论文这个时代的戏剧创作者，本文是时代相关论文参考文献范文和戏剧和这个时代和戏剧创作者类论文如何怎么撰写.
李 帅 （山东省话剧院 250000）
摘 要：戏剧演出已在这个时代充当着越来越重要角色,在这些琳琅满目、各种纷繁多彩的演出冲刷着我们视野的年代,对于热爱戏剧的我们无疑是幸福的.然而数量上激增并不代表成功,我们常常会因为错过一出好戏而感到遗憾,或因为误看一出烂戏而感到愤怒,看完好戏而感到遗憾的时候大概不多,因此,仅泛泛地满足于这种繁荣的假象而不去思考,那屹立在我们面前的这座高楼“只要给上一脚”便一塌到底?.那么,当固步自封的殿堂脱离了社会,已然变成了毫无营养的棒棒糖,作为戏剧工作者如何让自己的作品与当下产生连接,如何创造出好的戏剧作品让舞台与社会产生连接？这是戏剧工作者们在这个时代转折点上所要思考的.
关键词：戏剧；导演；演员；演出
首先,每出戏的成败都要回归到一个基础点上—即导演.导演到底是干什么的？导演在戏剧演出中纯粹是一个的“软件”提供者,舞台上没有一样“硬件”是直接出自导演之手,他没有画布景打灯光,没有做服装制道具,没有奏音乐出声响,没有做动作说台词,导演只是在处理这些演出因素的“关系”,使它们建立一种谐调的联系,构成一个有机的整体（王晓鹰）.也就通常我们所说的,导演是综合艺术的主导,是舞台演出的组织者、演员的良师益友、导演是舞台行动的创造者……简言之,导演艺术的灵魂是二度创作的艺术！他与一度创作的剧作者区别在于：一度创作是剧作者深入生活、提炼生活,通过自己反映生活的媒介—语言、文字来塑造出艺术形象；而二度创作又称为“第二次的形象传达”,是在深入生活、认识生活的基础上再认识剧本；导演的创作幻想是在“两种感受”的交叉点上燃烧起来的,即一方面来自所读的剧本,另一方面来自生活中所经历过后事物所产生的回忆.
对于“第二次的形象传达”不同的理解,作品的呈现却可能是大相迳庭的.斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德这两位戏剧大师在此就存在着深刻的分歧.戏剧理论家童道明先生将这种分歧概括为：“斯氏更主张‘导演死在演员身上’,强调导演是‘演员的老师’；梅氏则强调导演是‘演出的作者’,也就是更加要求‘导演活在舞台上’.”这两种理解无论是“死在演员身上”抑或是“活在舞台上”,恰好都反映在当下的艺术创作中.比如迪伦马特的《贵妇还乡》,人民艺术剧院演出的版本中,导演主要以写实的表现手法为主,附之一些表现美学原则来展现这部作品和它的哲理内涵,观众是从故事本身出发去体会这出戏的怪诞.演员的表演基本上是在体验基础上的再体现；是在遵循生活逻辑的基础上,为我们呈现了一出相对比较写实的艺术作品,这也许跟导演个人的风格以及与剧院的一贯传统风格有关.
孟京辉导演的那个版本中,文本只是他演出的一个结构,也可以说是肌理,他追求的是视觉和感官上的刺激,把舞台当成一个实验室,不断地挑战观众的“味蕾”,用颓废、迷惘、性、摇滚、乱叫的一些现代表现性的处理手法包裹这出戏,把剧本中原有的怪诞特色推向极致.每个细节都与人艺版的截然不同.从舞台的呈现上,舞台中间一张沙发,两把椅子摆放左右台口,完成了这出戏的所有场景.最主要的还是那张沙发,让我们看到了居伦城的穷仄衰破,看到了彼得家的仓房、康拉德的树林、老寡妇的床……透过它,展现了当年克莱尔与伊尔相爱的.最后把它翻倒在地,在昏暗中,观众通过一个模糊的长方型联想到了那具另人胆寒的棺材……这在人艺版中,是直观的把棺材置于舞台正后方,台阶的最顶部,在市民的目送下,无奈的伊尔背身缓缓走上台阶,最后躺在棺材上.
两部作品不同的风格还体现在人物的处理上,人艺版的伊尔是一个中规中矩的平民形象,外形没有很特别的设计,接近观众脑海中普通的市民形象；而孟京辉版的伊尔是戴着现代治疗颈椎的脖套,这个设计无疑给伊尔这个人物形象增添了许多示意性的暗示,这个脖套一方面从外形上会激起观众的怜悯之心,破除观众固有的思维,对伊尔的认识无从判别他是好人坏人；另一方面,卸掉脖套就意味着掉脑袋,与人心无底洞的贪婪相比,这个临时的辅助工具还能支撑着他多久？没人忍心去推测……更加重了这个人物的戏剧性.
这两部作品都经历了复排,都保留着导演认为最经典的调度与画面,比如孟京辉让全体演员在结尾时脱掉白衬衫,挂在衣架上,在一片只剩下发光的内衣裤的黑暗中,衬衫缓慢升向空中,让人联想到满城幽灵般的市民、空洞的躯体、为金钱而驱服的人们、人性的残酷,呼应了开头一丝不挂的伊尔,在众人的围猎中,强制给他穿上衣服.实际上,从一开始他就已成了一件被包装好的“交易品”！只是等待着交易者的到来……这个开头也是这一版本中新创作的,与之前不一样.虽然这出戏还存在着别的需要改进的问题,比方说,在节奏上一直处于高频率的状态,观众很容易疲惫等,但是他的重排是经过思考和倾听观众心声,结合新的理解在勇于做加减法.
人艺版的尽管很完美,挑不出毛病,但改动仅限于舞台布景,布景确实比之前更具体,视觉效果较之以往更丰富.但是舞台调度几乎与前一版的一致,这也是没有给我惊喜的最重要的因素.要说优势,即使无从比较但可以肯定的是,人艺版的演出给我们提供了一个范本,即徐晓钟老师所强调的“在剧本严格制约下的自由飞翔”,尊重剧本.重排的意义在于新的理解,也许导演把精力用在了“死在演员身上”,却忽略了“活在舞台上”.
演员表演方面,回顾以往那些经典角色,《茶馆》中于是之老师饰演的王利发、《洋》中的魏勒、《狗儿爷涅槃》中林连昆老师饰演的狗儿爷等,才发现那个随手拎出一个戏,就能即刻在脑海中浮现出剧中典型的人物形像的年代已经离我们很远了.如今这些越发完美的舞台成了精致的橱窗,装满了一堆上了发条的傀儡.这不禁让人思索,难道是导演过于追求形式、追求视觉效果忽略了演员的表演,使演员自然而然的陷入了一种普遍共认的表演模式当中,丧失了思考的能力吗？难道不是吗.这一问题导致了我们今天所看到的,舞台上站着的那些空心塑料.
我一直有个也许比较片面或幼稚的观念,坦白说是跟此前当演员时不一样的感受,也是接触了导演和观摩了一大部分演出之后所萦绕在脑海中的：如果一出戏,演员的表演非常成功,那是演员的成就；如果演员演砸了或是不到位,那一定归咎于导演.
把演员的创造摆在首位,使它和周围的环境融为一个和谐的整体.也就是说,要清晰地认识到居于演出艺术中心的是演员的表演！因为它是舞台艺术中最有生命力的因素,是导演艺术中最深刻、感人、最有艺术魅力的创作手段.这也是戏剧演出的特性——活人演给活人看所决定的.因此,导演所有的手段,包括视觉艺术、听觉艺术的,都是围绕着演员的表演而存在,使之更好地展现行动、思想的发展层次和过程,把演出者的思想传达给观众.
一出好戏关键在于创作者的“诠释”.换句话说,创造每一出戏都应该要问：我作为这个年代的戏剧创作者,如何让这个剧本适合当下的时空环境？一出戏的完整性更有赖于戏剧创作者对剧本采用的一种切合实际的诠释,这种诠释包含了常识、技巧以及文学灵敏度.
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参考文献：
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