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绘画对我而言也许是一种天性,因为我从小就喜欢它.那时只要有个纸头,就要画上点东西.小时候家里穷,哪有什么纸张供我画画呀！母亲为维持生计给服装厂做外加工活,放扣子的小纸盒就成了我画画的宝贝疙瘩.虽然父亲总在家里写文章,有稿纸,但一张都不许我们用,因为那是公家的.
四五岁时,随母亲上街,回来总是把看到的东西画出来,什么马拉车、汽车、电车、桥梁……尽收笔底.有一次母亲说我画的电车不对,说人家电车的连杆是弓形的,而我却画了两个小辫子.我辩解到：有轨电车是弓子,无轨电车是两个小辫子.可见,我是很注意观察的.我家临街,常见有马车过往,我把马画得像模像样的,于是大人们都夸赞我.哥哥也跃跃欲试,画了个毛驴,结果把驴头画成了人脑袋,引得大家哈哈大笑.
这种画画的天性也许是有些遗传的.祖父就会画画.小时候我们家挂过他的画,至于好坏就无从判断了.他写得一手好字.我姐说,她写大仿（描红）都不用买字帖,而是由爷爷给写帖.不过因为爷爷在乡下老家,不和我们一起生活,对我画画也没有直接的影响和帮助,我想大概就是遗传基因在起作用.
1964年,在天津石墙子一小上小学时,班主任范老师家访时得知我爱画画,就送我参加了学校的美术班.我只上了一次剪纸课,就赶上了“”来临而停了课.那位美术老师再也没见着过（记得他姓李,形象我还记得很清楚：不胖,高高的个子,两个大鼓眼儿）.在停课的日子里,我总帮着给街道上的大人们搞宣传、画漫画.复课以后,也帮着班里搞专栏、画板报.四五年级时还在学校宣传队干过一阵子,但我不是当演员的料,根本没有那个“范儿”,最后还是给同学化化妆、接个短什么的.
1970年,我到天津卫国道中学上学,又因我有绘画的特长而参加了学校的美术班.老师叫毕文金,可又只上了一次课,学的是象形文字,老师便走了,再没有了音讯.因为宣传的需要,学校政工组组织起几个同学来负责宣传工作,什么写标语、出专栏、写通知、画宣传画、刻蜡板、印小报、印试卷,都由我们干,就是学校文艺宣传队演话剧的布景也由我们搞,那真是一种锻炼呀！也许这就是命里注定了要成全我,在没有老师的状况下,一切问题都由我们自己想办法解决,锻炼了独立思考的能力.
我的组长是一位比我高两届的学兄,叫门如山,他对我的帮助很多,他善于思考,思想活跃.我真正学画入门实际上是从他开始的,在那时我才懂得了学素描、画速写的道理,也从他那见到了前苏联的《素描教学》一书,知道了黄胄,见到了黄胄作品的剪贴图片,给我印象最深的是他的《阿娜尔罕》招贴 ,那实在是太美了！从此,我的速写便从学习黄胄开始了.对我学素描帮助最大的还有那本《工农兵形象选》,里面有靳尚谊、朱乃正、伍启中、林镛等先生的素描头像.在那个很少有书看的年代,大师们的这些作品成了我学习绘画的唯一学习范本,它们让我始终全神贯注、如饥似渴.
我真诚地感谢门如山,是他把学画的师傅——引荐给了我,其中有孙长康、尚鸿玉、李墨等老师.最初,我是从西画开始学画的,因为我的几位老师他们也都是学西画的,如我父亲同事杨金岭,我哥哥的同事崔俊臣,还有印染厂的设计师张学强.从他们那里我渐渐入了门道儿.师傅们也特别喜欢我,因为每次求教我都带去一大卷子画,而且进步非常快,老师们总是喜欢比较聪明和勤奋的学生.
与门如山在一起的日子令我难忘,我俩时常形影不离,总在一起搞宣传、一起画画,几乎每天画到半夜两三点,早晨预备铃响了才起床.后来我们一起参加过河东文化馆和二宫办的美术班,从此走上了正路.记得文化馆的孙项博老师上的第一课教的是用大直线起稿,这是素描的基本手法.他是美术学院毕业的,路子很正.在文化馆学习期间,还第一次看到了张德育、于复千老师表演水墨人像写生.那时我们不知天高地厚,胆子特别大,上中学时就开始搞创作了.
除了在学校搞宣传、画画外,我还要帮班里出板报,组织课外活动,如航模、木偶等,都是由我和其他班干部一起组织的.现在想起来,中学丰富的课外生活造就了我独立思考的能力,为日后在事业上的发展奠定了基础.
1974年,初中毕业后,我本来可以继续读高中的,但由于“”的影响,教学又陷入了无序状态.学不到什么东西,于是我选择了插队.在等待分配的半个月里,我和几个画友天天到美院门口的金钢桥公园画速写.这种突击性的练习进步非常快.
我来到了天津宁河县赵本公社大邓大队,这是个“学大寨”先进队.村不大,只有两个小队,大队书记陈作忠算是个知识分子,为人正直,思想活跃.我在这里确实的到了锻炼.这个村人不多,地不少,但都是低洼地.大队搞农田水利工程,我干的最多的活就是挖沟,每人每天要甩出十个立方米的土.有时干不完,常有乡亲帮我收拾残局.虽然艰苦,但我仍然没有放下手中的画笔.偶尔包工回来得早一点,哪怕只有20分钟我也会提着小画箱出去画张色彩风景.下地干活时我的口袋里也总装个笔记本,当速写本用,一休息便掏出来画上几笔.到了晚上还经常到老乡家画速写.有时夜里开会,没有电,我便躲在农民背后,摸着黑画那在马灯前讲话的人.这样的情景,现在的年轻人是无法想象的.
县文化馆很快知道了我的特长,由张扬老师来看望我,他的主要任务是来组织农民画创作的.张扬老师从不以老师自居,而是耐心地启发我,讲些我不知道的事情.在这两年的艰苦岁月里,正是有张扬老师的帮助才使我能够坚持创作,并不断进步.每当我持续挖沟两三个月实在难以支撑下去而不知哪一天倒下就起不来的时候,就会接到文化馆的通知,调我到县里或市里去搞创作.真是上天的关爱！
1975年,我被借调到天津搞创作,有幸与天津的著名画家孙克纲、张德育、杜滋龄等老师一起画画,有了他们的帮助指导,进步非常大.创作的《小兽医》参加了在日本的展览,此作后来被天津艺术博物馆*.1976年我又被借调到天津文化局搞农民画,很巧,张扬老师也和我一起搞.在画一位赤脚医生撑船出诊时,我不会画水,张老师就带我去天津艺术学院找到王颂馀先生,让我跟他学画水；不会画芦苇,又找到孙其峰先生.记得孙先生总是一边示范一边指导我：“别换墨、别换墨,这样从浓到淡层次会特别丰富.”孙先生的教诲,给我留下了深刻印象.
我的两张画完成后,与张老师商量,说我明天就回村里.张老师关心地说：“你还是休息一天再回去吧！”的确是太累了,是应该好好睡上一觉了.这一夜我睡得特别死,就在我酣睡的时候,发生了唐山大地震.在万分惊恐之中,等我冲出房间时,地震已经停止.当时我手里拽着一条毛巾被,我与张扬老师和王春景老师三个人就是用这条毛巾被在凄凄沥沥的小雨中度过了终身难忘的凌晨.天亮了张老师首先想到的是让我回家看看.还好,我的家人都平安,于是我赶紧骑辆自行车返回文化局,本想让张老师骑车回家,谁知张老师已经徒步回芦台的老家了.我心里特别难过,后悔没能给张老师骑上自行车.庆幸的是张老师一家人都平安无事,真是好人有好报啊！
半年后张老师把我送进了天津艺术学院,对我充满了期待.他经常来看望我,也经常给我写信,鼓励我学习,还许愿将来在他百年之后把他的所存画册都送给我.张扬老师待我恩重如山,让我终生难忘.
进入了艺术殿堂,我的人生翻开了新的一页.我梦寐以求进入艺术殿堂的愿望终于可以实现了.
此时,正逢“文化大革命”结束,国家百废待兴.学校的课堂上终于可以讲“形象思维”了,教学也走上了正轨.天津艺术学院的老师绘画基础很扎实,我在这里得到了众多老师的指导,进步是突飞猛进的.尤其是刘天呈老师,他使我在素描的认识上开了窍,懂得了处理关系的微妙性.他说：对和错就差一点,甚至要靠错觉来表达.我们学院有一张李天祥画的大卫石膏像素描,如此的深入程度使我惊讶,我才知道素描是不能停留在大感觉的“素描味”上的,就从那个时候开始,我终于敢画出我看到的事物真相了.
有一次刘老师布置了一张“炼钢工人”的素描作业,摆好模特,提出了要求就去北京了,一个星期后,刘老师回来看到我已经完成的作业,十分高兴,认为我是个好苗子,于是就给我“吃小灶”.因此,我在刘老师那里看到好多欧洲大师的画册,并在老师的分析中知道了许多绘画的基本道理.刘老师还教我欣赏南唐后主李煜的词,那种婉约的境界深深地感染着我,与我的心境和情趣相对应,为后略带伤感的审美取向埋下了重要的伏笔.
我的工笔画是杨德树老师教的.杨德树老师有着深厚的传统功底,他曾从师于美术学院的刘凌仓先生.我通过临摹《簪花仕女图》掌握了工笔画 的基本技法,在白描写生和工笔重彩写生作业上已经初显出我在工笔画上的潜力.
后来通过对法海寺壁画和永乐宫壁画的考察和临摹进一步对工笔画有了新的认识,也就是说是杨德树老师把我带进了工笔画的大门.当我再看到时下工笔画的展览时感到远离了工笔画本身的语言和品格,形象也是大眼睛双眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴,却与传统审美有很大的差别.我心里暗想将来我画一张工笔画出来看看,这似乎有些狂妄,但却从另一个方面反映出我对工笔画有独到的认识.
我一直以来都是对写意画十分钟爱,尤其是对黄胄和石齐的作品非常喜欢.喜欢那种大气淋漓的感觉,为了能见到他们的作品,我到北京琉璃厂的画廊去找,只要有一张画,我也会看上半个小时.学校有几张黄胄的画,都是20世纪60年代的精品,我都临摹过,实在太精彩了！我常去北京北海公园画舫斋,那里总有画展,记忆最深的是展出黄胄、吴作人、叶浅予等几位大师的速写.我在一星期之间,把黄胄的速写都临摹了一遍,并认真体会他素描的奥妙.当时我认为,中国画家的素描也只有黄胄能与世界大师相媲美,它是那么自由、感性、舒展,纵横于纸面,而细节处又是那么精妙.
我如此钟情于黄胄先生,却无缘见上一面,有好几次机会都擦肩而过.最初有黄胄先生的同学安民先生带我去拜访先生,不料先生不在家,郑文慧阿姨接待的我们.第二次是后来去北京京丰宾馆,正赶上开全国政协会,我就住在黄胄先生对面的房间,可惜那天先生回家了.第二天我回市里办事,中午没赶回来,恰巧这个中午先生请在饭店画画的画家吃饭,我又错过了一次机会.第三次是先生病重之时,我托朋友联系想去看望先生,因病情较重,家属谢绝了.哪知先生不久转院广州,便一去不复返,永远离开了我们……令我再也无法见到我所敬仰、崇拜的老师了,这是我终身的遗憾.
上大学时我想再拓宽一下自己的视野,不局限在天津的范围内.张德育老师给我引荐了石齐老师.我去拜访时,石齐老师开口便说：“你们天津的张德育才是了不起的大画家呢！应该好好向他学习.”事实上我也的确向张老师学了不少东西.石齐老师看了我的画说,画得很好,如果再“瞎画”一点就更好了.除了学习黄胄先生以外,我更是博取众长,还学蒋兆和、王子武,还有方增先、杨之光、张德育、石齐、卢沉、周思聪等等.
当时,张德育、卢沉、周思聪、姚有多等老师都来过我院做过示范表演,对我产生了很大的影响.
我也曾拜访过卢沉、周思聪老师,他们都给予我很多帮助.可以说我学习黄胄是不纯粹的,里面夹杂了许多其他老师的东西,而更重要的是我非常注重自己对对象的感受.在大学期间我还画过《一袋干粮》《小猪倌》等.
大学三年级时,也就是1979年秋天,为搞毕业创作,我和几个同学一起来到了山东长岛县大钦岛深入生活.我画了很多水墨写生,但偏偏找不到创作题材,带队的杨沛璋老师左一个构思,右一个点子,很让我羡慕.后来吕云所老师也来到岛上,他开导我：你别把事情想得过于复杂,你善于画女孩子,你只要能找到一个理由把几个女孩子组合到一起画出她们的形象就行了.我顿然开悟,经过又一段时间的仔细观察和联想,我把每天去海上养殖厂干活的女工安排在一只船上,她们在回家的路上欢声笑语,此情此景,令我顿生创作灵感,回来后一气呵成,完成了毕业作品《海田归 》.作品参加了毕业展览,引起了不小的轰动.系领导和老师们都认为我应该留校,可是那时的分配政策是哪来哪去.我从宁河县来,自然得回宁河县去,顶多分配到文化馆工作.当时我根本不懂得托关系、走后门,只能任由命运的摆布.好在当时浙江美术学院要招收工笔画研究生,这成为了我改变命运的唯一希望,于是我报考了浙江美术学院研究生.当时我又画了一张工笔人像写生,加上在海岛的写生一并寄到浙江美术学院.
就在这个时候,天津美协主席秦征同志得知后很是着急：人才不能外流！他是见过我的毕业展的,他很激动,先找到我们学院的院长,希望将我留下,但因为“哪来哪去”的政策,院里也没办法解决.于是,秦征又找到了当时任天津市副市长的白桦同志,把我的情况讲明.白桦同志说：“你回去打个报告,我批一下.”秦征道：“回去干吗？现在就写.”后来,秦征拿着做了批示的报告,骑着自行车立即赶往了人事局,扣住了我的档案.如果当时秦征晚去一步,人事局的人就下班了.那么,极有可能第二天就将我的档案送到宁河县去了,再想把我调回来可就不那么简单了.人留在了天津,秦征便找到了院长：“你们如果不留,我就将何家英留在美协.”院长回答说：“既然留在了天津,还是留在学校吧！”实际上我与秦征只见过一面,没有一点特别的关系,他就是出于爱才才这样努力的.记得那天我正在宿舍洗衣服,系书记张培舟同志通知我：“一、你已经被留校了,浙美的研究生就不要再考了.二、在学校人事处报到后立即去中国美协报到,参加中国美协赴葛洲坝深入生活小分队（这也是秦征同志安排的）.”这时浙江美院也正好发来了通知,因只有两个人报名,另一个的水平还不够,难以成立一个班,便取消了招生计划.我正好顺水推舟,转天就去了中国美协报了到.
在同龄人中,我和中国美协打交道是最早的一个,那时只有23岁.小分队的带队是武汉文联的张善平,队员有上海的水彩画家哈定,还有后来在中国美协工作的杨悦浦等六七位画家.时值六七月份,葛洲坝酷暑难耐,尤其站在钢筋水泥筑成的大坝上,更是火焰一般.然而我们这些年轻画家,兴致不减,每天穿梭于大坝上下,画了大量的写生.令我难忘的是：大坝上的电焊花异常绚丽多彩.特别是在夜晚,加之灯光闪烁,呈现出五彩缤纷的色彩,它让我萌发了表现的,但我是画人物的,不画风景,怎么能有合适的情节与景物交融是个问题.我在大坝上认识了一些女电焊工,她们很配合,回到工棚让我写生,其中一位姓金的女工特别配合,她全身的热汗未消,边扇着草帽边让我画,于是我一挥而就,并画得十分生动.遗憾的是这张写生竟然在《长江文艺》发表之后给弄丢了,只剩下了一张类似的作品,可比起那张来差多了,哈定先生就是看了这张作品后才高看了我一眼.
当时我很想画一个女电焊工的肖像,后面衬托大坝电焊花的背景,题目叫《花在花丛中》,但由于没搜集到合适的人物造型素材也就没画成.
我们离开葛洲坝来到三峡写生,常见有卖栀子花的小姑娘,十分可爱.在回北京的火车卧铺上,我回想着葛洲坝和三峡的一切一切,终于把卖花小姑娘和葛洲坝女工联系了起来.其实我们常见到葛洲坝的女工头带栀子花的,我想把卖花的姑娘放在工地作为线索,一群女工围绕着,买花、戴花,便可把女工们有机地联系起来,再以黄胄、石齐的大场面处理手法描绘……灵感加构思加构图,于是取名为《花》的作品构思成立了.我回到天津又到船厂补充了一些素材.整个作品完成后,我院史论系王振德老师看到后,出主意重新命名画作为《春城无处不飞花 》.情景意境一下子被点了出来,杨德树老师还给我的画题写了标题.
此画一出,反响很大,先参加了天津第二界青年美展,获得一等奖,我的毕业作品《海田归》也同时获得了二等奖,并双双入选了第二届全国青年美展,其中《春城无处不飞花》获得二等奖.正是凭借着这个成绩,我同时加入了天津美协和全国美协.
在成绩面前,比我高一届的同学,当时在美术学院读研究生的张明骥给我当头泼了一盆冷水,说我的那些画不是艺术,缺少内涵.他的话引发了我的深思.
1981年的早春,我随天津美协的创作班去山西临汾吉县深入生活,画了很多速写.吉县文化馆的张黎明老师看着我画画,忍不住操着一口山西话称赞道：“稳、准、狠！”回来我画了幅《牲口集市》,还是大写意的手法,比较注意虚的处理,不过我自己还是不够满意.因为内容比较空洞,也就没拿出来参加过展览.
离开山西后我一个人去了敦煌.我院杨德树老师带着学生也在那里写生临摹.我立即投入到了为学校临摹壁画之中,并选择了一个北周壁画的局部,我把它变化的整个过程都通过这张画表现了出来.丰富的敦煌壁画给予我太多的启迪,特别是第三窟的元代壁画,千手千眼菩萨,使我知道了线的表现之道理.
由于父亲病危,我只好提前回家了.我在病床前照顾了一个多月,父亲不幸去世,这不仅使我悲痛万分,更是我学习上的巨大损失.家父在世时,我问他什么问题他都能回答得上来,就连数学他都能辅导得明明白白,比老师教的还容易懂.我记得他常翻阅中华书局出版的《活页文选》,都是古文,他总想教我,而我却学不进去,现在想来十分后悔.若家父能活到今天,我的古文基础一定很好.
20世纪80年代初,正流行伤痕文学,我也受到了影响,总想画一个心理复杂的人物,于是我选择了小时候最熟悉的街道大娘的形象.那是单眼皮的、很纯粹的中国人形象,胖胖的身体,正与唐代的审美相对应；饱满而有张力,与安格尔的观点也相契合：他说弧线都是往外涨的,这与工笔画的表现十分相似.当我画至半截时,刚刚从美术学院研究生毕业的汪国锋老师路过我的房间,看见我画画,便进来观看.我听说是大名鼎鼎的汪国锋先生,便诚惶诚恐地请他指教,他却一言不发,老半天才点上一支烟,深深地吸了一口,意味深长地说：“你画出了我们当代人想画却没有画出的东西.”我忙问是什么东西？他说：“是形象,是活生生的人的形象.”实际上这正是我要追求的东西,要让中国人物画有形象、有个性、有思想、有感情.汪国锋先生的肯定,坚定了我的这一信念.《街道主任》拿到了美协,顿时引起了大家的赞赏.那些看惯了笑嘻嘻的“红、光、亮”形象的人们对这样一个有着复杂内心人物的形象做街道主任会不会产生反感？甚至有的人觉得还需要对我加强教育.这张画是要参加天津市庆祝建党六十周年献礼用的.这个题目会不会引发不良的后果？因为那时“扣帽子、打棍子”的意识并未结束.秦征主席把这个名字改成了《肖像》,并无具体所指,就混过了这一关,保护了我.
汪国锋从美术学院回到天津,雄心勃勃地想把天津的美术搞上去,他的想法与秦征不谋而合.在宣传部的支持下,他们搞起了从来没有过的美术专业创作研究班.由秦征带队,汪国锋做教练,挑选个天津青年画家骨干,我也在其中.创作班主要解决对绘画语言的认识问题,解决如何深入生活的问题.当时面临的局面是西方现代艺术思潮大量涌入中国,国人看腻了清一色的现实主义创作,欲求沐浴新风.
就是在这种背景下,秦征带领我们来到了河北省易县狼牙山的画家村体验生活.这是一个十分普通的山区,我们更加强调在普通的事物中发现不平凡的形象,主张用脚和心体验生活.“脚”就是不辞辛苦,多走路、多观察,“心”就是用心灵去感受生活.我们白天把感受到的事物记下来,晚上一起讨论,学习和生活的气氛十分融洽,汪国锋老师甚至不让我们叫他老师,要直呼其名“国锋”.我后来的作品《山地》的主人公就是在这里发现的.经常看到光膀子的老农在地里干活,他们把地里的石头拣出去,就是这一刹那很有造型意味,这个脊梁深深地感染着我,但如何能有一个典型的环境作为背景衬托出人物来,并具有表现语言,一直是个问题.
在汪国锋老师的启发下,我对山上用土块垒起来的石坝有了特别的认识,知道了有的石坝是历史遗留下来的,有的石坝则是人民公社的产物.于是我选择了小规模的遗迹,上面长满了苔草,石缝已经模糊不清,石头也变成黑色,既有历史的沧桑感,又有语言的表现力.用石坝围起来的贫瘠的土地只有表面一层土,每年的春天水土流失后又露出了底下的石头,山上放着的羊群也会使石块滚入其中,所以农民年年都拣出土中的石块,再铺上从山下挑上来的新土.我们的农民们,祖祖辈辈就是在与这种艰苦环境抗争中生存的,那个农民的脊梁也正是中国这样一个农业大国的农民形象的象征.他是中华民族的脊梁！开始我还是想用写意画表现,但面对着现实生活的感受,我深感笔墨的局限,故而改用工笔,但工笔往往容易画得很具体、很清楚,仍然难以表达这种悲壮的情境,后来在北京看了一个新疆壁画临摹展,那些画都脱落得只剩墙皮了,但那个墙皮却存在着一种浑然的抽象美,我立即联想到了自己的《山地 》,灵感即现.我闭上眼睛,画面顿时浮现在了眼前……就这样画！我把人与地和石坝处理得浑然一体,那种雄浑之气顿时而出！我拿到学校给老师看,他们的第一眼印象是油画,再仔细一看,还是国画,因为那里的语言都是纯粹的中国传统的笔墨.这张画在天津市第三届青年美展上获得了一等奖.展出时,我的老同学张明骥看到后,半晌没说话.我请他批评,他肯定地说：“就这样画！”
事实上我还是想画个农村的女孩子,在三峡时就想画一个有个性的农村姑娘,起名“野菊花”之类的.以前农村的插队生活也使我对农村女孩子有着真切的感受,我想画一个单眼皮的纯正中国村姑的形象.为此我又三上太行山,经过大量的素材搜集,逐渐使形象清晰了起来,把这个姑娘置于柿子树林中,悠然走过,境界全出.姑娘的眼睛若有所思,放在胸前的手也是有一点宗教感,题目借用了古诗“苏武牧羊十九秋”里的“十九秋”.我以为十分恰当,它点出了过去所经历的十个春秋,也揭示出对未来的惆怅和期待,给观赏者留下了命运的不可知性.这张作品历经周折,为了表现出人与自然之间和谐的田园般的境界,光“豆腐块”大小的草稿就有上百张,“巴掌大”的草图也得有几十张,八开大的也得有十几张.在不断试验各种构图方案后,终于接近了心中所想的意境,但过了一些日子,我仍然感觉存在着遗憾,而在我的创作生涯中,又几乎每张画都是在这种带着求全责备的遗憾中完成的.过后再回头看看成品,又真不知是怎么画出来的.那是因为创作时所投入的是一种忘我的境界,心中的期待远高于手头的水平,那种境界也可以讲是通神的.对《山地》我也有不满意的地方,为此我又搜集了大量的素材,重新起大稿,人物造型也更加舒展、大气,但再没有时间把它完成了.
同年《美术》杂志主编夏硕琦先生慧眼识珠,把《十九秋》以“出血”彩页发表在了《美术》杂志上,并让我写了创作谈.远在美国的陈丹青见到了这本杂志,写来了语言十分恳切的信,他夸赞之后讲到“ 坚持下去,必有大为”,最后又加了一句“如果辫子再粗一些就更好了”.他的来信对我是个极大的鼓舞.虽然我认准了这条路并坚定地走着,但毕竟当时对我作品的待遇并不是很公平的,人们的兴趣也不在这个方面,多少有些冷落,所以我十分感谢陈丹青的鼓励.
1984年《十九秋》与《山地》又双双入选了全国美展,但由于两张作品同时参展,评委各有所爱,因此票数分散了,什么奖也未能获得,只进京参加了优秀作品展.
1985年学校通过选举,我被推举为第四届全国美代会代表,并在大会上当选为中国美协理事.在天津美代会上当选为常务理事,很有点“暴发户”的感觉.事实上也确实是一种暴发,而且是一发而不可收.随后又创作了水墨画《惊蛰》,参加了北京国际青年美展,获鼓励奖.再以后又连续创作了《米脂的婆姨》《清明》《夏》《女红》等作品.
《米脂的婆姨》与以上作品是同一个时期搜集的形象,她是河北唐县人.常言道：少女美不过.之美是成熟的美,带着一种柔情、妩媚及一点.我见到的这个确实很美,尤其是农村的朴实之美远胜于城里的大美人儿.后来带学生去陕北米脂县,搜集的素材全丢了,只带回了两样东西：一样是在佳县招待所要来的一块小土布；另一样就是两句民谣：“米脂的婆姨,绥德的汉.”是说米脂的女人最美,绥德的男人最英俊.我在米脂县并未见到过漂亮的女人,但我搜集的河北小媳妇形象确实美！北方的农村大体上差不了许多,权且让她做一次米脂的婆姨吧！
构图很不好搞,由于人物太完整,在画面中总是不稳定.后来看到一张日本古画,他把车画“出血”,裁去一半,提醒了我,我用手一挡,构图立即成立了.原想后面画一些米脂的带支柱的窑洞,但有这些东西太像日本画.日本画的景总是画得较实,于是我删去了背景,长跋题字以取其势,又以土的绢做底色以象征黄土高原的颜色.我把人物设定在了午后,一切万籁俱寂,熟睡的小猫垂下了尾巴,更衬托出晌午的寂静,那是一种祥和的、恬静的、自在的生活状态.母亲为儿子缝制衣裳,天人合一,和谐共存,这正是中国文化中所推崇的那种最高境界.
这张作品参加了“首届全国教师节画展”,是与《光明日报》共同举办的.本来说是要评出一二三等奖,不知什么原因,竟取消了评奖.在这个展览上,我院的作品十分突出,尤其是油画家王玉琦的《孕》,十分抢眼,人们把我俩称为“天美双杰”.
在这之后《米脂的婆姨》又参加了中国美协在香港举办的“当代中国画展”和在印度举办的“世界绘画双年展”.
我一直以来都为以工笔表现农村人的服装而犯愁,短短的袖子和裤腿出不来多少好看的线条,尤其是在秋冬季节,衣袖和裤腿尽是横碎纹.像《十九秋》的人物我费了好大心思才解决这个问题.第一,上衣采用了单一褂子衣服,而且里面有毛衣形成的样子；第二,利用身体的扭动而形成几条长线条.夏天得服装则更难处理,女孩穿的小背心,几乎没有什么衣纹可画,我的《夏》就是在这种情况下产生的.
1986年,带着白老师的孩子去邢台山里.村里的这个姑娘非常开朗,我搜集了许多素材,如纳鞋底、休息等等甚至还能到她的小“闺房”画画,也正是这种深入才抓住了一些灵感.如炕上的蚊帐很是入画,它有一种灵动感；再如,她手持的蒲扇,遮住了本来单调的小背心,形成一片密集的线条.我的构图很奇险：人物挤在了边上,后面是一大片蚊帐空当,人物被蚊帐半遮半露还有一只家猫隐约地从蚊帐里透出.虽然空当较多,但画外有音,意境深远,只是这个形象没能找到比较有个性特征的形象来表现而终生遗憾.《女红》也是画的这个女孩,只是我把她穿的裤子改成了红格裙子,但纳鞋底的动作使人物有了造型.
这些作品的创作过程曾得到过许多老师的帮助,除了以前提到的汪国锋老师外,天津美院的老师们也给予我很多的帮助.如孙其峰老师看到我画的柿子树叶时告诉我,朱砂不要在正面画得太厚,主要在背面垫,又厚实、又灵透.陈冬至老师也常常把看到的问题直言不讳地提出来.我们国画系有着和谐的学术气氛,大家从不藏着掖着,坦诚相待.特别是我有幸与白庚延老师在一个画室里画画,他对中国画有着深刻的认识,他总给我讲一些言简意赅的深刻道理,其一言一行都深深地感染着我.他的气质,他画画的举止、节奏,对我都有很大的影响.他看上去很孤傲,熟悉了却很平易.他和我讲,咱们即是师生关系也是朋友关系,还是竞争关系.我们可以互相对彼此的作品提出看法,他也能虚心地接受我的意见.在与白老师共同创作的好些年里,我相当于跟着他修了研究生课程.他特别注意对格调的把握,总是把“调子高低”挂在嘴边.当我把《十九秋》的树干上半截画得过于立体时,他指出太像郎世宁了,调子不高,让我画得再松一些.我洗过之后大有好转,实际上这地方是不可以较真儿的,我就是在这样的气氛中创作的.因为篇幅有限,无法赘述,先生恩情,永世难忘,待另撰颂.
父亲去世很多年了,我年年清明节都去扫墓.有一次看到一个小朋友胸前抱着一个小小的花圈,一下子打动了我.我的眼圈一下子就红了,勾起了我对亲人的怀念.这种情感是人人都不可回避的,我觉得应该表现出来.我联想起小时候我们祭奠先烈时总是做许多的小白花.那个做花的过程就是一种怀念,于是画了一个穿白纱裙子的少女眼望远方,把她的思念送向另一个世界.开始还画了些松树,想与白形成肃穆的气氛,但一切都是多余的,只有几朵白花散落在地上,还有一把老式的剪刀.就因为这把剪刀,有位台湾的小女孩来信一定要买这张画,这是有一种思念情节的.
这张画参加了“东方美术交流学会· 日本南画院的交流展”,这个东方美术交流学会是邓林老师在1985年成立的,天津的几个画家加入其中,才使得天津的画家有机会参加外面的活动.
邓林老师看了我的画说非常佩服,她不论资排辈,让我随团赴香港访问并举办“东方美术交流会中国画展”.为了给学会筹经费,我将工笔画《 夏》（第一稿）捐给了学会,被香港徐展堂先生*.
随着教学任务越来越重,我再也难以到农村体验生活了,便把题材转移到了都市的校园生活之中.学校的学生正值多梦时节,她们的单纯优雅,正对应我的心性,平常总是给予我许多感受,但真要画出画来还需要有些契机和灵感.
有一次我在上课,闲暇时向窗外张望,窗外的葡萄架吸引了我,整齐排列的白色木架子形成了一种强烈的形式感,非常好看,也与中国古代画面结构相吻合,再加上蜿蜒爬在上面的葡萄叶子透出一种诗意.我立即闭上眼睛,把这种瞬间的印象锁住,再画出一个小草稿,这种形式感就这样被锁定了.如果我再较真地去多看上几眼,这最初的美感也许会被冲淡的.
有了形式,就不愁人物的安排,我首先做的是节奏的安排,并没有具体的动态,根据节奏的需要再去选择人物的造型.我清晰地感觉到在黄金分割线上的人应该是正面的,对称的.这是造型与节奏的契合,又以胳膊变化打破对衬的呆板,手中的葡萄正欲送入嘴中,微微开启的嘴唇似乎感到了酸酸的味道.大家都以为我画的是自己的夫人,其实我是参照日本的服装书塑造的这个面部形象,并没有原型素材,也许多少心里总有夫人的影子晃动,才有些像她.事实上头、衣服都是她当时的样子,那双穿着黑的脚也是照着夫人画的.可惜的是当我收集人物素材的时候,学校已经放假了,除了主要人物外,没能搜集到更真切的造型和形象.我开始是想画条黑裙子,又是白老师给我出主意：“噫,紫色是最高贵的.”我又将画了半截的灰改成了紫色,确实不同凡响.历时三个多月,又加上连熬了三天三夜,终于赶上了参加“当代工笔画学会首届大展”,并获得了“金叉大奖”,也是画展的最高奖.在这次展览上涌现出了不少好的作品,工笔老画家潘契兹先生激动地讲到：“中国工笔画终于走出了低谷！”
为了准备“第七届全国美展”的作品,我和南京的高云进行了合作.其实以前我们并不认识,是因为他给中国邮票公司设计邮票时把我也推荐给了邮票公司,让我设计廖仲恺和李大钊的纪念邮票.我通过邮票公司联系上了他,我之所以选择与他合作,是因为高云先生的古代连环画画得太好了,特别是大场面表现得极有气势,其风格我也非常喜欢.我想如果能把他的气势与我的女性哀婉风格结合起来形成刚柔对比,一定会很有表现力.我们一拍即合,选择了唐明皇与杨贵妃马嵬坡的故事情节,取名为《魂系马嵬》.大的构图基本上是由他来搞,我负责进一步的深入和最后制作.我们吸取了唐《李重润墓壁画》的色彩感觉,以红调子为主,也符合御林军的着装,但是这个红很难表现,既要统一,又不能单调,只用纯朱砂并不和谐,我也用了朱砂代用品分出层次,人物形象也是通过写生而区别不同的个性.当时的御林军都是回民,高大、健壮、英俊,我也确实找了一些回民做模特.最难处理的是杨贵妃,按唐人的审美,杨贵妃应当较胖,小眼睛,但真若这样表现,今天的人一定不认可,所以我仍在这中间找到平衡点.更重要的是我表现出她那无奈的凄凉,眼睛里噙着哀戚的泪花……这张作品参加了“第七届全国美展”.据说评奖时,这张画票数最多,但还是被降为了银奖,大概题材不够具有“革命”意义吧！
除了正式的创作以外,我利用上课的时间还画了一些工笔人像写生,记得最早的一张工笔写生是我刚留校时给低我两届的同学上课时画的.这个班的同学除了李津（现在我系里）以外,都比我大,有的大好几岁,其中就有与我多年一起画画的门如山.他们都是有独立思考能力的优秀人物,我哪好意思给他们上课呀！我还不习惯于老师这个角色,心里总是别别扭扭的.我一句话都不讲,只管画自己的画,记得画女模特的下巴时,我反复改了十多遍才满意.后来又陆续画了许多这样的工笔写生.这些写生与以往的课堂作业有着很大的不同,我力求把写生按照创作来对待,不论是造型、构图,还是对人物内心世界的揭示,都煞费了一些心思.学校的模特室总是把较好的模特优先给我,而我还常常不满足于学校的模特,就自己去找,模特的质量是最重要的.其次就是摆模特,因为不是我一个人画画,不能任由我的需要摆,既得摆得有造型,又得使学生们在每个角度都能选择到好的造型,所以不能有过大的动作,都有点呆呆的.写生时,不能把模特仅仅当作一个客观对象来描绘,而是要以自己的理解表达与自己的审美理想相对应的内在的客观形态,赋予对象以更加完美的情态,从而作为主观审美中精神性的寄托.因此我会把模特画得既符合模特特征,又超越模特本身的特质,具有了意境和某种精神性,因而这种习作是诗意的.尽管没有背景,但人物本身是可以造出意境来的.比如《黑色静寂》,以单独的黑色做基调,衬托出少女那颗纯洁而赋有诗一般无尽境界的心灵.平常我都是把人画得很含蓄,而在《若云》一画中我却刻画得瞪大了眼睛,又以单纯的白色把她那聪慧晶莹的感觉表现成如云朵一般飘忽不定的幻影,难以捉摸.再如《孤叶》,模特只是一个普通的下岗女工,很朴实,但我却可以从她那呆滞的目光中找到我想要的画中人的感觉.那反而是诗意的,超越世俗的.我借用了她的外表,表达的却是自己的心性,而她骨感的额头和深凹的眼窝,以及她平顺的双脚,却具有美的表现力.
在写生时总会遇到没有表达过的东西,而找出新方法实际上就是一种创造.
在画《红苹果》时就遇上了麻烦.这是在冬天上课,穿什么衣服是个大问题.这不像其他时间可以穿裙子而有好的造型和好看的衣纹,模特穿了个毛衣,好在颜形搭配得挺好看,于是我就决定画毛衣.然而如何表现毛衣的质感便成了问题,这个问题又让我动起脑筋.曾见过日本人画毛衣是大概做些肌理,边缘虚些就行了,而这件毛衣不是那样的感觉.我想到了古人在画一些篮筐时都是以密集的线条组织的,使画面加强了疏密的对比,也是白描的一大特色.于是我也以此手法“编织”毛衣,但还觉得不够有质感,又运用古代沥粉的手法填在里面.为了不至于被水溶化,我用丙烯白加蛤粉做沥粉再刷一层胶膜,就不掉了,效果十分理想.后来画《秋冥 》时,就是运用了这个方法.
似乎很少有人用工笔来画*,虽然古代的春宫画里早已有之,但这是两回事.我上课写生时先后画了几张*.特别是那张《朦》,大概想到了伊东深水.着重描绘的是她的后侧面：直挺的鼻子,微闭的眼睛,还有脖颈扭转之美都表现得富有朦胧的诗意.在参加当代工笔画学会在台湾的展览时,学会让我顾全大局,不许开高价,竟区区几千元就给卖了.
1990年的秋天,我带学生到河北蔚县写生.那里是高寒地区,已近晚秋,叶子都黄了,天出奇的蓝,蓝得发紫.每当我看到紫蓝色的天空映衬着摇曳的叶子时,我的心都如梦一般的陶醉.人们喜欢春天,而我则更喜欢晚秋.喜欢秋的灿烂,秋的惆怅,喜欢秋的悲壮.从我刚留校时,我的桌前就挂着一本挂历,有一张列维坦的《秋天的白桦林》,从没翻过页,我常陶醉其中.一生中只有三件事令我心醉,一是小提琴的声音；二是印象派的画；再有就是如画中一样的秋天景色.当我们到了山顶,一些小白桦树轻盈地矗立在山坡上,垂下的黄叶被微风吹拂着闪动,如千万只蝴蝶在那里飞舞,特别是那个天更加的蓝,更加深.我似乎感到我与苍穹的距离很近,那里是深不可测的宇宙,我真的醉了,把我这些日子的感受推向了.
回津之后,这种感受总是挥之不去.冥冥之中总有种情怀在我心中萦绕,这是一种不可名状的情怀.王维的《山居秋瞑》总是提示着我,总念叨着“秋冥”.于是,我采用了“秋冥”,但不是天快黑了的“暝”,而是冥冥之中的“冥”,也是冥想的“冥”.我试图将诗意般团坐在草地上出神冥想的少女通过枝桠的延伸而将其精神（抑或说是灵魂）与宇宙苍穹相沟通,产生出天人感应的无限空间,从而生发出更加浩渺的思想境界.她没有表情,两眼什么也没看,平淡至极,而这恰恰是人的思绪进入自然的忘我之境时会与神灵沟通的情形,正如那深紫蓝色的天一样纯净而深不可测.那个只有东西方宗教才有的穹顶式的圆弧也正代表了无尽的苍穹.有意思的是当我把按感觉画出的圆弧来确定圆心的时候,它的圆心竟然正好在太阳穴上.思维从太阳穴散发,沿枝丫升向天空,又遇穹顶而返回于太阳穴.是巧合,还是冥冥之中有种神灵与我暗合？我想这才是这张作品的奥妙所在,不应仅仅欣赏那毛衣的技法所带来的视觉新鲜感.当然这种处理是恰当的,这么大的画,如果没有丰富的肌理语言,是站不住的,可贵的是,真实而不庸俗,丰富而不琐碎.画面的色彩是单纯的,只有黄、蓝、白三色.这张作品没等完成就拿去参加了“当代工笔画学会二届大展”,并荣获了一等奖.展出前,我还在收拾此画,比如那双翻毛皮鞋和那几笔轻松的干草.展览结束后又画了好久才完成,那个蓝天每染一遍就得四天整.
(未完待续)
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