论文观3D京剧《霸王别姬》引发的些许，本文是京剧方面本科毕业论文范文和《霸王别姬》和京剧和思考方面硕士论文范文.
【摘 要】戏曲,作为中国一种古老的艺术,到了近代面临着严重的生存危机,呈现衰落之势.“如何振兴戏曲”成为了戏曲界不得不思考的严峻问题.戏曲演员尚长荣主演的京剧《霸王别姬》恰是对这一问题作出的有益尝试.但是戏曲毕竟是戏曲,在本质上是区别于电影的,如何在两者结合的过程中取得平衡,是我们不得不去思考的问题.本文试将尚长荣主演的3D京剧《霸王别姬》作为出发点,通过论述戏曲本质特征以及戏曲与电影的结合策略两个方面出发,做些许思考.
【关键词】戏曲；电影；《霸王别姬》
中图分类号：J805
文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)24-0012-02
一、戏曲电影的本质特征
张庚认为戏曲的本质特征是程式性、虚拟性、节奏性.阿甲认为中国戏曲的表现特点是：它主要利用分场和虚拟的舞台方法,通过唱念做打,作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法.焦菊隐认为,中国戏曲从艺术形式、表现手法上讲,有三个特点：第一,程式化；第二,虚拟化；第三,节奏化.虽然大家对中国戏曲本质特征的看法各不相同,但是都是试图从总体上来把握和描述中国戏曲的艺术特征[1].
(一)虚拟性
与话剧艺术不同,戏曲是写意的.除了一桌二椅外,舞台上的一切都在演员的表演中.戏曲电影《霸王别姬》在这方面显然没有完全遵循这个特性.这或许就是戏曲电影无法解决的通病——即如何在戏曲与电影中间找到一个平衡的点,用电影的手法更好地表现戏曲.戏曲有其自己完整的美学体系,虽然这部剧仍然散发出来了很大的艺术魅力,但是为了适应电影化的娱乐观念,戏曲在表现手法上仍然做出了很大的让步.连《霸王别姬》中项羽的扮演者尚长荣在接受后来的采访中也说道：戏曲电影需要解决的最大问题是虚实问题,可谓是一语中的.首先,体现在原曲目（梅兰芳上演的《霸王别姬》）是以幕为基本单位,一幕一景,但是一旦戏曲与电影结合,就很难做到这点.目前来说就只能借助电影的剪辑手法,将幕改为场景.其次,也是戏曲电影《霸王别姬》在虚拟性上出现的问题.在庞大的舞台上,借助现代科技,舞台背景给人以视觉上的强烈冲击,这是好事.但是,向来以虚拟化表演的戏曲与舞台背景却形成了巨大的矛盾,仿佛舞台背景只是充当了装人物的容器,严重地破坏了戏曲的虚拟、写意之美.比如,在项羽召集人马去与刘邦决战时,说“起兵前往”话后,一个圆场,本是表达路上行军的意思,传统的戏曲演出,当演员做出这样一个圆场的动作时,观众就会默认为舞台时空发生了变化,这也是传统戏曲表现手法上的优势.但是在戏曲电影《霸王别姬》里,舞台背景是一行行的山脉,而山脉上却是不断流动的云彩.云彩在动,项羽在动,而山脉却没有任何变动,仍然静悄悄地矗立在舞台上.对于观众来说,是很难接受的,与传统戏曲美学相背驰.
(二)程式性
说到程式性,也是戏曲区别于其他艺术样式门类的一个重要因素.中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性,戏曲表演都必须遵循一定的程式规则.戏曲经过几百年的发展,经过一代一代人的不断打磨,已形成了自己完整的表演体系.“一举手一投足”都有着一定的程式,所谓“站有站相坐有坐相”即是如此,就连舞台上的“亮相”也有着一定的要求.“四功五法”就是演员从小开始就要练习的本领,也是戏曲演出的基本程式.在这部影片中,最明显的地方就是“虞姬舞剑”一出,能够看出,在这段舞剑的过程中,所有的电影语言都是为了衬托虞姬的舞动以及身段,可见导演是有意而为之,就是为了传达出对戏曲程式的尊重.这个做法是正确的,也是必须的,也可以看出导演滕俊杰还是了解戏曲的.戏曲程式不仅可以对人物进行褒贬的评价,还可以一定程度上调动观众的想象力,能够让观众无时无刻不参与到剧情中来.当下很多观众,甚至戏曲界人士也主张摆脱戏曲的程式化表演,理由是戏曲的程式化表演导致很多年轻观众无法接受,节奏慢,这样就不利于戏曲的传承和发展.持这种观点的人显然是没有真正了解戏曲.殊不知,这些程式化的表演,是经过一代一代艺人从艺术实践中,不断总结出来的,并且戏曲的程式在舞台表演中也起着很大的作用.3D京剧《霸王别姬》,导演由于过多地运用电影镜头和影视化的表达方式,削弱了戏曲的程式化表达.
(三)节奏性
包括戏曲与话剧、歌剧、舞剧在内的一切艺术,都是重视舞台节奏的处理和体现的.戏曲的这种节奏感是统一于戏曲音乐中的,在戏曲舞台上戏曲唱腔和戏曲打击乐的节奏以曲牌、板式、锣鼓点等形式出现,并且成为相对稳定的程式.
节奏在表演过程中的作用也是很突出的.它可以更好地刻画人物,表达人物内心的情感.比如京剧《打渔杀家》中,当萧恩说至“本当不做这河下生意,怎奈囊中”时,小罗一击,再接着说：“哎,惭愧”,使萧恩感慨万千的情绪具有了艺术的节奏感,因而也更具有舞台效果.节奏性是戏曲形式的特点,又与戏曲的内容密切相关.因此,对节奏性的把握,不仅是对戏曲形式的把握,而且是对戏曲形式表现能力的把握.它作为戏曲形式的表现规律是应该加以继承的[4].在尚长荣版的《霸王别姬》中,虽然导演也注意到了戏曲节奏性的问题,甚至个别地方也是很明显地凸显出来了,但是整体而言,由于电影手法的运动,节奏性的把握略显欠缺.所以,3D京剧《霸王别姬》虽然在戏曲与电影结合的尝试方面做出了很大贡献.但是究其根源,还是没有处理好电影和戏曲的关系,进而丢掉了戏曲的本质特征.
二、戏曲与电影结合策略
(一)处理好音乐、舞蹈、诗歌三者之间的关系
戏曲与话剧、歌剧、舞剧在表现形式上有着很大的不同.话剧重说白,歌剧重音乐、舞剧重演员的肢体动作.然而,戏曲是一门综合艺术,在表演上,既有说白,又有音乐,还有舞蹈.正因为如此,戏曲从萌芽产生到金元时期的得以形成,到各种艺术的最后综合,经历了一个漫长的历史发展过程.从中国古代的《尚书.舜典》载：“击石拊石,百兽率舞”可以看出,就是指人们装扮成百兽应节拍而舞,而且这种理解,可在《吕氏春秋》中找到佐证[2].所以,从戏曲萌芽时期开始,就决定了戏曲是与歌舞密不可分的.
有的人说中国戏曲与印度梵剧、西方话剧的形成不同,中国自始以来都是抒情诗的天下,而没有叙事诗出现.直到金元时期,说唱文学、变文的出现,才弥补了这样一个缺憾,所以一旦叙事诗出现,就为戏曲提供了强有力的内容来源.唐代是诗的时代,当诗歌从“才气发扬”唐体,一转为“思虑深沉”的宋调,戏曲的成长才有了更确实的时机,而中国戏剧的真正繁荣,则发生于一个诗歌创作相当飘零的时代[3].借用黑格尔的概念：“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”[4].也就是说,当戏剧表现客观存在的历史内容时,它是带有史诗那样的客观叙事性的,但是在舞台上演员表现出来的一切,均源于人的内心世界,这时候它又带有抒情诗那样的主观抒情性了.以上所说的是音乐、舞蹈、诗歌在戏曲形成中的地位和不可忽略的作用.但值得注意的是,在诗歌、音乐、舞蹈的综合中,究竟哪一种艺术形态占据主导作用呢？不然如果都争着起主导作用,戏曲舞台就会乱成一团,哪还有所谓的戏曲之美呢？我们的祖辈很聪明,为了使舞台上各种艺术的协调统一,使其呈现出鲜明的节奏性,在实践中逐渐形成了以音乐为主,其他都服从于音乐的节奏,就连人物的感情变化也要跟着锣鼓点走.固然,戏曲已经形成了这样一个形式,戏曲电影在一定程度上也应该遵循.在这点上《霸王别姬》基本上做到了,在音乐的基础上,尤其将舞蹈发挥到了极致.
(二)避免“话剧加唱”的演剧模式
不单单是戏曲电影,就连现在很多传统的戏曲演出也都出现了“话剧加唱”这样的问题,只要了解戏曲的人都知道,戏曲与话剧虽然都是戏剧艺术,但是仍然有很大的不同.话剧是写实的,戏曲是写意的.“写意”是戏曲区别于话剧的一个最明显的特征,由此也决定了两者在表现形式的不同.那么什么是“话剧加唱”呢？“话剧加唱”的演出模式是戏曲现代化以后的产物,但是,它的肇始却是传统戏的改动.这些传统戏的改动体现了现代话剧观念对戏曲舞台处理的影响,体现了舞台处理中对戏曲本质的误解甚至是无知[5].当然,这样说,并不是不鼓励戏曲创新.相反,为了进一步发展戏曲,我们更应该鼓励并且允许戏曲以更多的表现形式出现,戏曲电影不就是这样一个表现形式吗？为什么反对“话剧加唱”呢？其实和前面已经提到过的戏曲电影中出现的舞台背景与戏曲的虚拟性表演严重不符有关,与写意的中国戏曲相违背.《霸王别姬》可能体现得不够明显,但是作为一个问题,仍需警惕.例如耿藏《群英会》开场,周瑜定场诗念毕,宣鲁肃进帐时的念白与1957年北影版《群英会》相同场景之间,就发生了这样的问题.两段的区别就在两个字：“馆驿”与“帐外”.孔明在馆驿,意味着距离周瑜的大帐至少有一段距离,而孔明在帐外,意味着只需要几分钟就能信步进来.前者在戏曲舞台表现上,很明显需要用“跑圆场”这样的表现方法去表现,而后者只需要话剧演员在舞台上像生活中走路一样,稍走几步就可以到帐内.这两个字的改动,背后体现的是新时期京剧人对戏曲规律的一种理解,这种理解的本质是写实性的,是话剧性的,当然也是背离戏曲表现规律的,是误解.貌似合理,实则极其不合理.后来的“话剧加唱”当然是在这种舞台写实观的左右之下产生的,它在误解戏曲规律的迷途上走得更远.
三、结语
就3D版的《霸王别姬》来说,无论在叙事方面还是对戏曲“虚实”的处理等方面,这仍然是一部电影,都没有逃离出电影的表达方法,或许可以说这是一部运用电影的艺术手段而选取了戏曲的题材拍摄而成的影片,相比我们所熟知的电影而言,无非是戏曲的成分稍微多了一些而已.但是,作为中国第一部用3D技术并且是从戏曲入手改编的电影,《霸王别姬》开创了一种先河.从这个角度来说,《霸王别姬》亦是成功的.
参考文献：
[1]蓝凡.中西戏剧比较论[M].上海：上海学林出版社,2008:8-9.
[2]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社,2006.4.
[3]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社,2006.4.
[4]董健,马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社,2012.
[5]孙红侠.“话剧加唱” 模式：形成、本质与思索[J].京剧艺术,2016.
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参考文献：
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