论文而我辈也曾有过青春论作为诗人的木心，该文是青春类函授毕业论文范文和木心和青春和诗人方面论文怎么撰写.
一、必也正名
我取诗人为木心的第一身份.
木心曾说：“自由诗比格律诗更难写,所以我写自由诗.”在艺术的难与易的这两头,自谓择难.对五四以来所谓“自由诗”的命名,木心心里很不以为然,有他一贯的自己的看法.《琼美卡随想录》有篇标题《某些》的文章,正好拿自由诗开刀：“自由诗,这个称谓好不害臊.”大概“诗”字前的“自由”一词触动了他的心情,擅长即兴判断的俏皮话随之就甩了出来.的确,对于一名心气和抱负都不同凡俗的诗人、文学家来说,没有一种文体是自由的.
反对自由诗（以下以“新诗”或“诗”代替）用脚韵,本是新诗创作的一个常识.但木心认为新诗自从“不扣韵脚”以后,写作的难度不是下降而是增加了.无论如何,在新诗饱受白眼的这一百年里,这是很难得的见地.而他,还有更进一步的发挥：“渗在全首诗的每一个字里的韵,比格律诗更要小心从事……字与字的韵的契机微妙得陷阱似.”这几句看似家常的话,完全是行家的经验之谈.木心关于“渗在全首诗的每一个字里的韵”的提法也很有意思.换言之,新诗在解除了句子的脚韵之后,却需要诗人严格地管理散落在诗句中的每一个汉字的音韵.这其实是作为诗人的木心对于新诗语调的一次很特别的理解.若非有具体的新诗创作经验,断断说不出来.
新诗,应该是现代汉语运用的一种最高级的手段.诗人对汉语的认识和使用,一定要上升到一个高度,否则,诗的高贵和尊严就无从显现.新诗的语言如何使用,胡兰成《今生今世》里的一句话倒可以取来做一个现成的注脚.胡兰成说:“我给爱玲看我的论文,她却说这样体系严密,不如解散的好,我亦果然把来解散了,驱使万物如军队,原来不如让万物解甲归田,一路有言笑.”句子里的“万物”,如果置换成“汉语”这个语词,木心必会会心一笑,且看：“驱使汉语如军队,原来不如让汉语解甲归田,一路有言笑.”这一置换,夹加在句子身上的锁链,哗啦一声,一下子就脱落干净了.我觉得,驱使汉语的解甲归田或者干脆说解甲归诗,也可以看成是新诗观念的一次解放.事实上,木心大量的俳句、箴言、警句、嗻语之类的长短句,并非没有这么一个主观的愿望在.
木心的文学生涯始于诗.一九八四年答台湾《联合文学》编者问时,木心毫不讳言最初的文学记忆是写诗：“我自己则出身是‘小诗人’（成败不计）.少年时写诗倒不涉罗曼蒂克,中年时读诗呼吸畅通（好的诗）,平时也写得正起劲.”当问及“什么时候开始写作？以何种文字发表”诗时,木心答：
……到十四岁,明里五绝七律四六骈俪,暗底写起白话新体诗来,第一首是这样的：
时间是铅笔,
在我心版上写许多字.
时间是橡皮,
把字揩去了.
那拿铅笔又拿橡皮的手
是谁的手？
谁的手.
从此天天写,枕边放着铅笔,睡也快睡着了,句子一闪一闪,黑暗中摸着笔,在墙上画,早晨一醒便搜着,歪歪斜斜,总算没逃掉,例如：
天空有一堆
无人游戏的玩具,
于是只好
自己游戏着
在游戏着,
在被游戏着.
两诗无题,是木心访谈激发的偶然记忆.这也是目前所知木心最早的诗歌——非旧体,而是五四新文学的直接产物——新诗.木心自谓十四岁写此.《文学回忆录》中也有“我十四岁开始正式写作”的话.按,桐乡人以虚龄记数,木心十四岁,即一九四〇年.时新诗二十四岁（按一九一七年胡适刊发新诗算起）,也还只是一个愣头青.不过,这个“愣头青”天纵英才,前途不可一世.从中国新诗所处的语境观察,此刻虽在战时,西南联大的一帮新诗人已经在威廉·燕卜荪的调教下,正在制造一个中国自己的现代主义诗群.这一年,卞之琳的《慰劳信集》结集出版；穆旦写下了《蛇的诱惑》,穆旦的第一本诗集《探险队》正在写作之中.身处江南小镇的木心当然不知道此时中国新诗在技艺上已经达到哪一个高度.但不要小看江南小镇乌镇,木心记得的：“本世纪（二十世纪）二三十年代,中国南方的富贵之家几乎全盘西化过.”日常生活的西化必然也会带来文艺的西化,而新诗正可谓其中的急先锋.当然,也不能小看小镇上的一名文艺少年.我们从《文学回忆录》里约略可以窥见少年木心的阅读书单.除了五四新文学特别是新诗作品,拜伦、叶芝、波德莱尔、卡夫卡……这些名字都在上面了.木心自谓那时得到一本拜伦的《哈罗德游记》,本能地就把《离骚》《九歌》扔一边了,这是新诗的直接诱惑所致；沉浸在翻译体新诗中,木心不否认偏爱波德莱尔,他在乌镇的孙家花园里翻来覆去读波德莱尔的《恶之花》和《巴黎的忧郁》；读兰波；读叶芝,而对于叶芝（旧译夏芝）的喜爱,此后更是持续了五十年.上世纪六十年,木心还读过英文版的《叶芝全集》.可以说,木心有比别人更完备的一份新诗谱系.
桐乡乌镇有一句俗语曰从小看大（“大”读如“杜”）.木心十四岁的诗,已经很会用比喻了——他直接用比喻中的暗喻或借喻.新诗的创作中,比喻这一种常见的修辞格,其运用,极会看出一个诗人的才情.换言之,比喻是强劲想象力展开的另一种现实.此后,考察木心的全部作品,单从造语的尖新,从比喻的修辞格里掏出来的,简直不可胜数.此外,两诗最后三行各自的语调,也颇值得玩味.这是木心十四岁的语调.语调里是一点点俏皮,一点点狡黠,一点点智慧.
终木心一生,驱使汉语如一柄解甲归田的犁,锋利的犁片切入古典的厚土,翻转过来的汉语的黑土在阳光的照耀下一闪一闪的,很耐看.而伟大汉语的终端,对一名诗人来说,就是一首诗.再进一步,诗,在木心,是不可救药的一种情怀.《文学回忆录》讲座的最后一课,木心夫子自道：“我对方块字爱恨交加.偏偏我写得最称心的是诗……”“偏偏”一词,辨得出木心对诗的特别看重.诗非诗人不能道.方块字（母语）与诗（最高级的语言手段）之间的联想,一般人难以理解.可以这么说吧,一个民族的诗,是专为这个民族的母语而发明的.诗,无论新旧,对语言的要求都是最高的.中国诗,对于母语非中文的读者,想要精妙地入乎其内,根本就是绝望.木心对此的认识是清醒的.木心有一个很俏皮也很无奈的观点,说中国字（或中国诗）,“只能生在中国,死在中国”.这对一个以中文创作却居住纽约、被英语包围的诗人,实在无可奈何之极了.退一步,木心的中文诗写得再好,英语世界仍无从阅读和理解.那个年代,即使拥有第一等襟怀的诗人来到纽约皇后区,就算已经喷涌出第一等好诗,纽约的读者仍旧木知木觉.木心一生强调读者,高看读者,但称职的新诗读者,即使母语是美丽中文的太平洋这边,也少得可怜.木心曾感慨：“诗——看的人少,懂的人尤少.”（见《迟迟告白·散文起缘》）他知道,我们这个素称诗国的国度,新诗,早已经成为一种很偏门的知识——几乎与量子力学一样成为一种很专业的知识.没有诗歌创作经验的读者,要求他们读新诗,就像要求他们啃一块石头一样难受.这时代,诗人“苦苦赠送礼物”（路易斯·海德）,读者根本不在意,压根儿就不要.这是一名诗人的悲哀.木心有两行诗其实已经说得很绝望：“生在任何时代/我都是痛苦的.”痛苦,荒诞,不仅记录在卡夫卡的旧笔记上,也深刻地刻在诗人木心的心里.
而木心的另一个身份散文家,在台湾文坛,很早就有共识.《温故：木心逝世三周年纪念专号》刊出了一篇刘道一采访《中国时报·人间副刊》主编、曾与木心有交往的杨泽的长文,诗人杨泽以不容置疑的口吻说：“木心在文学上面的贡献,当然主要是在散文,在台湾的文坛,我们看他都已经三十多年,这个方面是已经有了定论.”杨泽的“定论”,也是两岸目前对于木心文学身份的一个基本认定.
但,散文家木心,撇开两岸语境的差异,揆之二十世纪以降世界文学的常识,我认为不是对木心的褒扬,恰恰是一种无意的贬损.西方文学关于小说、诗、戏剧三大类文学类分法进入中国之后,散文最尴尬,俨然已经变成一种很可疑的文体.以诺奖的眼光,小说家、诗人,斯德哥尔摩蓝厅的常客,散文家何曾光顾这间高大轩敞的屋子？再说,当代散文很少有像木心那样的,对汉语的打磨竟至于呕心沥血的地步.木心自谓对方块字“爱恨交加”,试言之,爱,爱汉语般的璀璨华美；恨,恨时文遣字造语之粗鄙耳.
木心对诗之余的散文的写作当然有自己的看法.他不止一次说过关于散文的俏皮话：“散文是窗,小说是门,该走门的从窗子里跳进来也是常有的事.”更有甚者,他反讽自己“漫长的年月中,我写那么多自己不愿写的散文,像是在、在办公、在赎身”,话已经说得够尖刻.木心心里太清楚散文的分量.他写散文,也怪可怜见的,无非现时代散文读者多,且有稿约,可以“强使自己粉墨登场”.后来的情况不幸言中.木心的读者,大抵自他作品中不成诗的短句（碎片）、自他的散文入其堂奥（大多仍是不入）,诗,仍厕身在洞开的大门边上,孤独地讪笑着.套用木心一句话：诗是窄门,不怪时代,也不怪读者.但散文在某种意义上可以佐证诗歌的成就,一个真正的诗人,其散文创作必然也会别具诗意.况且散文的门,比起诗歌来,隙开的门缝总归要大一点,方便读者的脑袋伸进来.
一部私人文学史,木心一直在捍卫一个观念：“在文学史中,诗毕竟是最高的形式.”旅居海外二十五年（1982—2006）,诗成为他创作的首选.他最重要的诗集完成于那个“美学的流亡”时期,这也正应了他自己的所论：“只能各进各的窄门.”在海外,汉语是唯一的家园,汉语不仅保有故园的记忆,还带有一种文明的呼吸和体温.相信汉语的语调,在一个孤寂的语境里,一个背负“美学就是我的流亡”的诗人,闻听之下,该有白头“一声何满子,双泪落君前”的情感体验.
诗,终究是木心毕生牵挂的一桩大事.陈丹青记录了木心弥留之际的呓语：“……想象那些诗的价值,心里非常开心……”木心临终,不仅惦记“纲领性问题”,还不忘唠叨“诗的价值”.他清楚他那些诗的价值.诗当然是有价值的,比如,它如空气一般的无用之用,难道不是有益于世道人心的价值？世人对于诗,没有意识到它的无用最是无敌.这时代太讲究可用,须知中国“无用”的智慧,有两千五百年甚至更长的历史.
诗的质素,不仅存乎木心十四岁开始讫于晚年的所有分行中,也分散在他大量的散文文体里,我甚至固执地认为这种稀缺的诗歌品质还在他讲世界文学课的即兴发挥里.职是之故,诗人实在是木心的第一身份,文学史里最特出的一种身份.如此,木心一以贯之的形象也就出来了.而作为诗人的木心,是有他大量的诗歌文本可以佐证的——支持我这个并非“即兴判断”的证据,是木心已经出版的六部诗集——《西班牙三棵树》《我纷纷的》《巴珑》《伪所罗门书》《云雀叫了一整天》和《诗经演》,尤其是前五部新体诗集,别具新诗史的文本价值.当我将这五部诗集一一读讫.我对木心入诗的方法,终于有所了然.
二、有一种诗歌方式叫木心
新诗的历史,不过一百年.近三十年来,新诗在中国文学内部,实际上是最活跃的一个文体.其间,经过优秀的诗人群体的努力,新诗的技艺比过去无疑更成熟和完善了.但,当代诗的语言——诗的暗物质——不客气一点说,大多也就处于青春期的那个阶段.这样的一种现代汉语,用之于诗,我以为还不够成熟.
也有例外.新诗在木心手里,诗的语言显得令人惊讶地老成.在驱使语言解甲归诗的效果上,木心的汉语,简静、通透,老辣,智慧.汉语的韧性在木心的诗歌里为什么就能出来？且一往情深,究其原因,何在？
一个泛泛的常识,木心有很好的古典文学素养.追索木心的文学的底子,很有意思,也可见那个时代江南文化的深厚.木心外婆通《易》,祖母曾给他讲《大乘五蕴论》,母亲从小讲解杜诗作为启蒙.至于诗歌,孙家的男仆都会在墙壁上题题写写的.更不用说木心小时候受过的传统文化教育了.对古代经典作品的精熟程度,木心可谓最后一个对此有完整把握的文学家.单以他对《诗经》的熟知程度,诚如李春阳所言“当代唯木心先生”.对于一向讲究语言的中国文学,木心实是这时代的天外来客.中国古典文学的淹博素养,无疑成为他新诗创作中一个可以背靠的优势.不过,古典汉语试图在新诗中发挥特异的优势,也不是一桩容易的事.以对新诗文体甚有贡献的诗人、翻译家穆旦的言说为例,可知古典文学融入新诗之难.穆旦晚年在致忘年交郭保卫的信中如此抱怨：“我有时想从旧诗获得点什么,抱着这目的去读它,但总是失望而罢.它在使用文字上有魅力,可是陷在文言中,白话利用不上,或可能性不大.至于它的那些形象,我认为是太陈旧了.”穆旦的这个看法,曾长期被认为是新诗与旧诗无法调和的一个例证.更有甚者,穆旦的这一份证词此后成为当代诗坛弃绝旧诗以致整个古典文学的挡箭牌.
木心并非如穆旦的方法——想着取来古典诗歌的形象——转化为自己创作中的形象.他的高明之处是一把抓住核心——直接取其语言,以达到一种中外古今“相视莫逆的乐趣”（木心语）.这在汉语的认知和新诗的创制方式上,称得上别开生面.
十日丁巳 晴
初闻黄鹂声
犹忆离家日听雁也
十七日丙辰 晴风
中夜偶起 白月挂天
洑流薄岸 村犬遥吠
以上《甲行日注又》诗收入木心诗集《云雀叫了一整天》.该集收有两首关于《甲行日注》的诗,此第二首.标题添一个“又”字略作交代.实际上,经木心分行的这首诗,不过撷取了明季叶绍袁《甲行日注》卷二丙戌年（1646）三月初十日、卷六丁亥年（1647）七月十七日两段日记.读者感兴趣的是,皇皇八卷本的《甲行日注》,木心何以只截取了这两段？而且,还不是紧挨一块儿的两个段落.
第一节好懂,暮春三月,江南草长,正是群莺乱飞、杂花生树的时节,却对应着一个家破国灭的心灵.孤寂、无助的诗人,忽然,闻听黄鹂声声,不经意中就动了滚滚不尽的乡愁.第二节稍稍费解,但也不外乎阮嗣宗“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”的造景.两节原本不连贯的文字,经木心组合成一诗,诗境豁然开朗.这里,需要稍作交代的是：叶绍袁,天启四年（1624）进士,明遗民,生于木心故乡乌镇隔壁的吴江分湖畔叶家埭.甲申之变,有明一代覆亡,作为明的遗民,叶绍袁离别故土,走上自我流放一途.他流亡的水路,正好途经木心的血地乌镇.叶氏于乙酉（1645）八月二十七日冒雨至嘉兴北郊栖真寺经可生上人剃度后,由王江泾、乌镇车溪（今白马塘）、炉镇,西折经石门,径往余杭径山寺“游方外以遁”.这些故实,以木心的阅读量,当然清楚.不独如此,世事沧桑的木心,还颇能体悟叶天寥孤绝的心境.木心这一首诗,目光如炬地关注叶绍袁的《甲行日注》,不会无的放矢.他当是有感而发.木心与叶绍袁,这一刻是把一颗心放在另一颗心上了.而就忠于一种古老的文明来说,他们两个的心境,殊途同归.
再试以同诗集中《谑庵片简》为例：
隆恩寺无他奇
独大会明堂百余丈
可玩月
径下有云深庵
五月,啖其樱桃
八月,落其苹果
樱桃人啖后百鸟俱来
绿羽翠翎者,白身朱咮者
嘈嘈各呈妙音
苹果之香盛于*
晨起近嗅
淡逸,香异焉
《谑庵片简》一诗所有的文字,都非木心原创,而是王季重的小品文里头拣选出来的.换句话说,木心只是以分行的方式排列了王季重《上黄蔡阳老师》一文的部分文句（详见《谑庵文饭小品》）.但很奇怪,经木心审慎地采摘,剪去明季小品文固有的枝蔓、融入木心内敛的情感、糅合成诗之后,诗的聚焦更加集中、典雅.至此,这一段分行的文字,我以为不全是王季重的.至少,一半王季重,一半木心.当木心铺排这首诗的时候,他自己的情感与明季王谑庵的情感忽然合榫了.这大概就是文学创作中的移情,或者干脆说,是当代邂逅古代的一次灵魂附体.这样一种作者自由进出古代诗文的入诗方式,当代不多见.套用一个后现代的托辞,木心倒真有那么一点儿后现代的作诗方式.
而这一类别的新诗创作,在木心,并非一个孤立的个案,在他已出版的诗集中,已经是一种大规模的文本存在.木心的很多诗,完全借来了一只别人的酒瓶,装自己的块垒.如此方式,用木心自己的话,是“用假口袋,装真东西”.此种木心方式,最突出的运用,无过于诗集《巴珑》中的长制《洛阳伽蓝赋》（副题“撰杨衒之《洛阳伽蓝记》”）.杨衒之撰《洛阳伽蓝记》,文与史并杂,世之名篇.木心敏锐地意识到,杨氏实有鉴于东都洛阳的被毁,心存黍离之悲,其书乃是为“他（杨衒之）所处的前后代作见证”.中国文明史上的这一段废墟,令木心惊心,以至动心.际此写作的一九九一年,木心已定居纽约.隔着苍茫辽阔的太平洋,诗人的目光久久不愿离开中原大地那一片远古的荒凉之地.作为汉语的绝顶高手,木心无法忘却杨衒之的那一大段绝妙好辞,于是,索性以洛阳伽蓝中的永宁寺、瑶光寺、景明寺、高阳王寺、法云寺……为顺序,一一铺叙成诗,诗人“节删之”,“诗淬之”,“润色而强化之”,以独特的方式分行入诗,以寄托他的文化情怀.毫无疑问,这是木心隔岸观望中的对于中国文化的一种乡愁.
考察一下诗集《云雀叫了一整天》,读者只要稍稍注意一下,不难就会找来这些诗：《白香日注》《西湖》《杨子九记》《甲行日注》《明季乡试》《清嘉录》（其一其二）……它们都是以同样的方式写成的.诗集中,还有一组诗,其实是对《知堂回想录》的改写.对知堂的汉语和知堂独有的语调,改写中,木心很是体贴.以上仅仅尚是有关中国文学的例子,其他,借一只洋酒瓶,来装绍兴花雕酒的,简直太多了.据陈丹青《杰克逊高地》一文回忆,木心曾计划写长篇小说,陈丹青借他《复活》,木心阅讫,一脸心悦诚服而万念俱灰.木心的长篇小说显然没有写成,但意外地交出了《帝俄的七月》《库兹明斯科一夜》两诗（均收入诗集《我纷纷的》）.两诗（很可能还不止两首）取《复活》的有关段落,以木心方式分行成诗.木心以这一老招式“缓解嫉妒”（陈丹青语）,实在是很有意思的.当然,以木心方式创作的这一类作品,举不胜举的《巴珑》,整本《伪所罗门书》……全是,只是很可惜,即使遇到训练有素的诗歌读者,由于他们与木心心智、阅读、体验的差异,可能很难对木心这些“二度创作”的诗歌登堂入室、条分缕析.不过,就木心来说,王季重也好,知堂也罢,甚至托尔斯泰、古希腊、古罗马以来木心心仪的作家、艺术家们,他以他们的文字,尊之以高贵的诗行,在焕然一新的新诗文体中,他与他们的灵魂相会并同为一体.这也是很有意思的.
当木心如此遣字铺叙成诗,或曰点铁成金的时候,很显然,汉语的老辣就出来了.这种老辣配上新嫩的新诗文体,倒很奇怪地获得了一种文本的张力.语言与文体的陌生化,后现代主义的嫁接方法,作用于一个汉语新诗的消费者,肯定是一种新鲜的启示.木心居然能诱使读者去追本溯源,且兴味盎然,细细思来,颇觉得不可思议.退一步,放眼中国当代诗坛,有哪一个诗人像木心一样地好玩过？又有哪一个诗人胆敢尝试这样一种大胆的入诗方法？
木心是绝无仅有的一个人.但,诗艺上,木心还有走得更远的时候.
他这骄傲地走得更远的作品,其一是《诗经演》——一部不可无一,不可有二、通《诗经》之变的当代诗集.“诗经演”三字,无非取《诗经》四言诗体,推演当代事.诗集初名《会吾中》.乌镇方言,“我”“吾”,音义皆同.这一部诗集里存储有木心的情感历程以及幽愤的谤词,只不过木心以其僻奥的古汉语做了一道遮眼法.但并非完全拒绝当代的读者,木心晚年友人李春阳在《诗经演·注后记》里解析《肃肃》一诗,阐释极到位：“（先生）‘王事’改为‘世事’,一字之易,古意尽去,转入现代,暗指苛政.因苛政而‘艺不得极’的痛楚——即艺事不得施展、不能达于极致——全然基于现代人的价值观.”李春阳此注,为《诗经演》隙开一种读法.
木心二十三岁读完福楼拜,服膺福楼拜“呈现艺术,退隐艺术家”这一劝诫.强调美学大于政治学的诗人木心并非生活在塔里,一个沸腾的时代照样也会来到他的诗歌文本.“避秦重振笔/抖擞三百篇”（《如偈》）.三百篇的《诗经演》就是这么来的.《西班牙三棵树》第三辑,附有十九则无标点的繁体短文,俨然是一则则精美的当代诗话.其中的内文,不少篇什直刺荒谬的十年“”.细心的读者当能揣摩到木心先生的苦心.至于他的四言体十四行诗,本来就是一种沉郁的入诗方式.此处,我愿意引木心的一段原话——由他自己来谈一谈他的时代感和现实感：
……为柏林墙的推到,我写了一首诗（《从薄伽丘的后园望去》）,目睹苏联的崩溃,我又写了一首更长的诗（《彼得堡复名》）,艾略特所见的是沉寂的“荒原”,我们面临是喧嚣愤怒的“绝处”“死地”但仍能听到阵阵钟声,闻者知是报丧,不知是新的福音,我们还参加过敲钟人的生日派对哩.
当中国当代对古拉格一地发生的恐怖事件一无所知的时候,木心已经写出了《古拉格轶事》（1988）.记得本世纪初美国对伊拉克开战,木心还写过关于巴格达的诗.一九年,木心写下《智利行》中的第三首——诗题很怪的《羊羔肉鹰嘴豆和麦渣》,叙智利导演米格尔·利廷——一个“被列在绝对禁止返回故土的五千流亡者名单中的”流亡者与其母亲的感人故事.而同一年份的春夏之交,走在纽约的大街上,木心是尽了一名萨义德意义上的知识分子责任的.所有这些,都能够测知他打量现实的深度.
这,就是木心的独特、迷人之处.独特的入诗方式——暂且称之为“木心方式”.木心方式,不仅指他寻章摘句的功夫,也有他藉此面对时代介入现实的方式.是的,在他高贵的汉语中,因为他的古典修养,读者似乎看不到他怒目金刚的一面,但他别具一格地用一种引文的方式介入.而引文,实是一种放大了的隐喻——诗人将他的大怒收拢到了一只魔瓶里,再以引文的方式一点一点地掏出来.在中国当代诗人中,我以为,独特地践行本雅明引文写作理念的,正是木心.
三、重新发见八十、九十年代——以木心诗为例
木心诗《我纷纷的》,列同题诗集开篇第一首：
尤其静夜
我的大
纷纷飘下
缀满树枝窗棂
唇涡,胸埠,股壑
平原远山,路和路
都覆盖着我的
因为第二天
又纷纷飘下
更静,更大
我的
“尤其”,副词,进一步之意.第一行,或往大里说,整个一部诗集以一个副词开头,仿佛天外来客,又似乎好没有来由.
回过头看一看诗题,“”一词,当然是关键.很性感的一个题目.其实,诗不过描绘了一场纷纷扬扬的大雪.而雪,天与地交媾的一次,宇宙灵魂的一次出窍.
布罗茨基曾转述安娜·阿赫玛托娃对同时代诗人茨维塔耶娃的评论：“玛丽娜的诗常常从高音C开始.”木心此诗的开头就是这样的——来无所来,去无所去,第一行即.诗人只攫取其中的一个瞬间——这是神的一个瞬间,借助于神示的母语.
直觉告诉我,木心作诗的方式有别于上世纪八十年代以降的其他诗人.
木心后来出版的诗大抵不标创作年月,唯诗集《我纷纷的》以及《巴珑》的小部分诗作标注年份.由此得知,这一首主题诗作于一九九〇年.这个诗题后来命名了一部诗集.木心诗集的名称都好.《西班牙三棵树》《我纷纷的》《云雀叫了一整天》等等,令人叫绝.当代,我接触的诗集不算少,就命名的别致,体贴；就整部集子的收拢得体,无如木心那样让我会心.一缸酒须得有一个漂亮的收口,也必得有一只好的盖子,吧嗒一声,严丝密缝,一下子扣住芳香四溢的酒气.给诗集命名,就如为一缸美酒寻来一只好的扣子.
我们再来看一首木心一九八七年的诗作《点》：
夏日林中
那雀子
叫得剧烈
出了大事似的
午后
一匹奇异的鸟
在叶丛狂吠
是什么大事临头
没什么
没事
它已飞去
寂静成为谬误
简洁的汉语短句,每一个句子都充满紧张感；每个句子都劲道十足,义无反顾.这首诗,或者再加一首同年所作的《夜宿伯莱特公爵府邸有感》,木心根本无视翻译体诗给汉语新诗自娘胎里带出来的不良影响.他一点儿都没有新诗通常那种过于讲究的累赘的修辞.他运用常规的句子写诗,只在“一匹奇异的鸟”的“匹”这样的量词（一匹鸟,也是鲁迅的曾用法）上忍不住眉飞色舞一下.读到木心这样的诗歌,很惊讶它们到底是从哪个幽深茂密的林子里冒出来的.换句话说,木心诗歌的谱系到底在哪里？
上世纪七十年代末,以北岛、多多等为首的朦胧派诗人重启中国新诗的现代性,一时之间,诗,再次成为民族启蒙的先声.朦胧诗用语高亢,意象密集,彰显个人英雄主义悲剧情怀.数年之后,朦胧诗的语境不再,很快被所谓的第三代诗人的平民化浪潮倾覆.北岛们带着悲剧意识的诗歌方式最终被一种更加日常生活化的诗歌方式所取代.诗,由一种悲剧风格转入一种平民风格,诗的语言也相应地出现了变化.诗歌平民意识的登场,意味着日常化叙事的开始,也意味着日常口语将大量地开始入诗.就此,整个八十年代诗歌浓郁、高调的抒情性就此被九十年诗人们不约而同的深沉的叙事性所取代.
现在看来,整个八十年代应该是中国新诗发展最好的十年.那是一个汉语大苏醒的时代.一种冲破禁区的大大咧咧的自由直接扑入当代诗歌.而一进入九十年代,文学艺术的先锋实验性探索彻底中断、转向.整个社会,浪漫主义的抒情让位于现实主义的叙事.精神性的探求转向物质的需求.时代转向之迅疾,大大出乎一代人的意料.木心并未赶上百年新诗史上这最好的十个年头.他的履历显示,他一九八二年就去了美国.可见,国内如火如荼的新诗潮运动,他是缺席的,不与闻.在八十年代那个诗歌主义叠出,诗歌山头林立的时代,他的不与闻,反倒让他的新诗在大洋彼岸安静地发展出自己的一种风格.
一部《我纷纷的》的诗集,大多作于八十年代末九十年代初.与那个时候主导中国诗坛的北岛诗有所不同的是,木心诗不喊叫,甚至回避个人的痛苦.他审慎地选择不随流俗的词语.这些诗的质地是安静的,似乎小心地规避着新诗与生俱来、漫无边际的抒情性.我发现,木心即使极其难得地在诗中摁一个“啊”字——比如《奥地利》：“……白色的马/配着波卡、华尔兹舞曲,马啊/节奏精准韵律十足,这些马啊”,也不觉诗的抒情味道.至于组诗《雨后兰波》中《野蛮》和《青春二十岁》两诗里要命的那几个“啊”字,很可能是迻译的原文里本就有的.中年以后,走避美国的木心,揆之实情,哪里还喊得出音调高亢、爽朗欢快的“啊”来.木心偶有忆旧之作,不会是嘹亮的抒情,其色调总偏于素淡,如他的两首《中国的床帐》,弥漫出一股床帐中特有之“悲凉的劫”的味道.木心诗歌的叙事性是不知不觉出来的.叙事带出的是画面,雕塑般的画面；抒情则总带来一股中年不宜的情绪.此处,特别提及一下,一九八七的《春舲》一诗,在木心的诗歌写作中也许算不得特别出挑,但,此诗也不无特色.诗描绘江南一带清明上坟的旧俗.典雅、精致的汉语夹杂着稍许的土白,以一路摇曳生姿的短句写来,完全是很和顺的一幅民国时代江南普通人家的踏青扫墓图.《春舲》纯以短句写出,全诗又长,形式感上,很像旧江南到处可见的老木船瘦长的形状.
《我纷纷的》和《西班牙三棵树》,应是木心早期的两部诗集.前一部诗集收有两首少作,即作于一九四四年的《英国》和作于一九四八年的《阿里山之夜》.后者大概是他上海参与学运被除名后逃避台湾得来的灵感.两诗,连同木心十四岁所作最初的那两首,就批评的眼光考量,读者可以测知木心诗的来历.
两部诗集,放在中国新诗的历史上,其语言的风格很是鲜明.这一点毋庸置疑.木心早年的诗歌散落无存,他中年以后结集的这两部诗集,置于他一生的创作上来观察,几乎是他重拾写作以来初试的啼鸣.但是,在调遣汉语的可能性、题材的广阔性方面,木心优于他人.他已经具备了一双世界主义的眼光.尽管,由于过分地讲究汉语的精美,相比于他后来的《伪所罗门书》,此时的诗句显得拘谨和单一.而且,很有可能,这个时期他还接受过台湾诗特别是痖弦诗的影响（如《号声》《北美淹留》《如歌的木屑》等）.不过,晚年木心引以为骄傲的那些木心式短句老早就写在这里了.我似乎还看到了木心在艰难的文学道路上,他暗地里磨砺诗艺的勇猛精进.显然,木心的诗艺也并非一蹴而就的.《祭叶芝》《夏夜的婚礼》《涉及爱情的十个单行》《剑桥怀博尔赫斯》《旗语》等意象密集的诗歌,根本算不得成功.但,可以看到木心那年头一颗跃跃欲试的诗心.肯定地,他并不满意于自己那时的诗歌创作.他在探求新诗的可能性,奋力开辟一条诗的新路.
收获的季节随即到来.一九九三年.木心写出了值得骄傲的一首诗：《杰克逊高地》.此诗理所当然地成为诗集《我纷纷的》的压卷之作.
五月将尽
连日强光普照
一路一路树荫
呆滞到傍晚
红胸鸟在电线上啭鸣
天色舒齐地暗下来
那是慢慢地,很慢
绿叶丛间的白屋
夕阳射亮玻璃
草坪湿透,还在洒
蓝紫鸢尾花一味梦幻
都相约暗下,暗下
清晰,和蔼,委婉
不知原谅什么
诚觉世事尽可原谅
末二句,两行值得尊敬的诗句,或许,是两行高贵的汉语.这两行,完全具备人类情感的永恒性.一首诗,一个诗人此刻的境界,全被这两行诗照亮.我以为,单这一首诗,单这两行,木心毫不客气地割下了二十世纪不大美观的中国新诗史的一席了.
回顾《杰克逊高地》一诗,如果没有前面的一十三行——那一行接一行的加重,就没有最后这两行托举的分量.这十三行,纯是描述.平静,干净,简静.又全是诗人血透了灵魂的感受.并且,遣字造句,迥乎非凡.呆滞、啭鸣、舒齐、射……平庸的诗人不会用这些汉字的,也根本不会用.
《杰克逊高地》一诗,很容易让人想起二十世纪波兰大诗人、一九八〇年诺贝尔文学奖获得者切斯瓦夫·米沃什的《礼物》（以湾诗人杜国清译）：
如此幸福的一天.
雾一早就散了,我在花园里干活.
蜂鸟停在忍冬花上.
这世上没有一样东西我想拥有.
我知道没有一个人值得我羡慕.
我曾遭受的任何恶祸,我都忘了.
认为我曾是同样的人并不使我难为情.
在我身上我没感到痛苦.
当挺起身来,我看见蓝色的海和帆.
两诗的可比性是两位诗人看待世事的态度.在米沃什这位流亡的波兰诗人身上,尚存有诗人与那个他已经告别的世界的争辩.米沃什说“我都忘了”“我没感到痛苦”,换句话说,就是“我没有忘”“我痛苦”.木心压根儿没有写所谓的“尽可以原谅的世事”,他全然不呈现年轻时遭遇的非人经历.此刻,他只专注于杰克逊高地所见所感.他凭直觉,以精纯娴熟的汉语一把抓住.那是一个“清晰,和蔼,委婉”三个形容词的世界.如果说米沃什诗取个人性,木心诗则取普遍性.米沃什硬,木心软.两相对比,木心此诗的态度、情怀,胜出米沃什（在其他诗上木心逊于米沃什）.
艾略特在《传统与个人才能》一文中说:“诗不是放纵感情,而是逃避感情.”木心诗,都不抒情,偶有像组诗《五岛晚邮》（一九八八年作品,收入诗集《巴珑》）那样的情感稍有失控的诗作,就我所知,仅见而已.诗艺上,木心拥有卓越的天分——语言的描述功能.其实,但凡伟大的文学,描述就是一切.对于像《杰克逊高地》这样的一首诗来说,精准的描述,本来就包含着诗人的判断和情感.木心出色的描述,规避了诗歌中的抒情,使得他的诗不虚浮,有一个坚实的底座支撑着诗人捕捉到的世界的诗意.
仔细考察诗集《我纷纷的》,以下的诗值得标记：《夜宿伯莱特公爵府邸有感》《点》《论鱼子酱》《五月窗》《脚》……木心的好诗实在不少的,更不用说那些很有木心风格的众多佳句了.木心最出色的诗,完全称得上是一种以精妙的汉语呈现出来的非凡艺术品.
我不知道木心的《卡夫卡的旧笔记》作于何年.诗入收诗集《云雀叫了一整天》.据陈丹青《杰克逊高地》一文记忆,此集作于“森林小丘时期”.木心一九九六年迁往森林小丘,则这首诗大概是此后所作——正是他“神魂颠倒,是一首接一首无用的新诗”、“背诵着某句,自己佩服自己”（均陈丹青语）的那一个时期.《卡夫卡的旧笔记》是木心一首重要的诗：
从清晨六点起
连续学习到傍晚
发觉我的左手
怜悯地握了握右手
黄昏时分
由于无聊
我三次走进浴室
洗洗这个洗洗那个
生在任何时代
我都是痛苦的
所以不要怪时代
也不要怪我
——《卡夫卡的旧笔记》
诗三节,仅十二行.诗行不长,诗与思的味道却长.与其他木心诗略略不同的是,这首诗,语言明白如话.木心一向紧缩的诗句此时相当从容.第二行还出现了木心的词汇表里绝无仅有的一个俗词——“学习”.这是时代的特定语汇,用乌镇方言转换出这个词的意思,就是大家熟知的“汰脑筋”——大凡坐过特别年代学习班的人,对此都不陌生,甚至会毛骨悚然.通过一个俗语,见证一段当代史,这是进入此诗的关键.读者可以从这条隙开的通道方便地进入短诗的阅读.
解释诗歌是一桩乏味而且吃力不讨好的事情,但诗歌,并非不需要解释,也并非不可解释.整首诗我试释如下：一二行,交待“学习”的时间之长,三四行,解除高强度的“学习”之后,突然而来的如释重负,左手握右手,多无聊,聊以解慰.四五行,解除了紧张的“学习”后的心情,反觉无聊了.当然无聊,这是对“学习”的直接评判,也是肉身深陷一种高强度精神危机之中的反弹.七八行,是自我净化之意.“三次”,“洗洗这个洗洗那个”,很怪异的动作,但对于一名精神有洁癖的诗人,肉体的肮脏可以清洗干净,泼在灵魂上的污点,如何洗得干净？哪怕连洗三次,洗三十次都不济事的.这就是灵魂的悲哀、时代的大荒诞.此诗的前两节凡八行,都是实录——个人一次“学习”经历的实录,也是一个时代的实录.词语中暗含着评骘,但写来不动声色,非但如此,还略带自嘲——“怜悯”一词,本是多余的一个形容词,去掉,或许诗的想象空间更大,置于“握”字前,却多了一份自嘲.木心对形容词是有警觉的,他上世界文学课,如此规劝：“以后尽量减少形容词,减少比喻,归真返璞.”“怜悯”这样的词汇,我相信木心先生心里一定掂量着又掂量过的.而诗题“卡夫卡的旧笔记”,乃取此诗的荒诞感.诗,正是通过“握”“洗”这两个荒诞的动作来传达“学习运动”的荒诞.诗的前两节已经把身处其间的“我”的痛苦很饱满地传递出来了.第三节,将前两节的实录提升到一个识见的高度上.前两节白描,写实,末节突然让自己欠身进来,但不做解释,唯以他对时代的认识来提升自己.末节的自我解嘲,实含有绵绵不尽之意.
以我的浅陋,卡夫卡的经历中尚未见有这样的个人体验,反倒是木心防空洞里的体验差可近似.那么,末节诗中的那个“我”,是卡夫卡,还是木心？或者两者兼而有之.读者当然不必拘泥于诗所陈述的事实,况且我们面前的这位诗人,最是一个善于隐退自己的行家里手.如此,读者权当卡夫卡笔下一桩荒诞的奥匈帝国发生的事件吧,这样的读解,也完全无妨.
木心上世纪十年代的新诗,在接受西方诗歌的现代性以及调制一种本民族的典雅汉语、避免新诗语言过分的散文化和粗鄙化方面,是有他的贡献的.木心受制于福楼拜的观念,这又使得他很好地避免了那个时代嘹亮而浮夸的抒情.他的诗,重细节,重描述,重汉语的本土味,它们谨慎而减少地运用修辞.木心很多好诗,甚至连他最拿手的比喻都没有使用,只是驱使诗句从容不迫地、像是怀了一个使命似的来到他面前列队报到.木心诗的题材相当国际化,这后来更发展出他诗歌的一种风格、一种标记,诗人也因此具有了世界主义的眼光.木心很早就处理过“的”字拐弯的方式（即“的”字放在一个句子的最前面）,那是新诗西化中最极端的一种,这在八十年代尚不多见,可见他探索新诗的决心.木心很多诗的细节,来自他的阅读,他以他精深的文学修养来整合一个个细节,似乎以这样而非以意象的方式来寻找艾略特所倡导的那个“客观对应物”.木心上世纪十年代远离汉语语境却以纯正的汉语创作的大量诗歌,毫无疑问地丰富了我们对那个时代诗歌的认识.但正如艾略特所说,即使最好的诗歌,大多数人也只在诗里鉴赏鉴赏其真挚的感情的表现,至于诗人卓越的技巧,常人根本无从琢磨.我可以这样说,身在一个非诗的时代,也只有极少数人,方能鉴赏木心诗技巧的卓越以及汉语的精美.或许,正是人世间这“无限的少数人”,终将会辨味出木心诗语言、技艺的高贵.而一名诗人,从最高意义或永恒的方向上看,他也只对母语负责.
但,木心在新诗创作上走得更远,成就更高的,不是这些诗,而是一部叫做《伪所罗门书》的诗集——他森林小丘时期的一次密集的诗集写作.
四 、魔术师的分身术——论《伪所罗门书》作为诗集写作的典范
《伪所罗门书》出版的时候,书前,木心写了一小段关于所罗门王的那条魔毯的文字；书后,是一篇谈约翰·塞巴蒂斯安·巴赫音乐的“附录”.初看,似乎都与本诗集无关.
《伪所罗门书》在木心的创作中是很重要的一部诗集.木心有两部诗集风格鲜明,形式感突出.一部是《诗经演》,另一部就是《伪所罗门书》.前者,大抵每首四言（极少有三言）,十四行,形式上是中西合璧；后者,纯乎自由体新诗,不分节,凡七十九首,其中六十七首诗,行数相等,都是二十七行,这使得《伪所罗门书》单就形式感上,显得相当的整饬.总之,木心这两部诗集,诗体各异,但两集合璧,完全可以看出一位大诗人的写作抱负.
需要补充一点的是,木心生于一九二七年二月十四日.曾为《诗经演》作注的木心晚年友人李春阳在《注后记》中说：“……《伪所罗门书》,每首二十七行,对应《诗经演》十四行,两相并置,正与诗人的生年和生日暗合.”此说,姑妄言之.其实,但凡稍具新诗创作经验的诗人都明白,一首诗,写到三十行,几乎就是一个小小的极限了.《伪所罗门书》一集,其诗大抵近三十行,超三十行七首,其中最后一首《山茱萸农场》,长度猛增至六十三行.诗,当然不是统计学.但,透过这些数目字,木心很明显是在为自己的诗歌创作设定一个难度.
相比于前几部诗集,《伪所罗门书》的文字,木心决计不再像以往那样在雅语里作过多地逗留和盘桓,诗集呈现出的汉语,除稍稍留有他一贯熟稔、偏爱的雅语,诸如“晼晚”“玓瓅”“眢黑”“驵侩”“矞皇”“叆叇”“儇薄”“嘐嘐然”“昵媚”“酕醄”“迍邅”等不常用的古语（如果有人愿意收集一下木心使用过的雅语,必洋洋可观）,更多的,是五四那一代精英发明的现代汉语.木心汉语的天赋与生俱来,我们现在完全可以这样说,木心是这个时代最会使用汉语的文学家和诗人之一,他拥有一张营养过于丰富的词汇表——随时可以掏出来显他的宝.我也常想,《康熙字典》里这些高度抽象的文明符号,他郑重取来,尊以高贵的诗行,难道他是要为一种古文化的消亡唱挽歌吗？须知,木心清楚得很,一种文明,死了就死了,断不会复活的,那又何必知其不可为而为之.他不停地往那一只文明的口袋里掏,在他,固然是呼吸一样的习惯,还有,也很可能出于一名赤子的好玩——诗人都是老顽童,玩性大起的时候,憋都憋不住,何况木心本来就是一个不世出的汉语的亿万富翁.但不可否认,他是以掂量一粒一粒文字的方式来缅怀一种古典情怀的.引木心一句现已被引烂了话,他这是“一字一字地救出自己”.岂止如此,木心之于汉语——细心的读者应当明白——实在是他谈的一场够长也够刻骨铭心的爱情.诗人之爱,哪里逃得脱“爱语言”这三个字的.布罗茨基说得好：人是到了某种喜爱词的程度或者喜爱某种气氛（它可以是愤懑的,也可以是哀歌的）的时候才写诗的.中国字,是一种根深蒂固的中国情怀——每一个方块字里,都是一个笑语晏晏、草木虫鱼的庭院.这汉语的庭院,非常中国,当然也非常木心.
谈论诗歌,无可避免的,就是要谈语言.说到底,诗是最高的语言艺术.语言不仅是一种情怀,还是一种襟怀,“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗”,这是清人沈德潜的话,他直接把“襟怀”和“真诗”挂钩了.而诗的暗物质是语言.语言是直接织成一首好诗的孔雀羽.论语言,《伪所罗门书》和几乎同时创作的《云雀叫了一整天》一样,都具有异质混成的性质.与木心前几部诗集有所不同的是,这两部诗集的汉语更接近于这个时代关于现代诗的表达.
木心对现代诗的认识并非固定不变.知悉木心诗歌创作的脉络,就会明白,木心诗歌的语言也在做着微妙的调整——总的原则,是放而不是收.木心晚年与年轻人的一次谈话中曾说：“写诗,要有散文底子.”散步与诗歌比,语言一定会更放松一些.《伪所罗门书》的语言,散文化的倾向相当重,句式也更加地复杂和繁密.诗的散文化并非全不足取,它会使得一个拘谨的诗人、从一种过于讲究意象的紧梆梆的诗句里突然开阔起来.木心诗艺上的这些变化,很明显,是为了方便一个更大的诗歌世界进入他的文本.
木心有一首体格奇大的诗,叫《二十世纪最后的一天》,描述这一天西班牙、斯洛伐克、南太平洋吐瓦鲁、西非的多哥、美国缅因州、土耳其、巴黎、香港、巴基斯坦白夏瓦发生的场景（见《云雀叫了一整天》）.且不管诗的灵感以及所描述的细节来源于何处,这首诗歌的眼光很有点像早几年的Google Earth软件,鼠标轻点地球的某个国家,一下子进入这个国家的某一条街聚焦于某家的一个门牌号,细节上,清晰毕现.木心这是要将整个世界纳入到一首诗中去的一个企图,这正如马拉美的写作理想：世界的存在是为了创作一首诗.此诗的写作,可以看成是诗集《伪所罗门书》的一次成功的预演.但,一首诗的容量毕竟有限,限制也多.于是,他将他自己发明的“木心方式”转而赋予一部诗集的体量——我以为,《伪所罗门书》是以这样的方式创造出来的.就方法论来说,这部诗集是《二十世纪最后的一天》一诗的放大.木心也许不追求钻井似的深刻,但他一定向往地球摊开在他面前的那一种辽阔.这里,我再一次地看到了木心屡试不爽的“木心方式”——这是一次酣畅淋漓的诗集写作——以此区别于此前零碎的、选集性的单篇写作.
诗集《伪所罗门书》所呈现的内容,相当丰富而有趣.如果允许诗集有一个副题,我想木心不会反对用“世界”这两个字.可以说,七十九首诗,就是这个世界角角落落里的七十九个地名,以及这具体的一个个地名展开的具体的一个个街角.它们都有名有姓,像煞有介事.也因此,它们显得特别的真实.但,谁知道呢？木心的狡黠也就在这里.你要是说每一次写作都是他的真实体验,他会暗笑.他其实一开始就跟读者讲明白了的：“以所罗门的名义,而留传的箴言和诗篇,想来都是假借.”“想来”一词,那是他客气的说法.但由此就断定这些诗完全就是假托,窃以为也不完全对.因为,一个诗人,当他在他的诗句上罗列出一大堆名词的时候,他其实是在狠狠地专注地表白自己的爱意.木心不光罗列名词,他更进一步,他罗列细节.这一刻那一刻,他目光如炬,放眼他的阅读,罗列出好玩而有意义的细节.而他自己,则抽身而出,以制造一种不在场的假象.这也是别有意味的一种木心方式.这些极具耐心的细节,我毫不怀疑,倾注了诗人的头脑、才能和心肠.木心作为一名语言的魔术师,这会儿他的分身或化身,终于显现于这各色各样各个语种各个民族的细节里了.只是在《伪所罗门书》这样的一部诗集里,正如布罗茨基所说“诗人不再是他自己,而只是风景画中的一个人物”.这个人物,可以是汗斯酒店前骑马奔驰的“我”,也可以是荷兰画派接受一名寡妇订货的画家；可以是世操古老职业的一名刽子手,也可以是一名围观火刑的邻家女孩,甚至可以是一个“满以为自己往家里走,匆匆地,结果闯进了前妻的花园”的那个家伙……满满一部诗集,如一场化装舞会,人影幢幢,仿佛听到屏风后木心的一脸坏笑——他还要跟你悄悄地说：“我习惯于幸灾乐祸地看自己.”（木心句）然而,当戏子上场大戏开演直至的时刻,我们却看不见导演了这一出好戏的魔术师——木心本人.他退隐了自我.他躲在一个僻静的地方,专注于舞台,正掐着表呢.
这个汉语的魔术师,正可谓分身有术.一般说来,写作中的分身术本是小说家的拿手好戏.木心曾有志于做一名小说家,虽然他奋力写出《夏明珠》这样可圈可点的短篇小说,情节不可谓不丰富,质地不可谓不好,但我个人以为,就他本人对于文学的抱负而言,他的精美汉语妨碍他的小说.他是一个没有完成的小说家.于是,在他创作的晚期,他把小说家的这种分身、化身的特殊本领赋予了诗歌——当代汉语诗歌有福了.
藉由引文,《伪所罗门书》是诗人以分身术写成的,形式上,风格上,都相当统一,完全是诗集写作的典范之作.只可惜,这样一部标新立异、风格卓然的诗集,尚未在中国当代诗歌的写作中显现出它本该具有的意义来.对它的无视,是写作方式的陌生还是观念的陌生所致,不得而知.放眼当今诗界,没有人推介它的价值和意义,没有对它的广阔性和独特性进行系统的研究.这是一种公开的漠视,也是对于当代诗的无知.
或许还应该提及一下《伪所罗门书》中形象的虚构问题.木心对于诗中人物命运的虚构,是分身到德国人、法国人、荷兰人、希腊人、黎巴嫩人、匈牙利人、埃及人、俄罗斯人、保加利亚人、雅典人、马来亚人、中国人、泰米尔人、孟加拉人、日本人、英国人、吉普赛人、犹太人、波兰人、立陶宛人、瑞士人、西班牙人、罗马人、意大利都灵人……几乎整个世界广阔的人种身上去的.这是一种极其罕见的虚构.与此相连,这部诗集,延伸着一个广阔的地图世界.诗,在某种意义上,是一种时间的艺术.《伪所罗门书》通过分身的创作,通过一个个具体的人、具体的地名,在更广阔的意义上占有了空间.
《伪所罗门书》的眼光是世界性的,也因此,木心殚精竭虑,在全世界范围内搜索可以入诗的细节.早在身居小镇的少年时期,木心的阅读已经放眼世界,去国之后,他对于世界广阔性的认识,除了用眼的阅读,还有实实在在地用脚的丈量.这一切,都综合在这部诗集中了.
在某种意义上,《伪所罗门书》是永无尽头的一个整体,换言之,它可以无边无际地写下去,只要木心愿意.在终极的意义上,它没有也不可能写讫.但是,它已足够地完整.它是一次有相当难度的诗集写作.在这部诗集面前,我们何不把它当做地图世界的一首长诗来读呢？为什么不！这样一首“长诗”呈现出来的所有可以触摸的分身形象——尽管它们都是虚构的——总有一天,也终究将汇聚到木心自己的形象上来.
以相对具有难度的诗集写作完成了一名现代诗人抱负的木心,实在有他的理由“一首一首地自己佩服自己”（陈丹青语）的.我想,当归位于一部诗集的这七十九首诗歌一一到来,诗人有理由开开心心,享受工作完成后的大快乐.用木心自己的一句诗是：“那时我已明白,独自快乐.”（见《伪所罗门书·生日》.
谈论诗集的内容非我所愿.我最感兴趣的是木心的入诗方法——也是他进入世界的方式.一九八二年以后的木心或许是一个世界主义者,但谈论如此庞大的地图学意义上的诗歌题材,根本不可能.他晚年一次偶然的交谈中曾表白：“我写的很多地方,并没有去过的.去了,反倒写不出.不去,查资料,某某街,就可以写了.”“写诗,要占有材料.苏丹我没去过,很热.我看地图,比别人去过的更熟悉.”从上文我们已经知道,木心的方式是引文.汉娜·阿伦特在论瓦尔特·本雅明（1892—1940）时谈到本雅明式的引文：“他（本雅明）最大的野心是写一本完全由引文组成的著作.”一部《伪所罗门书》,倒有意无意地践行了本雅明的写作理念.而对于当年蜗居书斋的本雅明,“去引文就是去命名,与其说是言说,不如说是命名,与其说是句子,不如说是词,引导着真相走向光明.”引文——命名——词,通过词进入光明的澄澈境地,汉娜·阿伦特的这一段话,也完全契合我们这个时代的木心先生.
读者一定还记得木心开篇引来的那条所罗门的魔毯,木心继续写：“……如果将他人的‘文’句,醍醐事之,凝结为‘诗’,从魔毯上挥洒下来,岂非更其乐得什么似的.”这佐证了木心本人对这一场引文写作的快乐.木心看重这部给了他巨大创造快乐的诗集,此后每当碰到稍有读诗经验的读者,总不忘求证他们对它的阅读印象.
木心坦言写《伪所罗门书》时“感觉要跳起舞来”.这完全是一种灵感降临时的写作感受——实实在在地说,我们也只有在写作诗歌时方能体会到这种快乐.忘我,长时间地被母语所挟裹,不断提升,飘飘然仿佛就坐在所罗门的魔毯上……经过一场难得的灵魂附体,木心以适合自己的方法,写好,写透,最终完成了自己——当《伪所罗门书》最后一页合上、诗人搁下他的派克笔的时候,伴随着老巴赫的音乐响起,诗人的雄心和骄傲,简直不可一世.听听木心怎么说的——尽管他巧妙地借来了西班牙当代伟大的大提琴家卡萨尔斯的嘴——
让你们看看,我是怎样的人,我能走多远.
五、木心诗的第一人称形象以及木心晚年作为诗人的形象
细心的读者一定会注意到,在诗歌写作中惯以分身也且偏爱分身的木心先生,其作品提供的第一人称形象“我”,未必就是诗人自己.好像生怕读者误会似的,《云雀叫了一整天》“乙辑”里,木心有这么一个交代：“在我的文章中,看到‘我’字,多半不是我.”这里,木心所谓的文章,是吾乡一种通便的讲法,凡写写弄弄笔头,都叫写文章.这个“章”字,按传统的讲法,是辞藻、文采的意思,也即孔夫子所谓“言之无文,行之不远”的“文”.中国古代是讲文章这么一种笼统的文体的,小说、诗歌、散文的文体概念,是五四以后西化的成果.若以传统的文章概念论,作者自谓文章中的“我”,不是他本人,已经足够骇俗.但考虑到小说的虚构性,尚不难理解.但是,诗歌中的“我”,如果不是诗人自己,这种情况就相对少见了.晚期木心诗歌特别是整部《伪所罗门书》中的“我”,与诗人本人的形象的确相距甚远,互不搭界——木心是以其不随俗的写作来探究诗歌这种文体的边界的——其了不起的文体意义就在这里.
分身写作在传统的抒情诗写作中是很少甚或不可能出现的现象.传统的抒情诗,无论吟唱诗句的主体“你”或“他/她”,实际上只是“我”的一个“分身”或“化身”.“我”就是我,也就是诗人本人.“我”始终是一首诗的第一形象.不独如此,诗人一生全部的创作,最终只为了创造一个丰富、饱满、立体的“我”——诗人本人的形象.这是诗人最根本的任务.换言之,诗人自己就是抒情诗的第一形象.这与叙事文学创造众多作品形象的方式是截然不同的.但晚期木心诗歌中的每一个“我”,恰恰有点儿像小说家创造的虚构人物.木心诗歌的这个“我”——且不论并非诗人本人形象的《伪所罗门书》——单以诗集《云雀叫了一整天》为例——既是陷在“道路的记忆”里的知堂,也是“活在自己的光里”、想着作虐的尼采；或者呢,干脆就是徜徉在诺曼底一个叫做佩努乡小村里的素描旅者……不过,这里的知堂、尼采或者素描旅者,都只是木心视野里的知堂、尼采和素描旅者.他们都是碎片式的一个瞬间的形象——他们在这个碎片里是真实的,也激起了木心诗写的兴趣.或许正是在这里,他们（在木心诗里多数是诗人和艺术家）的种种分身,在终极意义上,也是木心本人向往的形象之一种.这是别一种意义上的致敬.
尽管作为诗人的木心分身有术,但也有例外,当他的一支诗笔触向他的童年甚至他的爱情的时候,那种绵软的气氛就不是一个分身所能制造出来的.诗人,无论如何隐身,总会在某些心软的地方泄露他的本源.
就诗歌这个文体,木心的忆旧之作不算少,《少年朝食》《而我辈也曾有过青春》《修船的声音》《河边楼》 《春舲》《号声》《蚕歌》《晚声》 《中国的床帐Ⅰ》《中国的床帐Ⅱ》《春雷》……大抵可以提供给读者关于少年、青年木心的生活点滴（这还不包括他的那些旧情之作,稍后谈）.《修船的声音》一诗,描述抗战结束前夕、江南小镇常有的小景：大晴天,一群裸背的成年男子,在运河对岸“又铲又打”,中空的木船起了共鸣.而木心笔下那“船底朝天,很开心的样子”的木船,一看就是一个难忘的意象.也正是这么一条正在修补的空船,“口诵着《公羊传》《战国策》”的诗人,受着修船的敲打声的蛊惑,已经有了航向远方的向往——“我自己硬想,人要走就走得远”.木心的这个远方,连接着爱琴海和地中海.此刻,它们不仅仅是地理意义上的远方,探究后来成就木心辽阔的知识谱系,无疑地,它们更是木心精神意义上的远方.《而我辈也曾有过青春》一诗,也是相当纪实的一首诗作.此诗所记,已不是前一首诗的小镇生活,诗的背景是二战结束后的上海——木心很熟悉的一个城市.正是这个西化的大都会,在物质和精神上,木心开始了一个大量物质进补的时期——“高帮结带的皮靴/是我一时之最爱”,这是穿戴方面的西化；食品呢,是小罐的什锦起司、巧克力.当然,还有“俄罗斯悲天悯人的长篇小说”,精神的进补.木心曾回忆,二十世纪初的江南小镇就已经相当富有和西化,不用说他身在此刻的魔都上海了.这是木心短暂的“青春”时期.诗歌提供给后世的,是这样一个即将献身艺术的形象：“八年离乱熬过去了/人躺着,两脚高搁床档上/满脑子意大利文艺复兴法国印象派.”这是木心这一辈的青春记忆,才情,得意,也极见他们的艺术志向.在这些纪实性的忆旧之作里,木心写下了他那个时代的意象,那么一种氛围,也顺带着换来了一个自己的青春形象——只是纪实的诗人自己的形象,可信.只不过,他不像其他抒情诗人,过分地专注于自己的形象.在我看来,木心这些忆旧之作的背景,其明亮与耀眼,甚于背景前他自己的形象.套用陀思妥耶夫斯基的一句话,在最高的意义上,木心还是一名现实主义诗人呢.需要指出的是,此时身处现代大都市上海的木心,不提小镇时期口诵的《公羊传》和《战国策》了.他那时满脑子是俄罗斯小说和意大利文艺复兴法国印象派.显然,木心的艺术以及阅读,是合着时代的脚步的——他有过一个他自己的“先锋”时期,就像任何一名身处叛逆期的青年诗人和艺术家一样.
在这些忆旧之作里,还有一种以苍老的语调、诗人本人现身说法、白头说玄宗一样直接叙述“从前”的诗歌,其数量之多,非常引人注目.写到这里,有两首木心诗主动参与到我的讨论中来了.其一《从前慢》,其二《失去的雰围》.“从前慢”之“从前”,是诗人的一种情感或情怀,“慢”,则是据于“现在快”的一种主观判断.
记得早先少年时
大家诚诚恳恳
说一句是一句
清早上火车站
长街黑暗无行人
卖豆浆的小店冒着热气
从前的日子变得慢
车、马、邮件都慢
一生只够爱一个人
从前的锁也好看
钥匙精美有样子
你锁了,人家就懂了
——《从前慢》
《云雀叫了一整天》里的大多数诗,比之木心早先的创作,语言上更加从容和舒朗.这首诗,就其语言来说,放在今日中国诗坛,也是相当具有现代感的.但木心诗,真正做到了删一字不可的精准.他对于汉语的运用,今日咋咋呼呼的诗人合该汗颜.不独如此,他处理的细节也相当独特.“清早上火车站/长街黑暗无行人/卖豆浆的小店冒着热气”,这一节,一个长长的镜头之后,忽然来了一个聚焦,长街无人,却生机勃勃,写得多好！
还有：
从前的生活
那种天长地久的雰围
当时的人是不知觉的
从前的家庭
不论贫富尊卑
都显得天长长地久久
——《失去的雰围》
还有：
从前大凡旅行……（《路菜》）
从前的人各有各的气味/其中某些个是极其好闻的（《人香》）
人,从前是有灵魂的/又叫做心,画出来很好看（《咆哮》）
从前中国人家的内房/檀木床柜,皮革箱笼……（《中国的床帐Ⅰ》）
木心写到从前,语调诚恳,苍老,我本人仿佛觉察到木心喉头的一丝哽咽——也就在这些诗里,一闪身,木心写出来他自己的形象了.木心或许有“从前情结”,仅凭这一点,他就会与知堂达成共识,“人生在于体会/今时哪及昔时”,《路菜》里的这两行,既是周作人的,也是木心的.木心相当清楚现实的处境,他不会深陷在浓郁的“从前”情景中.他摆脱强大“从前”的方式是反讽,他说：“凡事到了回忆的时候/真实得像假的一样.”（《伊斯坦堡》）,轻轻一笔,就抽身而出了.
或许分析一下木心的情诗是一桩很有意思的事情.木心去国后,诗歌的题材,除了游记性质的,情诗占了相当大的比例.木心写情,落笔重,不避,意象也颇有出格之处,如,“当年的爱,大风萧萧的草莽之爱/杳无人迹的荒垅破冢间/每度的合都是仓猝的野合”（《芹香子》）；“我伏在你大股上,欲海的肉筏呀/小腿鼓鼓然的弹动是一包爱”（《脚》）；“爱,就抱着爱/夜夜欲壑难填”（《河边楼》）.现在很难想象他那时还有这样的情热写这么狠辣重口味的情诗.同一时期,木心还写：“生活是一种飞行/四季是爱的衬景/肉体是一部圣经.”（《肉体是一部圣经》）,但是很快,这个小腿鼓鼓然的一包爱、“自信是个有灵魂的人”（《草叶》）的诗人,一生的离合聚散,换来的大抵是一堆名叫爱情的泡沫.爱的结局,大抵“一开始就完结了的爱情最多/……抱过吻过的都是泡沫呵/想抱想吻不及抱吻的更多”（《泡沫》）,“我经识过多少恋的成败/优雅的初恋继之粗鄙的热恋”（《夏风中》）.诗人自谓的“爱情早已失传”（同上）,愤激之语叠出.于是,爱情很容易就变成忏情.最后,情劫之人不免“于今追思都是荒唐的戏,悲凉的劫”（《中国的床帐Ⅱ》）了；迨至迟暮之年,诗人迟暮的襟怀来临,规律似的,“亦唯将对人的爱/转移为接物待物/日久愈明物之怡情/尤胜于人之恣欲”（《论物》）.诗人不得不将对情人之欲转移到诸物之爱.至此,木心数量实在不算少的情诗大多也就成了一段忏情的个人痛史了.
木心中年去国,居美利坚二十五年（1982—2006）,爱得热烈而抽象.中年以后的爱情诗,暗沉沉的,大多热写过往的情劫,细察冷却的爱灰.他诗行间的这种暧昧,如果非要比较,还真与希腊大诗人卡瓦菲斯同调.奥登《C·P·卡瓦菲斯》一文论及现代希腊的这位伟大诗人“出奇地诚实……爱情在那里无非是肉体的.当温柔的感情真的出现,那也几乎是单方面的”.木心与卡瓦菲斯一样,都是爱的灰烬的见证者和领受者——也是忏悔者.中西两位相隔千山万山的诗人,在精神的渊源上,都沉迷于古希腊.木心甚至说自己是“绍兴希腊人”.木心对诗歌职业所秉持的态度,也与卡瓦菲斯同,都是贵族式的.
上世纪的十年代,美国纽约,琼美卡、森林小丘……正是木心大写爱情诗的一个时期,就我所见,以下这些诗,是很值得读者注意的：《五岛晚邮》（1988）、《肉体是一部圣经》（1993）、《以云为名的孩子》（1994）、《金色仳离》（1995）、《脚》（1996）、《夏风中》（1996）、《泡沫》（1996）、《那人如是说》（1995）、《醍醐》（1996）、《芹香子》（1995）、《我的体温》（1993）、《》、《十四年前一些夜》、《论拥抱》、《如歌的木屑》、《河边楼》、《春汗》……木心大量遗作尚未整理,相信将来会另有发现的.
爱情,是两个人的合身——两个身体千方百计合为一个身体,它因此是最不能分身的一桩美事.与《伪所罗门书》整体性的分身写作不同,木心这些情诗中的第一人称形象“我”,不折不扣地,我以为,是他的真身.
相比于以上诗歌,木心诗歌的晚期风格,严格地践行着福楼拜“呈现艺术,退隐艺术家”的戒条,并以此来规整自己的创作.但涉及到诗这样最容易泄露诗人情感的文体,试图把自己完全退隐到文本背后,毕竟不是一件容易的事.
晚年木心把对于人的情爱分散到物之情爱中的时候,诗歌的主体悄然出现了变化,这是势所必然的.木心有言：“纯乎私人性的作品就不是艺术.”这几乎可以看做福楼拜创作观念的一个翻版.职是之故,以引文写就的诗集《伪所罗门书》,从写作的根本方法上退隐了诗人本人,而把文本——诗——最大程度地凸显在读者面前.正如上帝造物,诸事物中并不见上帝的形象,上帝的形象却无处不在.木心分身有术成就的众多诗篇,篇篇不见木心,但篇篇都有一个木心在——字里行间,有经验的读者完全能够觉出木心的呼吸、情感,以及木心叙述的观点和思想.
“诗,是对个人生存的感知的一部分”,“诗歌试图捕捉的是生活”.这是华莱士·斯蒂文斯的教诲.我要说,诗,无可怀疑地是诗人生活的一部分,或许还是相当隐秘的一部分生活.陈丹青多次讲到,木心是一个特别害羞的人（我知木心喜欢的鲁迅也是一个害羞的人）.可想而知,即使最小范围地写到他本人可以直达密室的私生活,木心总不忘拉上一道厚厚的门帘（在此,客观性甚至成为他的一个托辞）,以便遮挡窥阴癖们的视线.这是木心诗第一人称形象渐至消失的原委.检索木心已知的诗歌,尽管在他的忆旧之作以及众多爱情诗中不时会唤来自己的真身,但相对于其他汉语诗人,就我所知,他仍是当代诗人中最少写到自己的一名诗人——无论诗、散文还是小说创作.客观性,不仅是《伪所罗门书》时期诗歌最明显的一种风格,也践行在他整个的文学生涯中.
艾略特曾称道将读者的兴趣由诗人身上转移到诗本身上来的那么一种企图,但,此文最后,我的意图正好相反.木心诗在分散出了那么多的形象之后（最终尝试着努力取消自己的形象）,我们这会儿愿意呼唤来他的真身——此时,我们必须专注到他本人的形象上来.这对于未来木心诗的读者（木心自谓“在观念上,我为未来而写”）,想必是感兴趣的.
世间有一种人,老了,面容越来越好,博尔赫斯是,奥登和贝克特是,木心也是.这大概就是叶芝所谓“随时间而来的智慧”的面容吧.
晚年木心的形象——标志性的一顶黑色大礼帽,这是必须的.其他呢,黑呢外套,围巾……衬托着他那张饱满、轮廓分明的国字脸.高帮皮鞋,正宗的美国货,藉此重温二战结束后上海滩上分享美国货的旧梦.身为画家,木心对颜色的敏感和认知全在一首叫做《色论》的诗中,其中论及黑——“黑保守吗/黑是攻击性的/在绝望中求永生”——原来如此,怪不得我每见木心照片,皆一身黑色.黑色,是鲁迅的颜色,也是木心的颜色.木心写《我》：“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪.”就这么一句,这才是真的木心形象.雪夜的黑暗够黑.这成了木心的时代衬景.一个诗人,夜里走来走去,这么浓这么重的黑,总会粘上身.那好,既是这样一个命定的背景,那就“在绝望中求永生”——允许我再引一句与艺术创造有关的那个诗人木心,他告诉我们：“狮虎在黑夜中眼睛发亮.”
没有见过木心先生本人,但从同时代人的回忆、以及他留给这个世界的最后影像里,我看到的木心先生是一个有仪式感的诗人.据说他见客,必要郑重修饰,穿着得体,这是自己尊严,也给人以尊严的意思吧——他自有一种老派的仪式感的尊严.
诗人皈依诗,一如皈依了宗教.作为一名诗人,木心的仪式感最大程度地饱含在他的诗歌语言里.诗——有关它的众多定义中的一个是——“最佳语言的最佳排列”.我以为,诗人以心灵的指挥的这种排列是极具仪式感的——通过诗人灵魂的召唤,词语在自动选择,轮岗,列队,分行……当它们领受了一种语调、恰到好处地站在自己的位置上,并牢牢地站定在句子中间的时候,诗的高贵,诗的仪式感就出来了.此时,哪怕诗人退隐一边,他必然也是整个庄严仪式的一部分.
木心的仪式感也饱含在他对待自己的作品上,我看到《会吾中》尚未出版的时候,木心亲手制作了一本《会吾中》诗集,封面庄重、典雅,充满了庄敬的仪式感.同时,这种仪式感也饱含在他的日常生活里.木心晚年隐居乌镇东栅修复的孙家故宅晚晴小筑,直到去世.他曾引《汉书·郑崇传》典故,自道晚年心境：“臣门如市,臣心如水.”这是一种波澜不惊的心境,喧嚣俗世中一名真诗人该有的看取世态人心的一份心境.木心天性中的羞涩,在这样一个非理性的时代,我以为反倒成全了他的诗人形象.我辈不敢想象,会有一个飞来飞去参加各种文学会议的木心,或者一个到处接受采访的木心,一个加入了什么“桃子协会”的木心.总之,读者心中的木心就应该宅在乌镇（很有意思,这个江南小镇的名称就给人一种黑色幽默感）这样的故宅,与汉语为伍,榜样式地过着一名当代诗人有尊严的生活.木心临老归乡虽非自愿,但他晚年的这一笔,笔笔精彩.半是养老,半是隐居的诗人艺术家生涯,反而使他从容远离一个低俗、粗鄙、喧嚣的时代——整个世界骚动不安,乌镇晚晴小筑的这间中式二层小楼却安呆在风雨中,安如磐石,俨然世界的一个小小圆心——而所有的圆心都是不动的.木心先生以他的不动,让我们看到了中国人古往今来的一种真人的仪式感.作为一名对汉语极具贡献的诗人,他以他自己的形象（肉身的）,以他的语言、文本（精神的）,为后世储存了一个中国诗人、文学家、艺术家的当代形象.而这,正是同怀文学理想的诗人博尔赫斯关于一个作家的隐喻：
一个作家身后留给人们的不是他的作品,而是他自己的形象.形象被注入到其作品中……就是作家自己留在人间的形象.他（作家）创造出自己的形象……而创造一个生动的形象,把它留在世界的记忆里,是件十分重要的任务.
木心先生对未来是有期待的.但对于这个仍旧一无所知的未来,他留在我们心中的形象也许比他写在纸上的任何一行诗都重要,都具体可感.就像博尔赫斯想象美国作家爱伦·坡一样,未来也可以将木心先生放置在传说中甚至在一部虚构小说中.在本文的最后,我终于可以模仿一下豪尔赫·博尔赫斯的语气了：
他的形象对我来讲,就像麦克白斯或哈姆雷特一样生动.
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参考文献：
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2、 不忘初心跟党走，绽放青春筑梦想 在中国特色社会主义新时代,绽放青春梦想,要构筑灵魂的归巢,牢固树立理想信念；要志存高远,脚踏实地,把学习作为首要任务,树立梦想从学习开始、事业靠本领成就的观念；要肩负起时代赋予的重任,敢于吃苦,勤于实.
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