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毛笔书写是古代文化者的基本活动.
书写是对文字的书写.文字是符号,符号是抽象的,但是对符号的书写却不是抽象的.
书写是迹的呈现,是提按的留痕.书写是手的书写—是手通过笔毫对纸发生的触觉.断续与持续是书写触觉的两种状态.断续不是单一轨迹中的断和续,而是不断重起与结束中的节奏组合,并列与交织、回环与往复.持续是断续的持续,是有形的连绵与重组、推进与回复、切割与缭绕.
书写是对形的呈现,有着内在的规定与要求,是眼与手的配合.眼是对手的牵制与约束,视觉是对书写之迹的引导,同时也是对形之呈现的期待.
对于纸,书写是无中显有；对于心,书写是无形之思的迹化；对于手,是动止之间的留痕.“有”本于心,然并非已然本有.有是潜在的,未形之前是不可与人交互的存在,有形之“有”是人可共见之有,可以指陈,可以言说,可以论争.论争为何？我所见未必如你所识.所见的依据是同一的,而见后之感却不可能完全一致,甚至差异极大.书写是有层次的,对于书写的感知也是有层次的.心有所不同,但是也并不是无法沟通以成共识的.共识本于共知、共念.共知、共念是基础,基于共同的文化背景与要求.
文化是有基石与性格的,中华文化之脉不易、不断,文化在秉持自身性格时必有不变的内核与要求.书法是汉字的书写,汉字是中华文化的承载与展现者,其功能与意义不变,汉字是有形的,书写的有形汉字凝集了直接而深邃的文化信息,这是书法美的核心与本质.
手使笔,而不为笔使.古人言“下笔有由”,即合情合理.合情,合当下之情,合千古之情,合天地之大情.合理,合字之理,合挥写之理,合艺之理.合则从心,与前贤同此心；不合则外心,则违,则伪.手使笔在于不知使而使之,手与心合则笔与心合.心手之合,则心有所造,手有所成.合在生,不在熟.熟,往往可以不用意而出形,形之无意则无神,无神之形如行尸.生,生在意外,生在畅涩之际,生则别开天地.生是阻,阻而意态横生；生是涩,涩而情留意凝.生是熟后生,生是抑,生是蓄,抑而愈发,蓄而更健.
师古在于“通情达理”.经典法帖情理融通,一帖有一帖之情.众帖多情而一理,理一而情异.一帖之情必有一帖所用之理.古人言“心之动为情”,心为本,情为端,心意在内,情态出表.师古从情态始而以心意为终—师古即师心.书写无不关心,前人言“字为心画”.情有大小,书之情以大情、高情为尚.体古帖之深情,乃可助拔自我之浅情.孙过庭言：“察之者尚精,拟之者贵似.”师古自形迹入手,察而拟之,最终归乎情理.所谓“离形得似”在于入乎其理.书写之理在于使书写活动充分、畅达,曲尽其情.因此,此理在精微之处,须经锤炼方可有得.
未书之前无一笔,既书之后不留一笔.米芾言：“要之皆一戏,不当问拙工.意足我自足,放笔一戏空.”“戏”字之言有所过,但是书写本身应该有“戏”之意.“戏”是过程,“戏”之体验在于过程之中.“戏”之前要有“戏”之意、“戏”之兴,书写之“戏”不是简单轻薄的戏言,书写从来不是玩笑,戏之时是呈现与创造,“戏”是这种呈现与创造的状态.“戏”是自由与鲜活的生命之态.毛笔书写不可任笔为体—“信手”.
素纸为无,一笔现其有,故笔不妄下.纸上天地属我,因形而境.笔触有形,形有限而意无穷,意在形外.迹在纸笔之际,迹有边而意无界.行笔以不滞不脱为要,笔滞则意结,笔脱则意消.着意则滞,放意则脱.作书以诚以戏,诚则尽意,戏则意逸.书有筋骨血肉,终须存体见质.形存神立,形不离神,神不离形,但以“溢”字为高.溢则神意出于形外.作书先求“以形写神”,终须“神在形外”,神溢于形外而形亦有全是至境.故不以形为有,以神为有.神之有在笔中,亦在笔外,故空处无空,白亦为黑,黑白一境.
我思无形,有情有意,书于纸而存其形,此形为当下之思.思是动态的,有起有止,有强有弱,有显有隐.思是流动的,从来不会重复,只要生命是鲜活的,思就永远不会枯竭,有源之思汩汩流淌.书写之迹必定只是留存一时之思.书写并不是思的记录,书写本身即是思.情是书写的触发与动力,偶然欲书由情所催发,或显或隐,或动或静.笔触纸时,情意因此时之纸、笔、墨而显此时之迹,而此时的纸、笔、墨更触发情之转变,纸、笔、墨触发最适于自身表现的情意状态,而使最初之一意流转变化.书家之“戏”在于使最初的一意更加丰满、更加活泼,合情合理而又更为纵情畅理.此时之思是鲜活的,稍纵即逝,保持并使之延展赖于书家的心力.延展不是设计与安排,延展是即时的,时时出于意外而又在情理之中.
偶然欲书之思为“私”,故艺术是个体的.但个体艺术离不开古今之群,因此艺术是时代的,是民族的.我之情之思,出于当下,出于我,那是唯一的,但不是孤我.孤我是难以与人交流的,价值在于可与会心之处.师古就是为了提升自我,在古往今来前贤的共同追求中理解他们,同时寻觅自我.理解是第一位的,只有理解,我心才能与古相通,才能触摸前贤的智慧与成果,使自我不孤.自我的书写唯其融入书法长河之脉,才能为他人为历史所接纳,而不为所孤.我们的苦处在于在同时代的人中愿意并能够承接前人智慧的太少,达到相应高度者更少.书法是精英的艺术,达到一定境界的书写者决不是孤我,但必然是个孤独的智慧者.孤独者往往只能在前贤的文辞与作品中与之共鸣,得到滋养与慰藉.
文化者首先要使自己沉浸于文化之洋,游走与锤炼.但是必须要有所归属,因为源流不同,质性相异.文化间可以相互映照和激发,可以使不同者更加健康和发展,但是难以掺合.书法是中华民族独有的艺术,根深叶茂.我们的责任是为它创造新的生命.生命是中国艺术的根本出发点,但是个体生命是有限的,我们生存在特定的时间、活动在特定的空间之中,我们能够把握的只是当下.
超越是古来有成者毕生努力和追求的方向.对个体、对时空的超越是中国艺术的根本.但是这种超越是本于个体的,本于可把握的时空存在的.因此,书写虽然只能是个体在有限的纸面中作有限的笔墨运动,但其所表达的必须是超越个体的,超越纸面与墨痕的.气韵是传统艺术的最高追求,气韵是超越之境呈现的必然要求与结果.气韵要求纸面处处生机,气韵要求纸面处处关联,气韵要求整体充实.气韵不离个体,气韵是此作之气韵而不是他作之气韵,故一作有一作之气韵.但是气韵更是一种原则性要求,能够达到这些要求才能呈现气韵之域、气韵之境.
“情”“韵”对称,情不害韵是一个重要原则.个体之情须在不断的提升中达到新的境界,使私情转化为天地之情,情之所因深远,情之穿透力强大,使世俗之情纯化,涤去浊污杂质,清透明朗.此时之笔墨不会任情,不会逞情.任情、逞情会使局部书写脱离整体,过于凸显,因此会害了气韵.当然我们更反对矫情.视觉形式的追求不合于气韵生动之旨归,这是当下书法发展之害.视觉形式是一种纯有,是凸显与趋于静止的存在.形式感的显现在于让观者的眼光停留,是一种局部的视觉刺激,凸显某种情感倾向.静止是与活泼泼的生命状态相违背的.中国艺术传统在于令人品味,从有限中品出无限,从简单中品出丰富.而刺激是一时一处的触动,在触动本身,观者受到的多是被动的感官刺激,这是西方现代艺术中的一个追求方向,显然与气韵的要求相冲突.
书写是线条的,这种线条是流动的,是生命的流淌,也是时空的展现.在书法中没有静止的空间,书写是历时的,具有抒情性.尽管作品是静止的,但是通过视觉对书写轨迹的追踪我们可以充分感受到时间性的存在.在线条的回环交错中,时空是交织着的.在宇宙的大化之中没有固定静止的存在,气韵是时空的气韵,作品的气韵是自我与时空的交融,同时也是对自我与时空的超越.我们常常驻足于精致与美丽,而书写之魅力更在于不可言说之处.
书写是极为方便的,但是书写却在方便之中展现它的无限.书写曾经牵动着古代文人的每一根神经,在时代的变动中依然具有无穷的魅力.毛笔书写所呈现的世界是东方文明光辉无限的世界,当下的书写者其责任也重大.
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参考文献：
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