论文凡霍夫导演《安提戈涅》：安提戈涅和她激进的后代，本文是导演有关函授毕业论文范文跟安提戈涅和《安提戈涅》和霍夫有关专升本毕业论文范文.
比利时导演伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）自20世纪80年始戏剧活动,2001年起担任荷兰阿姆斯特丹剧团总监,近年来的作品被频繁邀请至包括法国阿维尼翁、英国爱丁堡、德国鲁尔三年展等在内的各大国际戏剧艺术节演出,可谓是欧洲当红导演.在其早年的戏剧活动中,凡·霍夫也曾自己创作剧本,但他逐渐发现,通过莎士比亚等经典作家的作品,可以更好地实现自己的剧场构思.由此,其近年导演的作品越发多地取材自经典剧作,包括电影和戏剧,从莎士比亚、阿瑟·米勒,到英格玛·伯格曼、卢基诺·维斯康蒂等等,而对其剧场作品优点评价最多的描述,也往往与让经典与当下观众成功对话相关.
有意思的则在于,在凡·霍夫自己的形容中,其对待经典作品的态度与方法,恰恰是非常“传统”的,如其在采访中所说的,这种传统的做法,是指“努力非常仔细地阅读一部剧作,每一句话,每一个角色”.凡·霍夫通过对剧作的分析,在对其进行字斟句酌的基础之上,却在剧场呈现上大胆构思,无论是剧场美学,或是作品意旨,都达到了与当代观众有效的情感交流.从荷兰、欧洲到百老汇,凡·霍夫剧场风格的成功与流行,让我们看到了在今天的剧场发展语境中,一种有效的剧场创作美学的方法,以及更为重要的,如何让经典作品再次被今天的大多数观众接受与喜爱.
凡·霍夫受卢森堡大剧院和伦敦巴比肯中心委托,创作于2015年的《安提戈涅》,因由法国著名影星朱丽叶·比诺什主演,演出前后引发热议.就具体演出而言,凡·霍夫并未对索福克勒斯原作的剧本进行改编,但通过对剧场元素的调配,却让作品与今天全球的社会发展语境形成了有效互文.《安提戈涅》虽然并非是凡·霍夫对经典剧作排演中最成功的案例,但其改编的方法与态度,却让我们在理解凡·霍夫剧场创作特点的同时,对古希腊戏剧对于今天观众意义的认知,具有一定的启发意义.
索福克勒斯的《安提戈涅》与《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在克洛诺斯》并称“忒拜三部曲”.由于剧中安提戈涅坚持神律、誓死埋葬自己哥哥波吕涅克斯的行为,与克瑞翁所代表的城邦权力之间存在的巨大冲突,因而安提戈涅被视为古希腊戏剧中第一个真正具有反抗意味的女性,她的行为被赋予了英雄色彩.虽然在后世解读中,安提戈涅的行为动机得到了多元化的阐释（如在黑格尔看来,安提戈涅所代表的是家庭*,克瑞翁所代表的是城邦的政治理念；而在康德看来,安提戈涅所遵循的行动依据是其内心的死亡欲求）,但无论阐释如何拓展,索福克勒斯剧中人物强烈的立场、行为对立,在后世无论是解读、或是改编中,往往都难以逃脱其中的政治意味,尤其是对于政治变动激烈的20世纪来说.
法国剧作家让·阿努依创作于1942年的《安提戈涅》中,安提戈涅被塑造成了一个其貌不扬、爱用胳膊抱着双膝的小姑娘.这种弱小的形象与古希腊时代的英雄形象形成了鲜明的对比.剧情从安提戈涅用玩具小铲给哥哥波吕涅克斯的尸体埋土、偷偷回到自己的房间和乳母对话开始.在阿努伊的笔下,安提戈涅安葬哥哥的动机,更大程度上是遵循其自主的选择,这更接近拉康所分析的人物对死亡的,在克瑞翁列举哥哥的劣行之后,安提戈涅的选择虽然动摇,但却很快找到了新的意志力,坚持要完成自己埋葬哥哥的使命.即便如此,这个版本在1944年2月首演之际,正值巴黎解放前夕,基于时代与政治环境,安提戈涅依旧不可避免地被解读为时代抵抗者的形象,而这部作品的演出也获得了期待抵抗精神的巴黎市民的热烈欢迎.
相较而言,布莱希特的《安提戈涅》更有意识地将作品与当时的政治环境联系起来.布莱希特的版本创作于1948年,并于同年在瑞士首演,他选用的是荷尔德林的译本,荷尔德林在18世纪末着手翻译《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》,这在与其同时代的歌德、席勒等人口中被形容为“黑暗、野蛮”的翻译版本,在20世纪的戏剧界却获得了重新体认,与布莱希特合作密切的舞台设计卡斯帕·内尔（Caspar Neher）将这一版本推荐给布莱希特,布莱希特也看重了荷尔德林文字中的叛逆色彩,对其着手进行改编,并为其重新撰写了一个序曲.在最初的版本中,布莱希特将剧中的时间设定在1945年柏林的黎明,并改变了剧中战争的性质、人物行动的动机.这是一场由克瑞翁挑起的征讨阿尔戈斯的战争,波吕涅克斯则因为看到自己的哥哥阵亡,成为了一个逃兵.在后来的版本中,剧中的开场变为了由先知提瑞西阿斯为观众介绍剧中的人物,安提戈涅和克瑞翁相继向观众叙述自己的命运,这也是为了贯彻布莱希特让观众与剧情保持距离的观念.在写给儿子的信中,布莱希特表示,自己之所以会重新为《安提戈涅》编写一个序幕,是为了摆脱古希腊戏剧中的“命运”观念,而其考量的着眼点在于“从内容角度来说,与当下有确定的关联性”,通过细节的处理,布莱希特让剧中发生的一切与纳粹时期的战争产生了关联,试图表现一种统治的末日,在剧中将克瑞翁塑造为、暴力的战争发起者.在全剧结尾,军队再次集结,准备进攻忒拜城,克瑞翁最终让城邦与自己的统治一起走向了毁灭.
《安提戈涅》首演不久,布莱希特就撰写了一篇以“安提戈涅样板”（Antigonemodell）为题目的文章,并将其定义为一种“强制的表演模型……让（作品）通过一组带有解释说明的照片而成为可视的”.最终形成的“安提戈涅样板书”是对柏林剧团演出的《安提戈涅》版本的忠实记录,也是为后世对其排演所留下的重要参考.20世纪美国最具激进、前卫色彩的生活剧院（The Living Theatre）在雅典巡演期间,剧团的创始人玛丽娜接触到了这本“安提戈涅的样板书”,并最终促成了1967到1968年之间在欧洲巡演的演出版本.基于越南战争的创作语境,生活剧院的这版《安提戈涅》,从艺术呈现方式（身体）与作品意旨（反抗）上,都成为了20世纪最具有反抗性意义的版本.生活剧院的创始者朱利安·贝克（Julian Beck）和朱迪丝·玛莉娜（Judith Malina）最初是从古希腊剧中找到了在美国剧场环境中所急需的诗意表达的方法,基于对布莱希特、阿尔托的理解,以肢体、舞蹈、声音为主要方式,赋予了安提戈涅行为背后的动机.以当下社会发展的驱动力,如玛莉娜所说,实际上“每个人都是安提戈涅,或是有抑制自身的安提戈涅”.
在生活剧院创作安提戈涅的时代,创作者们试图将剧场中观众的力量,从个体体验塑造成一种集体行为,从而召唤出某种集体的精神力量,如开场时角色们以静默凝视观众,演出中不断走进观众席,以及赋予歌队以身体的集合形态等等.带有政治意味的解读,固然十分有效地将古希腊的剧作与当下的社会语境发生联系,但常常不可避免地也让剧作的内涵受到限制.实际上,在古希腊社会的语境中,安提戈涅的行为即使再具有叛逆色彩,其所信奉、遵循的依然是古希腊宗教法则.在古希腊的宗教中,死去的人如果不被安葬,灵魂就不得安宁,而全剧的结尾,克瑞翁正如先知的预言,因为未能及时终止自己的行为,先后失去了自己的儿子、妻子,最终孤身一人.歌队队长结尾的唱词：“智慧是幸福的最主要部分,对神的虔诚一定不能违背,傲慢者的出言狂妄,必遭神的有力打击,这种教训使人老来变得智慧.”实际上完成的是神谕的教训.这实际很像中国的戏曲创作,尤其是公案剧作品中,人物对社会的不公进行反抗,但往往其反抗最终得以沉冤得雪,正是依托于封建社会的语境,才得以合理,得以实现.从上述的版本中不难看出,虽然这种宗教、命运的内涵在后世的解读中逐渐被弱化,但真正找到与其对应的社会发展语境,进行成功的当代阐释,并不是一件容易的事情.如果说在政治变革激烈,或是运动高亢的时期,《安提戈涅》的政治化解读与排演往往容易受到欢迎,如拉丁美洲的戏剧中,《安提戈涅》的排演几乎贯穿了整个20世纪,那么到了当下的社会环境中,《安提戈涅》的意义又在何方呢？
在凡·霍夫的《安提戈涅》处理中,对这个问题的追问被带向了观众.有一点值得注意,无论是电影或是戏剧,凡·霍夫处理的起点都在于由文字所构成的剧作,因为在凡·霍夫看来：“只要回到剧本,一部电影剧本和一出莎剧其实差别不大——导演都要面对如何创造一个让剧情适宜发展的剧场空间.”[1]而凡·霍夫剧场创作意图最终得以在剧场空间中实现,与其亲密的搭档、舞台设计简·维尔斯魏尔德（Jan Versweyveld）的合作直接相关.在《安提戈涅》中,剧场空间被有意识地设计成了两种风格的对照,在安提戈涅活动的平台上,一轮红日之下,时而风沙吹起,全剧就是在比诺什饰演的安提戈涅的一袭黑衣在风沙中横跨大半个空旷的舞台开始的.这实际一方面呼应着索福克勒斯原作中安提戈涅埋葬哥哥时的自然景观变化,同时也与克瑞翁活动的空间形成鲜明的对比.在凡·霍夫的版本中,克瑞翁活动的空间更像是一个现代公司总裁的办公室,有着豪华舒适的沙发,摆放整齐文件、磁带的抽屉,在整个演出中,所有人物都身着现代服装,身着黑色西服的克瑞翁像是当下社会的掌权者、家族产业里的父辈,或是公司的总裁.虽然从空间上看,安提戈涅与克瑞翁的空间对立依然尖锐,但导演似乎又刻意模糊了角色之间鲜明的界限,其中最明显的做法,便是演员在角色之间的互换,伊斯墨涅会担任歌队队长的身份,安提戈涅也会成为送信人.早在回应人们对其排演阿瑟·米勒的作品时,凡·霍夫就曾明确表示过自己并不喜欢道德评判过于好坏、黑白对立的作品.而其所执导的阿瑟·米勒的《萨勒姆女巫》,也被评论形容为“加大了戏剧的冲突性,降低米勒的说教味”.这是凡·霍夫作品对经典排演最大的优点——简化布景,让一切空间元素服务于表演,通过模糊经典剧作中界限分明的对立元素,让其更适合当下的观众接受.
剧作家托尼·库什纳（Tony Kushner）在谈论凡·霍夫对其作品《天使在美国》的排演时,认为这是他在传统剧院中所看到的最“反空间”（anti-space）的作品,由此“将整个事件交由演员及其表演.（它）不尝试制造任何戏剧幻象……在他的作品中,任何形式上看起来陌生的东西,从中你都可以学到无限新的东西”.这实际上也是剧场艺术最朴素的优势之一,通过现场在观众面前搭建一个世界,却并不限制观众由此想象的空间.实际上,早在20世纪初期,西方对剧场空间的重视,几乎是与我们近年来频繁讨论的“后戏剧剧场”概念同时出现,是对剧场空间功能的重新定义.帕梅拉·霍华德(Pamela Howard)在她的《什么是舞台美学》中从七个角度重新定义剧院设计在新世纪剧场艺术中的功能、角色.将“舞台美学”（Scenography）定义为“舞台美学是有助于（作品）独创的空间、文本、调研、艺术、演员、导演和观众无缝合成”[2].实际上无论是对导演剧场的重新定义、后戏剧剧场概念的提出,或是对剧场空间的重新定义,新世纪以来的剧场描述趋向,越发强调剧场元素的相互融合,这实际也是对20世纪剧场艺术发展高峰时期的某种接续式发展.
上述固然是凡·霍夫导演的《安提戈涅》版本的优点,然而正像“犬儒主义”从古希腊演变至今所发生的内涵转换一样,如果剥离掉希腊社会、宗教的色彩,实际上,安提戈涅的行为在今天的观众中很难获得丰富的情感回应,在一个越发强调个体自由与价值的时代,剧中伊斯墨涅的态度和行为,对于现代观众而言,或许更为合理,如伊斯墨涅在剧中劝说安提戈涅：“我们如果触犯了法律,违抗了国王的命令,或者说权力,就会死得比他们更惨.我们必须记住,首先,我们生为女人,不是和男人搏斗的；其次,我们是在掌权者的统治下,必须服从这命令,甚至更难受的命令.因此我求地下的鬼神原谅,由于我在这件事情上受到强制压迫,我将服从当权者,因为做力所不及的事是完全不明智的.”但这种看似合理的不反抗,真的就是这个时代合理的存在吗？在此版《安提戈涅》的结尾,剧场后壁的屏幕镜头拉远,让整个剧场空间在观众的视野里逐渐置身于都市繁华街头一座高层写字楼的房间中.这如果是一种告别,又是对谁的告别？是对安提戈涅命运的告别？或是对这个古老悲剧意义的告别？实际上,布莱希特围绕《安提戈涅》的主题,在其1948年4月10日的工作日记中写下的一段话,或许回应了我们在这个时代的戏剧中所遇到的困惑——“将道德使命归咎于艺术是危险的,除非相对而言,你处在可以看到某一特定时期道德实践的位置上,那么谁能够做到这件事呢？所有国家都能做的是‘不道德的艺术’,处境越好,‘不道德的艺术’处于优势地位就越容易.对于艺术而言,不道德的主要来源是平庸.”[3]
注释：
[1]鸿鸿：《犀利诠释,老剧本焕发新生命：在纽约看凡·霍夫〈婚姻场景〉〈美国天使〉》,PAR表演艺术杂志,2014年第264期
[2]Pamela Howard. What is Scenography? London and New York: Routledge.2010.151
[3]Brecht Collected Plays 8. London: A&C Black. 2003. 182
参考文献：
1.Cindy Rosenthal. Antigone´s Example: A View of the Living Theatre´s Production, Process, and Praxis. Theatre Survey. Volume 41, Issue 1.May 2000 , pp. 69～88
2.张竹明译：《索福克勒斯悲剧》,南京：译林出版社,2007年
3.Peter M. Boenisch. Directing Scenes and Senses. Manchester and New York: Manchester University Press, 2015
4.Sabine S?rgel. Dance and the Body in Western Theatre: 1948 to the Present. Palgre Macmillan.2015
5.Bruno C. Duarte. Rhythm and Structure: Brecht’s Antigone in performance. Performance Philosophy. Vol 2. 2017
责任编辑 原旭春
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参考文献：
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