论文用《文心雕龙》六观法论析嵇康《声无哀乐论》，本文是文心雕龙相关自考毕业论文范文和《声无哀乐论》和六观法和《文心雕龙》类毕业论文格式范文.
摘 要：本文将以黄维樑先生提出的“情采通变体系”为思路,并以其中重新排序的“六观”法为框架,对三国时期曹魏文学家嵇康的论作《声无哀乐论》进行论析.
关键词：《文心雕龙》；“六观”法；嵇康；《声无哀乐论》
作者简介：安琪（1992-）,女,蒙古族,内蒙古师范大学文学院在读研究生,研究方向：比较文学与世界文学.
[中图分类号] ：I206 [ 文献标识码] ：A
[文章编号] ：1002-2139(2018)-02-082-01
一、论析作品与论析方法概述
（一）《声无哀乐论》概述
《声无哀乐论》为中国古代的音乐美学论著,由魏晋名士、“竹林七贤”之一嵇康撰著.文章近万字,集中概括了嵇康的音乐思想.文中记载了“秦客”（嵇康自设的对立面）与“东野主人”（代表作者本人观点）围绕音乐中是否有哀乐情感展开的八个回合的激烈争辩.通过反复论证,有针对性地批驳儒家传统乐论,进而阐述了嵇康本人的音乐美学思想.
（二）“情采通变体系”
黄维樑先生在将《文心雕龙》与美国文论家韦勒克等人合著的《文学理论》等西方文论名著斟酌比照后,在《文学理论》的架构基础上,将《文心雕龙》各篇的内容加以分拆,新建了一个《文心雕龙》的体系,即“情采通变体系”：( 一)情采( 内容与技巧) ；( 二) 情采、风格、文类；( 三) 剖情析采( 实际批评) ；( 四) 通变( 比较不同作家作品的表现) ；( 五) 文之为德也大矣( 文学的功用).其中由（三）和（四）引生的“六观法”,对作品鉴赏批评周全,尤具实际价值.
二、以“六观”法论析《声无哀乐论》
现在笔者就用“六观”法来论析嵇康的《声无哀乐论》：
（一）第一观位体
主题,就是《镕裁》篇中“设情以位体”的“情”.《声无哀乐论》的主题用嵇康的话说,就是“心之与声,明为二物”.秦客认为,音乐之中含有人的哀乐情感,音乐是现实社会作用于人情感的产物,因而必然含有哀乐.他选择的众多例证并阐述的种种理由,都是在试图说明音乐与情感之间存在密切的联系.而东野主人认为,音乐之中不含有人的哀乐情感,他的观点是：音乐是大自然的产物,哀乐之情是人的内心活动,二者“明为二物”,“殊途异轨,不相经纬”；音乐对人产生的巨大的感化作用,实际上是和谐的旋律引发了听者自身已有的情感.所以,其答辩的最终落点,其构建的框架体系,都在力争说明音乐与情感之间没有直接的联系.
体裁方面,《声无哀乐论》是以论辩问答的形式展开,文章围绕争辩的焦点——音乐中是否有哀乐情感这一中心问题,通过“秦客”和“东野主人”八个回合的激烈争辩展开,风格上具有较强的思辨色彩.
（二）第二观事义
《文心雕龙? 附会》篇说：“情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气.”作品情思、主题的表达,要靠事义、辞采、宫商.
“事义”方面,“秦客”一开始就引述儒家传统的音乐思想来诘难：“治世之音安以乐,亡国之音哀以思.夫治乱在政,而音声应之……今子独以为声无哀乐,其理何居？”“东野主人”答道：“声音自当以善恶之主,则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发,则无系于声音.”认为音乐属于外界的客观事物,哀乐则属于内心的主观情感,不是一回事,断言音乐本身无哀乐可言,以否定儒家的礼乐教化思想.《声无哀乐论》从音乐本身存在的矛盾现象中,提出了不少音乐美学上的重要问题,如：音乐的创作、表演和欣赏的关系；感情表达的多样性和音乐表现的多样性之间的关系；音乐创作和即兴演奏的关系；表演者和乐器的关系；音乐欣赏和条件反射式的联想的关系；音乐在古代社会及其“衰蔽之后”所表现的不同的社会功能等问题.而这些都是儒家音乐思想中没有触及过的,在当时具有开创性意义.
《文心雕龙? 事类》篇说：“事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也.属意立文,心与笔谋,才为盟主,学为辅佐；主佐合德,文采必霸.经典沉深,载籍浩瀚,实群言之奥区,而才思之神皐也.”在修辞学上,如较为严格地区分,“用典”指引用的文词有出处,“用事”指引用的文词涉及特定历史或文学中的人物、事件；如较为笼统地说,则可只用“典故”一词.《声无哀乐论》中秦客对东野主人的诘难,都是以儒家经典《礼记? 乐记》为依据的,但事实上,东野主人对秦客的观点进行了全面的反拨.
（三）第三观置辞,第四观宫商
《声无哀乐论》将嵇康诗文的风格略显一二,嵇康亦善文,工于诗,风格清峻.刘勰《文心雕龙》评为：“嵇志清峻.”稽康《与山巨源绝交书》自称“刚肠疾恶,轻肆直言,遇事便发”,他的文亦如此.
（四）第五观奇正,第六观通变
秦客的观点代表了当时社会的正统思想,也符合儒家“凡音之起,由人心之动……其本在人心之感于物也.是故其哀心感者,其声噍以杀；其乐心感者,其声啴以缓.”（《礼记? 乐记》）的理论,大体上反映了当时音乐实践的现实.
东野主人的观点则体现了他崇尚自然的一贯主张,其中含有一定程度的理想主义成分.在争辩中,东野主人通过阐释“名实”之际,把音乐分为上古时期完美和谐、八音兼备的“太和”之乐、“天籁”之乐,与后代的颇具教化功能的、犹如万民父母的“无声之乐”、“移风易俗”的先王之乐两个部分；其审美导向,是崇尚心灵回归,反对主观创新.从总体上看,秦客和东野主人的分歧,是传统儒家思想与“越名教而任自然”的魏晋玄学的分歧.
如此看来,嵇康的《声无哀乐论》是“新奇”的.其“通变”之处则体现在：提出了不少在当时儒家音乐思想中没有触及过的音乐美学问题,在当时具有开创性意义；文中对《乐记》理论的全面否定,也体现着魏晋时期中国文艺思想由经学向玄学转变的过程.
三、结语
以上论析《声无哀乐论》的内容和技巧,在阐释上没有超越前人的新论.唯一的“新”大概就是以《文心雕龙》“六观”法为框架的尝试应用.
参考文献：
[1]王志彬.文心雕龙[M].北京：中华书局,2016.
[2]梅梅.嵇康与《声无哀乐论》研究[D].内蒙古师范大学,2011.
[3]李晓岑.《声无哀乐论》研究述评[D].东北师范大学,2009.
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参考文献：
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