论文求同之美和变化之美中国古琴和西方鲁特琴的审美比较，该文是关于西方相关在职开题报告范文跟鲁特琴和古琴和美中国古琴方面论文写作技巧范文.
文/赵媛媛
摘 要：古琴与鲁特琴分别作为中西方古典音乐文化中的代表乐器,通过对其起源、环境的梳理分析,发现在审美文化内涵中两者具有相似的高雅,在审美理想中古琴追求一种求同之美,而鲁特琴追求一种变化之美.
关键字：求同；变化；古琴；鲁特琴；审美比较
古琴,又称琴,是中国古典音乐文化的代表乐器.早在18世纪,法国来华的传教士钱德明就曾在巴黎出版的《中国古今音乐记》一书中向西方世界介绍了这一乐器.在这些介绍古琴的西方文献中,古琴通常被翻译为CHINESE ZITHER, PSALTERY, QIN, GUQIN等.在译文的问题上,通常有两种选择：一种是选择能表示出乐器外部形态的词,一种是选择接近乐器所要表达的文化含义的词.选择前者,大多用CHINESE ZITHER或PSALTERY 来翻译古琴,其依据在于其形状与古琴相似,都是用手指或用一个拨片拨弦演奏.而瑞典汉学家林西莉则认为：“在西方的乐器中没有能与古琴相类比的.”[1]21林西莉还认为：“它本来是叫古琴的呀.难道我们一定要给所有非西方化的东西重新命名吗？现在世界各国的联系日趋频繁密切……我想也该让各种乐器保留它们在本土文化中的名称了.”[1]22因此,她还原了古琴本来的名字.
1941年,荷兰汉学家高罗佩《琴道》（The Lore of the Chinese Lute: An Essay on the Ideology of the Ch’in）一书对古琴名称的翻译是非常特别的.在这本用英文向世界介绍中国古琴的书中,高罗佩选择了英语词汇“CHINESE LUTE”作为古琴的译名.对于该译名的选择,高罗佩解释说：“一件东方乐器的形状不应该是我们选择对应翻译词语所要首先考虑的问题；这件乐器所奏出的音乐的精神和它在自己国家文化中国占据的位置与它的形状、构造是同等重要的因素.”[2]作者自序2·注释4高罗佩的观点一直是,要向读者传达有关古琴和古琴音乐文化上的意义.在西方的传统中,“LUTE”是与诗歌和高雅的志趣联系在一起的.因此,他选择“LUTE”翻译“琴”.显然,在高罗佩的理解中,他之所以将中国的琴翻译为CHINESE LUTE是因为鲁特琴与中国古琴都与各自文化中的诗歌及高雅志趣有关联,具有相当近似的文化内涵.受高罗佩对中国古琴的解读启发,本文将就中国古琴与西方鲁特琴在文化起源、文化环境这些方面展开比较研究,探析这两种古老乐器在审美文化内涵、审美文化理想方面的异同.
一
古琴起源于中国远古年代,《吕氏春秋》中记载有：传说夏启曾经“琴瑟不张,钟鼓不修”,到了夏桀,“作为侈乐,大鼓、钟、磬、管、箫之音”,由此得知夏代就已经有了琴、瑟等弹弦乐器.在文人传统中也认为,琴作为一件古老的乐器,早在商代就已经存在了.虽然夏商时期琴就已经出现的观点,从现有的考古材料中没有得到充分的证实,但是从现今可以找寻到有关琴的、可信的古老资料出自《诗经》.其中被认为是西周年代的诗歌《鹿鸣》就提出了“琴”.“在这首诗歌中,宴会的主人说：‘我有嘉宾,鼓瑟吹笙’；在诗的第三小节中,他又说：‘我有嘉宾,鼓瑟鼓琴’”[2]7从这些传说或流传下来的民歌中,可以发现古琴拥有悠久的历史.
首位创制古琴的人是谁呢？学界给出的答案不一.东汉的蔡邕认为是伏羲.《琴操》写道：“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,修身理性,反其天真也”[3].与蔡邕同时代的桓谭持有不同的看法,他认为是神农.桓谭的《新论·琴道》写道：“昔神农氏继宓羲而王天下,亦上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取诸物,于是始削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”[4].中国音乐著作《礼记》则认为是舜,记载“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”[5].虽然从这些记载中我们很难断定古琴的创制者究竟是谁,但是却不难发现古人将古琴与神话、古琴与皇权联系在了一起.而这也造成了古人对待古琴时持有一种敬畏的态度.那古人为何会将古琴的地位看的如此之高呢？
或许能从古琴的琴制中一探缘由.据文献记载,古琴各部分的名称早在汉朝就固定下来了.首先观察琴面,琴尾用以架弦的低窄的硬木称为“龙龈”,琴头用以架弦的高出的硬木称为“岳山”,岳山下面较窄的部分称为“凤额”,琴两侧的一大一小两个凹入之处分别称为“仙人肩”和“腰”,琴的末端称为“焦尾”.在琴的底部,有两个音槽,大的叫“龙池”,小的叫“凤沼”,用于固定琴弦的两个琴栓称为“雁足”,凤额以下的部分称为“凤舌”.琴弦外侧有13个圆点的“徽”,这是演奏时音准的参考.在这些名称中,以“龙”与“凤”命名的居多,耐人寻味.
“龙”与“凤”作为中国古代神话中的动物,其象征意义与中国的原始图腾崇拜联系在了一起.图腾崇拜是中国早期的一种宗教信仰,中国远古先人对变幻莫测的自然现象充满恐惧与好奇,先民无法解释自然现象,逐渐形成了对自然的崇拜.在面对自然的袭击时,部分勇敢的人物带领先民与自然斗争,获得了人们的尊敬和爱戴,于是自然产生了对祖先的崇拜.那什么可以表达对祖先的崇拜与敬畏呢？先民找到了图腾.图腾崇拜由巫祝主持祭祀仪式,形成了民风习俗,便成为了人类早期的宗教信仰.中国古人将宗教信仰贯彻到社会生活的各个方面,音乐也不例外.在原始社会,古琴音乐常作为举行宗教仪式的固定音乐,拥有一种神秘莫测的气息.
当远古先民从原始社会进入到了奴隶社会,原始的宗教祭祀仪式逐渐演变成了一种礼乐文化,中国古人认为“乐”是沟通天地之间的桥梁,凡人能够通过音乐向神传递信息.因而,礼乐文化的核心就是要强调“和”.《荀子·乐论》说：“乐也者,和之不可变者也.”原始音乐所体现出的人与自然合一的形态特征、沟通天人之际的精神需求,可以说都以“和”为旨归.因而,郭平先生言简意赅地总结道：“琴这件乐器,一开始出现,就不同一般.”[6]这就是古琴在中国音乐史乃至文化史都居于尊崇地位的原因.
二
具有如此深厚文化内涵的中国古琴,在高罗佩看来,与西方的“LUTE”却有着相似的文化含义,因而,他将古琴译为“CHINESE LUTE”.那究竟“LUTE”是否真的具有相似的文化含义呢？
“LUTE”,音译为鲁特琴,又译为琉特琴,还被称为诗琴.鲁特琴是阿拉伯人留下来的一种古老的乐器,被阿拉伯人称为“乌德”（oud）,这个词的寓意是“木头”.埃及音乐学家哈菲兹在《阿拉伯音乐史》中曾对鲁特琴做过考证：“最早的乌德（鲁特琴的前身）叫做柏尔布德.公元241——271年,即波斯国王夏哈布尔一世统治时期,这种乐器在波斯最为盛行.它的特点是：“琴身略长,音箱和音柄由一块木板制成,上面有两条琴弦,音域宽广而洪亮.”[7]由此可知,鲁特琴起源于阿拉伯地区,是阿拉伯最古老的乐器之一.公元9世纪,鲁特琴从阿拉伯传入了西班牙.到文艺复兴时期,鲁特琴成为了西方贵族文化圈中的流行乐器,是西方高雅音乐文化的代表乐器.
鲁特琴之所以能成为西方高雅文化的代表乐器,或许从西方的音乐形式中能够寻找到原因.
在欧洲漫长的中世纪,宗教精神占据着社会的绝大多数领域,音乐也不例外,它成了“神学的女儿”.因而,中世纪时期占据社会主流的音乐形式就是宗教音乐.实际上,西方音乐文化的发展与宗教有着不可分割的联系,而在宗教中又以基督教为核心.杨燕迪先生认为西方音乐是“以基督教文明为基质发展起来的艺术音乐”[8].基督教认为,音乐有一种与生俱来的美感,还有一种慰藉鼓舞人心的力量.再加之教会“不仅希望通过自己的奉献反映上帝的尊贵与荣耀,也需要一种庄严的仪式匹配自己强大的政治权利.”[9]因此,音乐成为了服务教会的工具,它本身的艺术价值被削弱.
基督教诞生于犹太教,由此推想,早期基督教音乐可能起源于犹太教音乐.犹太教音乐主要运用于圣殿的献祭仪式.“在献祭过程中,由‘利未人’组成至少 12 人的唱诗班演唱‘诗篇’.……由弦乐器伴奏.”[10]鲁特琴又译为诗琴,其实从这其中不难发现,鲁特琴早在犹太教的仪式中就扮演着重要的角色,说它具有一种高雅的内涵也并不为过.
最简单、朴素的基督宗教音乐——格雷高利圣咏是西方音乐的缘起.最初作为一种宗教音乐,“格雷高利圣咏不止具有宗教文化的职能,而且还是成功地孕育出西方艺术音乐的胚芽与温床；它不止是西方中世纪基督教文化的历史见证,同时也是一种独特的审美客体,是一种在闹中取静、超世脱俗的,不受节拍惯例及和声概念束缚的纯旋律艺术.”[11]
格雷高利圣咏在基督教仪式音乐中占据主导地位后,并没有停滞不前.相反地,它继续向更加丰富、复杂的仪式圣咏发展.在中世纪,以格雷高利圣咏为主体的教会音乐成为西方社会音乐生活的主流.教堂成为了音乐活动的热门场所,尽管当时教会极力排斥世俗音乐,但还是逐渐渗透到了宗教音乐中.当“教会允许人们转借教堂音乐,用于非宗教礼拜的目的.中古人在教堂里演唱诗篇和圣歌,也加入自己的歌曲.礼拜结束后离开,刚刚唱过的旋律在记忆中萦绕,于是就将旋律转借到爱情歌曲中”[12].教会允许以宗教歌曲为原型的世俗歌曲出现,这就表明了,宗教音乐与世俗音乐开始逐步融合.随着这种宗教与世俗相融合的歌曲的出现与扩散,鲁特琴作为演奏世俗音乐的乐器,也逐渐登上了带有宗教色彩的舞台,使得鲁特琴在西方音乐文化中成为一道不可忽视的风景线.
三
纵观古琴与鲁特琴,两者都表现出一种相似的文化内涵,这种高雅的文化内涵是自两种乐器诞生之初或许就已经拥有的.但是,中国与西方终究是属于两种不同的文化圈,即使拥有相似之处,却终归存有不同,从古琴与鲁特琴所反映出来的审美文化理想中便能看出.
古琴营造出了一种专属于中国文化的氛围,前文已经提及古琴从宗教仪式走向了礼乐文化,而这种礼乐精神反映出来的是一种文人音乐的形式.这种形式与士大夫阶层有着密切的关联.古琴是长期作为士大夫阶层必修的“六艺”之一,在《礼记·曲礼下》记载有：“士无故不撤琴瑟”.而琴之所以备受文人士大夫推崇的原因在于文人认为琴可以增强书斋的气氛,可以彰显文人的良好修养.在中国,唯一步入仕途的途径就是通过科举考试,书斋作为文人读书奋斗的场所,其意义非同寻常；而琴优雅、修长的形状,增添了书斋古朴的氛围.因而,琴是文人阶层的专属之物.
文人阶层在中国是一个特殊的阶层,在他们身上可以发现中国传统的儒家文化.文人士大夫深受儒家的影响,其音乐在人文精神上的表现也就是礼乐精神.在音乐的本质上,孔子在《论语》中提出了“人而不仁如乐何？”“歌乐者,仁之和也”的观点,孔子认为礼教与音乐是互为表里的关系,只有这种关系才能真正成为“仁”的表现.《乐记》写道：“乐者,非黄钟大吕,弦歌干扬也,乐之末节也”,提出了音乐所包含的不只是外在的表现形式,而更多的是内在的含意.因而,古琴演奏者并不只是一个单纯的技工,更应该是一个知晓“礼”的琴人.除此之外,这种人文精神还包含一种天人合一的观念,而这种天人合一表现的是一种人类与自然同一的观点.《乐记》曾写道：“大乐与天地同和”.《吕氏春秋·音律》中也写道“大圣至理之世,天地之气,合而生风,日至则月钟其风,以生十二律.”这些都说明了音乐本是自然的产物.在古琴演奏过程中,琴人与琴曲所要追求的就是达到一种与天的统一,而这也表现出古琴追求的是一种求同之美.
鲁特琴虽然诞生与兴起之地大不相同,但其营造出来的宗教文化氛围是相同的.早期鲁特琴与古琴相似都是在宗教仪式中进行伴奏,但后期古琴逐渐成为文人的乐器,而鲁特琴却不单单只是一个阶层的乐器,它成为了一种全民乐器.之所以成为全民乐器,除了是因为鲁特琴本身便于携带与弹奏外,更主要的是鲁特琴所弹奏的琴曲中反映出了一种对人间的关注,对这个纷繁复杂的现实社会的关注,不再只是仰望宗教世界.世俗音乐的旋律在宗教中出现,宗教音乐的创作手法被世俗音乐汲取.鲁特琴逐渐从教堂中脱离出来,不仅在市井,在宫廷都能成为其表演的场所,而且,琴曲的对象也变成了骑士,即中世纪的贵族.鲁特琴使得音乐突破了对象、场所、文化的限制,使得音乐本身的魅力与价值从宗教的束缚中逐渐解放出来.从鲁特琴的发展,我们可以发现,西方人总有一种对现实持有不满足的态度,总是在不断地否定自身.这种“‘总是在否定自身’既是西方音乐的特性,也是西方音乐的优势,西方音乐发展的动力”[13].这种否定式的前进正是西方文化最鲜明的特点,也是促进西方音乐不断前进的动力.正是这一特点造就了鲁特琴追求的是一种变化之美.
参考文献：
[1]林西莉.古琴[M].许岚,熊彪,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2009.
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[11]谷文娴.西方艺术音乐的渊源——格雷高利圣咏[J].音乐学习与研究,1990（2)：41-49.
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[13]蔡仲德.音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其他[M].上海:上海音乐出版社,2003：577.
作者简介：赵媛媛,贵州大学哲学与社会发展学院在读研究生.
本文评论，上述文章是适合鲁特琴和古琴和美中国古琴论文写作的大学硕士及关于西方本科毕业论文，相关西方开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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