读.
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