论文中国戏曲的丑角艺术，本文是戏曲类有关在职研究生论文范文与丑角和丑角艺术和戏曲类在职研究生论文范文.
戏曲理论家景孤血先生说：“丑角之于戏剧,可以比为肴馔中的‘味精’,有它就能特别提味.”[1]味精是什么？化学名谷氨酸钠.是一种放在菜或汤一类食品里使之产生人所需要的鲜味,使食物鲜美可口的调味品.丑角在戏剧演出中能有味精的作用,可见其神奇功能非凡.我们研究戏剧,如能对丑角进行一番探讨,我想,是定会有益于戏曲创作的.
中国戏曲丑角的形成与发展
从我国最早的史书《国语》《左传》《史记》等有关优伶的记载来看,最早的戏剧故事很多都是具有喜剧成分的,已决定故事的表演者必需要有丑角的表演技能.因此,仔细分析这些故事,可见丑角在戏曲中生成与发展的端倪.
司马迁在《史记·滑稽列传》中记载：“优孟者,故楚之乐人也,长八尺,多辩,常以谈笑讽谏.”[2]接着书中讲了几个关于优伶劝戒大王的故事：
一个故事是讲楚王一匹心爱的马死了,庄王决定用像殡葬大夫一样的隆重葬礼去葬马,下令敢有劝谏或违抗者一律处死.优孟对庄王说：“用大夫的礼仪葬马,其规格还不够高,用人君的礼仪岂不更好？要用玉雕的棺材,要大宴诸侯,让诸侯都跟在死马的后面送殡……”优孟的一席话,使庄王觉得自己“贵马”的做法未免过分,终于取消了上述决定.
还有一个优旃讥讽秦二世的故事也很有意思.一天荒淫暴戾的秦二世忽然心血来潮,想要油漆长城.优旃对秦二世说：“好极了,把长城漆得漂亮光滑,敌人来了爬不上去,真是个好主意！不过,长城油漆后不能暴晒,要搭个棚子让它阴干,这么长的棚子可不容易搭呀！”几句话把秦二世逗乐了,荒唐可笑的漆长城的想法也随之打消了.
这两个优人劝说大王的故事都有个明显的特点：就是都不是直接驳斥大王的意见.而是顺着大王的意思说,让他的荒唐想法更荒唐,最后让他自己觉得想法是不对的,这就使得故事具有了喜剧色彩.喜剧都是与丑角有密切关联的,我们可以从优孟语言的幽默、风趣想象到当时劝谏的场面也一定是非常活跃、非常有趣的,这必然是个喜剧演员——丑角,才具备这样的表演才能.因此我们说在中国戏曲还没有形成时,丑角演员的因素就已在某些讲故事的优伶身上存在了.
至唐,出现了参军戏.根据《太平御览》和《乐府杂录》的记载——虽然它们的说法不一——但都是说为了惩治一个贪污黄绢的官吏,让俳优在酒宴上身穿黄绢单衣,扮成*模样；别的优伶问他：“你做什么官,怎么跑到我们演员中间来了呀？”他抖一抖那象征贪污的黄绢单衣说：“因为这个,才跑到你们中间来了.”于是引起大家一阵笑声.由于被戏弄的*官职为参军,而后凡是演出以诙谐笑谑为主的戏,就叫参军戏.而这种参军戏的演出形式有点像今天的相声.它只有两个演员：一个叫“参军”,性格比较痴愚；一个叫“苍鹘”,性格比较机灵.就好像今天相声演出中一个是逗哏的,一个是捧哏的.
随着参军戏的产生,我国戏曲的“脚色”行当也开始出现.因为参军一角一般都是扮演痴愚的人物,与后来戏曲中的净角相似,显然净角是参军的发展；苍鹘一角都是扮演性格机灵的人物,后来的丑角是苍鹘的发展.故人们都认为今天戏剧舞台上的净与丑两个脚色是从参军戏中的参军与苍鹘演变而来的.国学大师王国维亦说：“唐之参军、苍鹘,至宋而副净、副末二色.”[3]由于参军戏是一种“科白戏”,所以后来戏曲中的净、丑也多是以说白、表演见长.
至宋杂剧,戏曲演出已有角色行当分工.《梦粱录》卷二十云：“杂剧中末泥为长,每一场四人或五人……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨.或添一人名曰装孤.”[4]《辍耕录》卷二十五所述略同.宋杂剧,副净副末是主要角色.所谓发乔,即乔作愚谬之态,以供嘲笑.所谓打诨者,是更发挥之成笑柄.副末即是以后戏台上备受观众欢迎的丑角.至元杂剧,戏曲角色较宋又有很大发展.从今存元杂剧剧本和有关的史料记载来看,元代乃中国戏曲发展的成熟期.据元代散曲作家杜善夫《庄家不识勾栏》的散套记述,当时的戏剧演出条件已是相当完备,有舞台、扮饰、装置,有生动有趣的戏剧故事；剧场管理也已有门票制度……元代的戏曲角色已有末、旦、净、丑等详细分工.末又分为：外末、冲末、二末、小末；旦又分为：老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦；净也分为：副净、二净；只有丑尚未细分；却又增添其他角色：孤、细酸、孛劳、卜儿、徕儿、邦老、曳刺.从元杂剧角色的细密分工中而丑角没有细分来看,丑角在戏剧中的地位已十分重要,一个剧团里仅是一两个人能担当这样的角色,所以不宜分得过细.在宋杂剧中它已是主要角色,副净的发乔,其效果要完全看副末打诨的情况来决定.丑角在戏剧演出中的地位已愈来愈重要.
明清时代,是中国戏曲日益走向完备的历史时期.诸多剧种、剧目、演员都在这一时期大量涌现,戏曲的行当也更为完善.《扬州画舫录》卷五载：“梨园以副末开场为领班,副末以下生、正生、老外、大面、二面、三面七人,谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女角色.打诨一人谓之杂,此江湖十二脚色,元院本旧制也.”[5]这一段记述告诉我们,至明清,副末在剧团里已成为开场的领班,有时是不参加全剧演出的,因此在十二脚色中又增添打诨一人,被称作杂.这一时期著名丑角演员已不断涌现,据《陶庵梦忆》中记载：“彭天锡串戏妙天下……而穷其技不尽.天锡多扮丑净.千古之奸雄佞幸经天锡之心肝而愈狠；借天锡之面目而愈刁；出天锡之口角而愈险.设身处地,恐纣之恶,不如是之甚也,皱眉眯眼,实实腹中有剑,笑里有刀,鬼气杀机,阴森可畏.”[6]可见其演技之高超.至清及近代“在昆曲艺术中,‘丑’角表演有着十分显著的地位,素有‘无丑不成戏’之说”[7].各剧种不仅丑角演员涌现,而且剧中创作了许多丑角人物,为丑角演员的发展提供了条件.像昆曲《渔家乐》中的万家春、《群英会》中的蒋干、《水浒记》中的张文远、《昭君出塞》中的王龙、《一捧雪》中的汤勤、《燕子笺》中的鲜于佶、川剧《鸳鸯谱》中的乔太守、《赠绨袍》中的须贾、《胡琏闹钗》中的胡琏等.此期间,昆曲丑角的著名演员有张远红、杨鸣玉、王传淞等.他们人人身怀绝技,所演之戏,几乎无处不绝,无处不妙.擅长演的人物有《风筝误》的丑女、《下山》的小和尚、《盗甲》的时迁、《活捉三郎》的张文远、《十五贯》的娄阿鼠、《燕子笺》中的鲜于佶、《浪子踢球》中的花花公子等.川剧丑角的著名演员有傅三干、蔡松庭、刘成基等.他们擅长演的人物有《赠绨袍》的须贾、《鸳鸯谱》的乔太守、《胡琏闹钗》的胡琏等.京剧著名的丑角演员有刘赶三、王长林、萧长华等.他们擅长演的人物有《群英会》的蒋干、《拾玉镯》的刘媒婆、《探亲》的乡下妈妈、《卖饽饽》的魏虎等等.此外,像豫剧、高甲戏也都是以丑角为主要行当的剧种,都有著名演员和剧目闻名于世.至此,丑角在中国戏曲中已成为重要的演员行当.
中国戏曲丑角与中国古典喜剧
世界戏剧艺术由于其各自的美学思想不同,其塑造人物、表现思想的方法也各自不相同.长期以来,东西方戏剧形成了各自的鲜明特点.西方话剧追求的是表现生活的真实,认为真实就是美,人物的造型、服饰、布景等都要求模仿生活的真实.
而中国戏曲在其自身的美学思想指引下,不追求表现生活的真实,对舞台人物造型是极度夸张的.老生、旦角、花脸各有特色.老生的长髯,旦角的头饰,花脸的脸谱,都是让世界各国人民极为赞颂的.而昆曲、川剧、高甲戏、京剧都是以丑角闻名而著称的剧种.丑角的化妆、扮相也有自己的特点.各剧种虽有不同,但其基本上都是在人物鼻颊之间画一豆腐块、枣核、小老鼠、小蝙蝠的形象,所以叫作小花脸.又因“净”是大花脸,“副净”是二花脸,到了丑角只好再降一格,就成了“三花脸”.其服装也特点鲜明：“袍带丑”是的,自然要穿官衣.“方巾丑”要戴纱帽,其他各类丑角多是穿茶衣,戴蓝毡帽或白毡帽（俗名“一把抓”,又叫“随风倒”）.更为有趣的是京剧中这些人物的髯口（胡子）,有一种不是长在皮肉上的胡须,称作“吊搭”（有“四喜”“五嘴”几种）,是专给丑角佩戴的.你想,戴上不是长在皮肉上的胡须,在脸上再画上豆腐块,穿上“茶衣”,戴上毡帽,我想这个人物在舞台上不用表演对观众也会很有吸引力的.再加之丑角演员在舞台上走路有时要“走矮子”,说话语声尖细,表演滑稽可笑,自然就会格外受到广大观众的喜爱和欢迎.
丑角的表演特点首先是唱腔独特.京剧中似老生又有很大区别,两者除唱腔、吐字、归韵的“尺寸”“力度”“劲头儿”有所不同外,风格技巧方面也不相同.老生演唱讲究韵味醇厚,苍劲挺拔,高亢激昂,荡气回肠.而丑角在演唱的技术上则重视起承转合、勾挑滑抹,趣味花哨,声情并茂.其次是丑角的念白非常讲究.念白是丑角演员的重要基本功,要清晰明快,爽脆响堂.“喷口儿”有劲,“贯口儿”流畅.表演上能准确表现人物的心理变化,刻画人物性格.再次是丑角的身段招式独特.像“山膀”“云手”“亮相”等舞台程式动作的幅度与样式,均以小巧玲珑精妙帅美为原则.其面部表情以眼、鼻、口、颊的有机配合,加之头、颈、身、手、足的协调一致表现性格不同的人物.
丑角演员都是自幼经过专门训练的优秀演员.他们个个都是口齿伶俐、身怀绝技、表演技术高超、非常受观众欢迎的剧团里的技艺高超者.他们的表演往往是一出场就博得满堂的彩声（剧团里叫“碰头彩”）,以表示对他们的欢迎.像我们前面提到的著名演员王传淞在《十五贯》中扮演的娄阿鼠,在“测字”一场,他与况钟二人坐在一条板凳上.他神色慌张,东张西望；一会儿坐着,一会儿跳到凳子上蹲着.特别是当况钟说到他的隐私时,他一下子从凳子上向后翻下（术语叫“倒插虎”）,停了一刻,看看没有什么动静,才从个凳子底下翻上来.这一表现人物惊慌失措的外化表演是非常要功夫的.再有萧长华演的《审头刺汤》中的汤勤,从雪艳一上堂,他的两眼就像毒蝎子一样死死地盯着她,恨不得伸出手,一把将美貌的雪艳抓过来.一张嘴像下巴脱了臼,再也合不上,哈喇子（口水）拉着丝向,那副丑模样简直没法看.雪艳被带下去后,汤勤还像泥胎一样定在那里.陆炳叫他两声他都没听见,最后陆炳不得不拍桌子喊他,他还吓了一跳,这才回过神来.审案中,他涎着脸对雪艳说：“啊哈哈……雪娘子,我知道,你丈夫没死！这人头,我说是真,它就是真,我说它是假,它一辈子也成不了真的,就得一辈子追杀你丈夫.你是个聪明人,你那心里可放明白点儿呀！”雪艳想,汤勤既知道人头是假的,如果得不到她,就永远不会放过自己丈夫,就拿定主意,强装笑脸对汤勤说：“汤老爷,你的意思我早就明白,其实我也是一样的.还记得在钱塘的时候,有一回上船,我扶了你一把,从那时起,我就,就……有了你了.”汤勤听了,说话的声都变了：“啊,你——心——里——有——我——”正在这时,陆炳回来了.一见汤勤神色,知道他已经着了道,就表示愿意给他做媒,把雪艳嫁给他.汤勤感动得扑通一声跪地,脑袋像捣蒜锤一样冲着地猛磕：“哎呀呀,老大人,你就是我的重生父母,再造爹娘,小官这儿给你行礼了！”萧长华老先生已将汤勤这个人物琢磨到家了,把人物的心理状态通过自己设计的形体动作表演得是再清晰不过了.
随着丑角演员的兴旺发达,中国喜剧也得到了发展并走向成熟.如元代的《救风尘》《看钱奴》《望江亭》,明清的《燕子笺》《歌代啸》《风筝误》,近现代的代《张三借靴》、《打面缸》、《张古董借妻》（又名《一匹布》）、《连升店》、《钻席筒》、《唐知县审诰命》、《连升》、《鸳鸯谱》、《乔老爷奇遇》、《王老虎抢亲》等等,基本上都是以丑角为主演的喜剧.“喜剧的特征是引人发笑.但不同阶级、阶层的人们有不同的笑.在我国古代有为统治阶级歌功颂德的喜庆剧,也有为小市民制造笑料的笑闹剧.而进步作家和优秀民间艺人创造的喜剧,总是要引起人们健康的笑.这种笑既有对旧事物的否定和批判,又有对新生事物的肯定和歌颂.”[8]这些戏都是站在人民的立场上,批判旧的腐朽落后事物或颂扬新人新事的作品,因此也都非常受群众的欢迎,像《望江亭》《连升店》《钻席筒》《唐知县审诰命》《鸳鸯谱》《王老虎抢亲》等至今还在舞台上演出.
这些戏不论是批判性喜剧,还是歌颂性喜剧,在艺术上其构成都是比较完美的.
第一,运用离奇夸张的艺术手段,突出表现被批判人物的性格,制造强烈的喜剧效果.夸张是突出表现人物性格的重要手段,是构成喜剧效果的主要方法.像《张三借靴》中为了表现土财主刘二（丑）的吝啬,当好朋友张三来借靴子时,他不能不借,又怕张三穿坏了靴子,就向张三讲他的靴子“筒子皮出在辽东,底子皮出在陕西,帮子皮出在潮州过去四十里,漂洋过海带来的”.“北京冀州请来个赵皮,南京苏州请来个钱皮,河南汝州请来个孙皮,福建漳州请来个李皮,江西赣州请来个罗皮,湖广荆州请来个牛皮,二京四镇十八省,天下皮匠都请齐,到我家,开老酒,宰肥鸡”.来说做靴子的不容易.穿靴子要“整冠”“透袖”“端带”“撩衣”“作揖”“跪”,还要读祭文…… 坐轿去,“要多买几张油纸来垫轿底”；骑马去,“你把那踏凳儿洁净的洗,切莫活损我的靴子底”；走路去,“凸起来的地方要跨过,凹下去的地方要弯开,有石子莫乱走,有瓦片莫乱行,不要踩了水,不要沾了灰”.这些按正常人不可想象的说法,通过丑角刘二的表演就非常生动地揭示了人物性格,产生了强烈的喜剧效果.
第二,运用误会和巧合的偶然现象,制造让人意想不到的事件,增强戏剧的喜剧特色.误会和巧合是构成喜剧情节的重要方法,也是丑角演员组织喜剧冲突不可缺少的艺术手段.像越剧《王老虎抢亲》的情节就完全是靠误会、巧合构成.正月十五江南才子周文斌与好友祝枝山打赌：他男扮女装,祝枝山的近视眼肯定认不出来.结果元宵之夜,男扮女装的周文斌却被杭州城里的富家子王天豹（丑）当成漂亮女人抢去,又将周文斌藏在他妹妹王秀英的房中.这抢亲的误会与藏在他妹妹绣楼的巧合,就构成了一连串非常有趣的喜剧情节.结果是久慕才子大名的王秀英得嫁周文斌.王老虎不但没有抢到女人还把自己的妹妹搭给了人家.再有川剧《乔老爷奇遇》的故事情节也与《王老虎抢亲》相似：蓝天官之子蓝木斯（丑）追抢官家女子黄丽娟,欲娶为妻；穷举子乔溪投宿无店,宿于黄丽娟轿内,被蓝木斯误抢回府,安置在他妹妹蓝秀英闺房.蓝秀英从乔溪口中得知其兄在外又胡作非为,欲放乔溪,但又慕其人品、才学,遂暗将终身许配.蓝木斯第二天仍张灯结彩,宴请宾客,为自己举办婚礼,不料做新郎的却是乔溪.这也是运用误会与巧合结构的喜剧情节.
第三,运用人物幽默、讽刺等趣味性的语言,使观众发笑,增强演出的喜剧性.丑角人物的语言特色,从外表看多是具有幽默、风趣,让人发笑的特点.但它首先“必须是行动着的人物的语言”[9].这样的语言是最能表现人物的思想性格的.它的幽默是由丑角人物性格、身份、意志构成的反差所造成的.而且这种反差越大造成的喜剧效果就越好,越强烈.我们看《张三借靴》中刘二（丑）不愿借靴刁难张三,要对靴子进行祭拜,要“整冠”“透袖”“端带”“撩衣”“作揖”“跪”……“一叩首”“二叩首”“三叩首”……跪拜靴子,这是根本不可能的.再吝啬、看重靴子的人也不会跪拜靴子,人们谁听了都会觉得可笑.而这种极度的夸张却有力地刻画了人物.所造成的反差就产生了幽默、风趣的喜剧语言.再有《打面缸》中周腊梅要从良,都头、师爷、县官都心怀鬼胎,虽把她断给了衙役张才,县官却立即把他派往山东公干,晚上他们三人先后都来到周腊梅处寻欢作乐.我们只看县官与周腊梅的唱曲——“周腊梅：一更里呀,相思呀！什么东西叫呀！县官：什么东西叫！周腊梅：黑猫是怎样叫？县官：黑猫是迷唔迷唔迷唔迷唔的叫.周腊梅：叫得奴好伤心.县官：叫得我好开心.周腊梅：伤伤心.县官：开开心……”我们想,这段一旦一丑二人边舞边唱的段落,一定是充满无限情趣的,特别是周腊梅边唱边捉弄县太爷的场面,再加上造成人物性格、身份反差的语言（县官的唱词）,就更具喜剧特色.
喜剧作品的大量创作,为丑角演员的表演技术提高创造了条件,使得戏曲的丑角行当日益走向成熟.
中国戏曲丑角的美学价值
一出戏,对观众影响最大、给他们留下深刻印象的是人物.而人物当中最受观众欢迎、给人印象最深的是丑角.卓别林之所以能成为世界著名的喜剧大师,就是最好的证明.
丑角在戏剧演出中具有很高的美学价值.
第一,丑角离不开喜剧,喜剧人物滑稽幽默的表演可以给人一种心灵上的愉悦感.戏剧的主要功能是让人消闲娱乐,让人们通过观赏戏剧演出获得一种精神上的享受（文艺作品都有教育作用,但那是第二位的）.虽然戏曲的生、旦演员,特别是那些名家的表演也很受观众的欢迎.但一些丑角演员的滑稽表演却更能吸引观众的眼球.
我们来看《僧尼会》中丑角小和尚的表演.《僧尼会》（又名《下山》）描写的是小和尚与尼姑在路上相遇的故事.戏的开端描写小和尚在佛堂念经,念着念着他就心不在焉,：想到了再过个两年,蓄起了头发,娶了媳妇,生个娃娃……这是描写小和尚的叛逆精神,表现他对生活的向往,是在为他与小尼姑相遇的戏做准备.表演上也就是通过唱念表现人物.但这段丑角人物的表演却很能吸引观众,每当演到这地方剧场里就会不时地发出笑声.其原因是小和尚对美好生活的向往是违背常人的生活观念的,在人们的思想中和尚是不能结婚的.他不仅想到了蓄头发、结婚,而且想到了生娃娃,岂能不让人发笑.接下来描写了小和尚与尼姑相遇.开始两个人表面上都是假装正经,观察、试探对方……当小和尚离去后再次与小尼姑相遇时,小和尚的表演就更为生动有趣了.他不断地耍串珠,抛起又接住,以引起小尼姑的注意,直至最后背着小尼姑过河……这段戏中丑角演员的表演就很具趣味性,可以给人艺术上的享受.
我们再来分析豫剧《七品芝麻官》中丑角的表演.七品芝麻官唐成一上任就遇到了一个棘手的案子：一品诰命夫人之子强抢民女林秀英,将林父打死,状告到他的名下.他要不管,大话已说出——“不为民做主,不如回家种*.”可是要管,也太难为他了.状告的是一品诰命夫人,他一个七品知县,见了人家连说话的资格都没有,就别说问案、审案了.这个戏剧故事提供的基础条件就给人物（芝麻官唐成）的表演以丰富的内部动作.官职等级差别的矛盾,使得唐成一出场就通过丑角穿的官衣的撩袍端带、戴的纱帽帽翅的摆动、穿的薄底靴的抬脚步伐以及化妆、脸谱等等表现出他的内心矛盾重重；表现出他既谨小慎微又理直气壮,既敢与诰命夫人斗争又心中忐忑不安的精神状态和复杂的心理.丑角的这些表演都是有别于老生与武生的.《七品芝麻官》中的牛得草正是通过他的这些生动表演,把唐成这个人物演活了,给观众以心灵上的美感.
第二,丑角演员多善于技艺表演,他们高超的技艺可以给人一种艺术上的享受.技艺表演是中国戏曲重要的艺术表现手段.通过技艺表演不仅可以表现大将军的武艺高超,战场上的英勇无敌,还可以借助表演技艺的难度来增强戏剧表演的艺术魅力,吸引广大观众.
人称“盖南京”的张远红是个身怀绝技的名丑.他演的《活捉三郎》有这样一段戏：张文远在睡梦中听到有人叫门,于是他拖着鞋端着灯走来开门；当阎婆惜闯进来要活捉他时,二人围着桌子转,他脚下拖着鞋子正着跑、倒着跑鞋都不掉.他演《浪子踢球》中的花花公子也是拖着鞋,表现他不是正经人,踢球时做出各种踢的姿势,鞋一直拖在脚上不掉.这些老演员有似杂技一样的表演,对观众很有吸引力.
再有王传淞演的《燕子笺》中的鲜于佶钻狗洞,当他被锁在书房做不出文章要从狗洞钻出时,他是先脱去红官衣,摘下纱帽从洞口扔出,然后双臂高举夹着头部从椅子四框钻出.这用椅子四框代替的狗洞,演员钻起来难度非常大.钻椅子框很像杂技表演的钻圈,但却比钻圈的难度大得多.因为钻圈所用的圈虽然比人的肩部要小些,演员要将双臂高举,尽量伸直,运用肌肉和骨缝的松弛,是可以钻过去的.钻椅子框不像钻圈,因为钻圈的演员身上穿的是紧身衣服或是赤背,况且圈的位置又在高处,所以用窜毛的劲迅速钻过并不是很难；但钻狗洞的椅子框,鲜于佶虽然脱去了冠带,可是头上还有“甩发”,嘴上还有“髯口”,身上又穿着青道袍,椅框的位置又很低,因此就得站在椅子的近处,身体蹲曲,向后坐,脚用力抓地,钻出手和头部,双手再用力抓地,腿部绷直空悬起来,双脚尖用力蹬送,与双手之力同时运送,至全身过去臀部,再双手用力爬几下,双脚还要绷直,否则容易挂住椅子[10].这种技艺表演,对观众来说,肯定是要比杂技更有吸引力.杂技就是表演技术,而戏剧是有故事、有情节、有人物,当然就更具吸引力.由此我们可以想象到,有些观众能那么迷恋戏曲演出是有他一定的道理的.
第三,许多丑角人物都是劳动人民,他们身上有着淳朴善良的美德,是应该歌颂的人物形象.戏曲丑行分文丑、武丑,文丑中的“茶衣丑”就都是劳动人民.“茶衣”是一种蓝布做的短衣,最初可能是哪出戏里的“茶博士”穿过,而后砍柴的、打鱼的、种地的、烧炭的、打铁的、赶驴的……许多劳动人民都穿了,在戏剧舞台上它就成了劳动人民的服装.像《三侠五义》里卖茶的三槐、《醉打山门》里的卖酒人、《武松打虎》的酒保、《问樵闹府》的樵夫、《钓金龟》的张义、《武松与潘金莲》里卖馒头的武大、《秦香莲》里的店家张元龙、《打刀》里的铁匠吴彦能、《乌盆记》里的鞋匠张别古、《大红袍》里赶驴的王三、《小放牛》里的牧童以及丑婆子《拾玉镯》里的刘媒婆等等.这些人都是自食其力的劳动者.像《武松与潘金莲》里的武大整天就是挑着担子卖馒头,还要受地痞无赖的欺负,要拿“头钱”,要“请酒”,还要受“胯下之辱”.另外就是“袍带丑”（又称“官丑”）、“老丑”以及 “武丑”中许多人也都是好人.像“袍带丑”的《选元戎》《九锡宫》中的程咬金、老丑《甘露寺》的乔福、《杨门女将》中的杨洪、《女起解》中的崇公道、武丑《挡马》中的焦光普、《三岔口》中的刘利华等.《杨门女将》中的杨洪他那么大的年纪还要陪同少夫人出征,战场上不避艰险奋勇向前.《挡马》中的焦光普是个爱国者,他因战争流落北国多年,开一招商客店寻找回国的机会,最后在杨八姐的帮助下才得回南朝.“‘丑’角按其社会地位来说,大部分是小人物,但按其道德质量来说,却大半是好人.”[11]他们都是具有高尚的道德情操,能让观众佩服同情、心生敬意的人物,因此也都是对观众很有吸引力的艺术形象.
第四,丑角在喜剧中有一部分是被讽刺、被鞭挞的人物,通过对他们的被批判使观众受到教育.喜剧分为歌颂喜剧、批判喜剧.批判喜剧中的人物在思想上或生活上都是有缺欠的.像《张三借靴》中的吝啬鬼刘二、《张古董借妻》中不务正业的张古董、《十五贯》中的惯盗娄阿鼠、《望江亭》中欲霸占谭记儿的杨衙内、《燕子笺》中的假状元鲜于佶、《铁弓缘》中的花花公子石文、《打面缸》中欲占有周腊梅的县官、《活捉三郎》中忘恩负义的张文远、《审头刺汤》中看上美貌雪艳的汤勤、《乌盆记》中图财害命的赵大、《野猪林》中抢男霸女的高世德等等.这些人不完全是坏人,也基本上不是好人,起码是有较严重缺点的人.像对于《燕子笺》中鲜于佶的批判,最后让他钻狗洞而下；对《活捉三郎》中张文远的批判,最后让他被活捉；对《张三借靴》中的刘二的批判,让他爬行而下.都是生动、深刻揭示了人物的思想行为,是很有教育意义的.我们再拿《张古董借妻》中的张古董来说,他本来是个买卖人,就因为好赌输光了本钱,家里穷得连饭都吃不上了.一天他路遇表弟李天龙,得知李天龙丧妻,岳父答应如续娶,簪环首饰、四季衣服、银子二百两周济.他便愿将妻子沈赛花借与李天龙去岳父家诓骗钱财,分得二百两银子一半.言明不得过夜,但岳父热情留宿.次日张古董告官,沈赛花因丈夫不务正业,愿与李天龙结成夫妻.张古董不但未得到银子,反而赔了妻子.像张古董这样的人物对那些懒汉、二流子、不务正业之徒肯定是有教育意义的.
注释：
[1]景孤血：《京剧的行当》,北京：北京宝文堂书店出版社,1960年3月版第60页
[2]顾学颉,张友鸾等：《史记选柱》,北京：人民文学出版社,1956年12月版第400页
[3]王国维：《宋元戏曲史》,上海：华东师范大学出版社,1995年2月版第76页
[4]吴自牧：《梦梁录》,杭州：浙江人民出版社,1984年2月版
[5]李 斗：《扬州画舫录》,北京：中华书局,2007年9月版
[6]张 岱：《陶庵梦忆》,上海：上海书店,1982年6月版第7页
[7]顾 春：《献“丑”一生王世瑶》,《人民日报》,2016年5月19日
[8]《中国十大古典喜剧集·前言》,上海：上海文艺出版社,1982年12月版第9页
[9]胡 可：《喜剧语言·序言》,上海：上海文艺出版社,1985年8月版第2页
[10]白云生：《生旦净末丑的表演艺术》,北京：中国戏剧出版社,1959年3月版第22页
[11]华传浩：《我演昆丑》,转引自秋文《喜剧本质与中国古典喜剧的特点》,《中国古典悲剧喜剧论集》,上海：上海文艺出版社,1983年5月版第167页
责任编辑 原旭春
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参考文献：
1、 中国戏曲锣鼓经之大锣 打击乐器大锣是中国最古老的传统乐器之一,距最早的记录至今已有两千多年的历史了 在世界音乐中大锣占有不可替代的地位,它是进入西洋管弦乐队的第一样中国乐器,没有大锣的乐队不算是完整的乐队 在中国戏曲中,&.
2、 中国特色元素融入艺术体操课程的教学设计分析 摘要针对艺术体操在国内发展现状,提出在艺术体操课程中融入中国的音乐、武术、舞蹈、服装及创新……特色元素,改编原有成套动作或者创编中国特色成套动作,增加艺术体操的表现力形式,开拓国内艺术体操教学设计的单.
3、 传统和现代的结合：中国戏曲艺术的纪录理念和再度传播央视纪录片《京剧》评析 汤天甜方堃摘要消费社会视阀下,文化风险在转型期的中国表现越发突出,尤其表现为传统高雅文化的缺失…… 央视纪录频道推出大型电视纪录片京剧,因首次对京剧艺术的全景展示、节目内容的人性表达、叙述策略的高超,.
4、 探析中国国画在绘画艺术中的地位和价值 摘要中国国画出现在遥远的过去,经过长时间的洗涤,直到现在,中国国画拥有着很高的艺术地位和艺术价值 在经过不断的演变以及不断的创新之后,中国国画将中华文化所拥有的特色融入其中,意义非凡 本篇文章讲述了中.
5、 西泠，首创中国戏曲主题拍卖专场 2016年6月25日晚11点至6月26日凌晨3点,一场神秘的午夜拍卖会在杭州揭开面纱 下着大雨的深夜,300余人聚集在杭州世贸君澜酒店里,喊价声此起彼伏,竞价激烈,4小时里竟无一人离席 他们都是冲着国.
6、 中国戏曲文化周：国粹和园林的交融 金秋十月,黄金周,位于北京丰台的园博园,游人络绎不绝 人们欣赏着园林秋色,感受着国粹戏曲文化的魅力,收获了全身心的感官体验 作为“梨园之乡”的北京丰台,为戏曲文化搭建了一个平台.