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柏栎
柏栎《复旦学报》（社科版）编辑,译有托宾的作品《大师》《布鲁克林》《母与子》《空荡荡的家》《诺拉·韦伯斯特》.
2011年7月的某一天下午,我在都柏林斯蒂芬绿地公园附近等托宾,我和他约好了一点钟见.爱尔兰进入夏季后,越发潮湿多雨,当天已经下过两三场雨,都是数分钟就收.大约等到了一点一刻,看到一个穿黑外套的人,挟着雨伞,低着头匆匆而来.距离我两三米时,才略略抬头,一眼看到我,突然绽开一个饱满的笑容.
接触托宾的作品,非常偶然.2004年我在为《译文》杂志做书潮栏目,搜集材料时发现当年国际上出了好几种与亨利·詹姆斯有关的书,有虚构类的,也有非虚构类的.托宾的《大师》是其中之一.我在网上读了个开头,就被它优雅细腻的笔法所吸引.这本书迄今仍是我最喜欢的托宾小说.
与《大师》“竞争”最为激烈的另一部关于詹姆斯的小说,是大卫·洛奇的《作者,作者》.这两部小说不仅同年出版（前后只相差2个月）,选材也相近,都截取了19世纪90年代左右詹姆斯的中年生活,显然两位作家都认为这一时段对詹姆斯而言最有戏剧性.他的事业在各方面受挫,个人感情生活不如意,但也是在这样的困境中,他明确了自己后半生的目标,成就了奠定其现代文学宗师地位的几部作品.这两部小说,甚至在具体素材的使用上,都可以相互参照,比如詹姆斯与妹妹爱丽丝、朋友康斯坦斯的关系,詹姆斯的戏剧惨遭失败的厄运,都得到浓墨重彩的描写和深度挖掘.有些细节能够看出,两位作家参考了同一种素材.托宾和洛奇也在几乎同一个时段,为了收集素材而拜访过詹姆斯在英国的故居,两人没有碰上,也并不知对方正在写同题材的小说.后来洛奇在小说末尾的致谢词中提了一笔：“2003年9月我把《作者,作者》的全稿交给出版社,几周后我得知科尔姆·托宾也写了一部关于亨利·詹姆斯的小说,将于2004年春天出版.这样的巧合意义何在,我就让研究时代精神的学者去思考了.”
这一有趣的文坛巧合,引起很多人的好奇,我也是其中之一.那天和托宾见面后,我们在附近一家中餐馆吃饭,席间我忍不住问起他这个问题,问他对洛奇的同题材小说怎么看.问出口之后,我突然觉得这个话题有些敏感,毕竟作家可能并不喜欢被当面比较自己的作品.但是托宾大约也不是第一次被这么问,他快速而又简洁地回答,洛奇是从外面写,而我是从里面写.
这句话我这些年经常想起,觉得是与托宾数次见面中最有意义的一刻.它在某种程度上概括了托宾的写作策略.《作者,作者》的叙事视角和《大师》有很大不同.洛奇采用的是旁观者的角度.这一对比也可从两部小说的用词中看出.《大师》中“觉得”“想到”“认为”这些标识主观活动和意愿的词汇出现频率极高,而在《作者,作者》中使用较少.这也许与洛奇本身是文学批评家有关,在写作以作家为对象的小说时,他更倾向从评论者的角度来考量,对詹姆斯的作品和交游作出置身事外的评价.詹姆斯在转型期间,曾有一出重要的戏剧首演,在这一题材上,洛奇的处理具有实验性,他用中括号分割出同一时间、不同人物的活动,如同一个复杂的舞台,舞台上各个区域都在上演独立的故事.其中有主演亚历山大受到匿名恐吓信、詹姆斯好友默里埃夫妇前往医院、尚未崭露头角的剧评家阿诺德·班内特在观众席上的反应,林林总总十几个片段,穿插詹姆斯期待而忧惧的心情和活动.显然作者是希望通过全景展示来呈现那出戏在詹姆斯心中的重要性,以及从好的开端到惨败收场的微妙转折.在达到作者目的的同时,这种拼贴手法也让小说叙事变得零散,并引入了作者视角.这种外部观察者的姿态,实则也是作者视角的评论与外部叙述.
洛奇在他的评论文集《小说的艺术》中,分析了詹姆斯在其短篇小说《梅西知道什么》中采取的高超的视点技艺.这一点在《作者,作者》中有了进一步的评论：“亨利在专门写作长篇和短篇小说的时候产生了一个坚定的信念,认为有限视点具有最高程度的表现力和真实感.他相信,虚构叙事作品的作家应当按个体在生活中的实际经历来表现生活,应当表现出感受和思想中的所有空隙、谜团和误解.”这段论的是詹姆斯,但恰恰给《大师》做了熨帖的注脚.《大师》正是致力于“表现出感受和思想中的所有空隙、谜团和误解”.托宾笔下的詹姆斯,几乎无时无刻不以一个内省的观察者、思考者的身份出现.
在相同素材的处理上,托宾是这样描写詹姆斯在等待《盖·多姆维尔》上演时的情形：
他为晚上做准备时,心想,这就是真实世界的运行方式,他退出了这个世界,又对它猜度不已.这就是生钱的渠道,扬名的途径［……］他的希冀却停不下来,甚至在等车的时候还希望自己正在开写另一篇小说［……］他出发前往海马克时,想要逃离的念头分外强烈.他可以不惜一切,只要能处身于三个半小时之后,只要能知道结果,沐浴在赞誉和恭维之中,或者——知道最坏的结果.
这是单一视角的内部叙述,相比于洛奇的写法,叙事更为连贯,人物内在挖掘更深,人物形象不容易被限定,也会造成这样一种效果：往往叙事者周围的形象很鲜明（因为是叙事者眼中的形象）,叙事者本身的形象却显得模糊.因此托宾小说的主人公,很难简单被描述,但在阅读过程中,易感的读者能轻易被某一瞬间所打动,这一瞬间我们并不陌生,那就是感受和思想中的空隙,明暗交错间的微光.
托宾的小说有相当一部分取材于他的故乡,爱尔兰东南沿海的小镇恩尼斯科西.在《黑水灯塔船》《灿烂石楠花》《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》,以及两部短篇集《母与子》《空荡荡的家》中的许多篇章,恩尼斯科西都是重要的甚至是全部的背景.那次我参加爱尔兰文学交流会的译者项目,在访问爱尔兰的三周内,特地抽了两天去恩尼斯科西.坐火车从都柏林南下韦克斯福德郡,窗外的景色令我产生一种仿佛一再梦见的奇妙体验.海上长时间笼着雾气,海滩上布满粗粝的石块,浪潮退去留下的痕迹,很快被下一个浪头抹去.火车沿路停靠,上下车的乘客寥寥无几,站台上贴着麦凯恩《转吧,这伟大的世界》的大幅广告.这是在托宾笔下一再见到的场景,又加上了这个国家最新的文学动向.铁路穿过阡陌交通的原野,沿着斯兰尼河抵达恩尼斯科西.
恩尼斯科西与爱尔兰的其他小城并没有太大不同,街道屋舍井然,每家每户的院子都经过精心打理,朝外的窗台上必定陈列鲜花或小摆设,让过往行人瞥见一眼主人的生活情趣.小镇的商业街能一眼望到尾,但书店也是绝不会少的.小镇的路高高低低,不时上坡下坡,走在这样的路上,会发现托宾小说中的场景描写都十分写实.我走到弗莱瑞街的时候,不禁抬头眺望——《布鲁克林》开头：“弗莱瑞街的房子,楼上的起居室,艾丽丝·莱西坐在窗前,看到姐姐迈着轻快的步伐下班了.”镇上有家由城堡改建的博物馆,那是托宾的父亲迈克尔六十多年前的大手笔,托宾在回忆录《盛宴上的来宾》中提到,当时他还小,但依然记得当地居民是怎么把家里的物件一样样送来的,各式各样的老兵器、钱币、照片、纪念品和油画.我去的时候,博物馆正好闭馆整修,旁边的那条路我也“似曾相识”,那是《诺拉·韦伯斯特》的女主角每天下班必经的路,也是在那条路上,一个老太太偷了本书给她,不当得物的罪恶感多年后仍然缠绕着诺拉.
从小镇的任何一个地方,抬头都能望见一个坡度平缓的山丘,那是发生过1798年抗英起义的醋山,也是托宾笔下时常出现的地标.我去之前,托宾在邮件中说,山路有点远,不建议我爬上去,远处望一望即可.但我爱好爬山,就看着方位摸过去了,好像走了些冤枉路,还穿过一片麦田,夕阳西下时分,终于到达山顶.那次战争遗留下来的唯一痕迹,大约是那只剩半截的17世纪的风力磨坊,下半截半埋在土里,内部曾用来起义军.这显然是一处战略要地,从山顶望去,斯兰尼河那头的小镇一览无余.山坡上是金黄和油绿间杂的麦田和灌木,视线毫无阻隔地伸展到地平线.当地居民有开车上来散步的,也有牵着狗带着孩子徒步而来的,看来这是一处很受欢迎的近郊休闲地.然而战争的记忆并没有从小镇的历史上被抹去,博物馆中还有为此而设的专门展厅,图书馆当时也在举办一个纪念活动.托宾曾为《伦敦书评》写过一篇《爱尔兰的两种思想》,提到这次起义对他们很是重要,他从旧居就能望见醋山,“他们那一方”在醋山上坚守到最后.“很小的时候我就知道关于起义的事,英国人有,而我们只有长矛……”在托宾的都柏林的家中,一直挂着一幅他母亲画的油画,画上正是这座醋山.
那次访问恩尼斯科西的种种细节,似乎在我心里潜伏下来,后来翻译这个小镇的故事时,它们就会自动浮现出来,我仿佛能看到,诺拉是怎么在自家门口倒车,并穿过镇子去上班,又是怎么在愤怒的驱使下,开车经过那些道路,来到大雾弥漫的海边思念丈夫.《关键所在》中的南希,如何在纪念广场边开了一家炸薯条店,又如何在凌晨三四点钟,独自打扫门口的垃圾.在我很多次的旅行中,恩尼斯科西那次意义独特,它层叠了两张地图,一张是小镇的,另一张是托宾的小镇,它们彼此交织而补充,有时很难分清,哪些细节是我亲眼所见,哪些是在翻译中想象而得.
有些作家的作品很难翻译,或因用典晦涩,或因行文晦涩.托宾恰恰相反,他不太用典,用词也简单,在他的书中几乎见不到冷僻字.然而他用词的精准和句式的流畅,一再让我感觉,这并不是一项轻松的任务.托宾的文风相当稳定,《诺拉·韦伯斯特》他断断续续写了十年（用他自己的话说是舍不得写完）,前后并没有变化.然而在不同的题材中,他会呈现出微妙的变化.《大师》是我首次翻译他的作品,在很长一段时间里我以为那就是整个托宾.开始翻译《布鲁克林》后不久,我想,或许这个才更像托宾？《大师》中典型的一气呵成的连绵长句少了,代之以更为简洁的短句.修饰性的用词少了,增添了更为直接的白描.后来我读了一些国外的评论文章,才知道这并不是我独有的感受.《大师》那种绵密的文风变体,或许正是为了致敬亨利·詹姆斯.而《布鲁克林》更为质朴、直白的风格,也许是他处理乡土题材所惯用.在《大师》中,詹姆斯在威尼斯的泻湖处理康斯坦斯的衣物,有这样一段描写：
在四合的暮色中,它像一只海鸥,或是从深处浮到水面上的圆圆的东西.提陀双手持着撑杆,像是在自我保护.接着亨利看出那是什么了.有些衣服像黑气球一样又浮到水面上来了,证实了他们刚才进行的奇特的海葬,它们的胳膊和肚皮都漂在水上.
这类意象鲜明、意在言外的片段在《大师》中很是寻常,但在《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》中很少出现.然而,数年后当我翻译短篇《沉默》时,突然认出了《大师》的变体.故事的主角是格雷戈里夫人,詹姆斯的同时代人,她与诗人布兰特戛然而止的婚外情给她留下无尽的想象空间,无从倾诉的她将暗藏心绪的诗发表在布兰特的诗集中,又故意把自己的秘密隐晦地说给詹姆斯听,期待他能将之写入自己的小说.聪慧过人的格雷戈里夫人,与托宾的其他叙述者一样,用她的双眼和心灵观察世界：“她把他们比作食物.安妮夫人像多汁的蔬菜、发酸的小土豆、腌鱼,她的诗人丈夫像用大蒜和欧芹慢煮几小时的羊肉,还有圣诞节的填鹅.”
读者和评论家最常用来形容托宾的一个词是“节制”,但他并不总是节制.在散文化的《空荡荡的家》（同名短篇）中,我很惊讶地发现了这样的句子：
它［海浪］朝我们而来的姿态,仿佛是来拯救我们,但它什么也没做,而是露出嘲笑的样子后退了,好像在昭示着这世界便是如此,而我们在世上的时间、一切的可能、所有的复杂问题和心血来潮的冲动,都在这一小片沙滩上化作乌有,然后往后退去,回到空荡荡的家,我们正是从这个家中鼓起勇气,带着不明所以的力量,独自出发.
这种直抒胸臆的描写并不那么像托宾,或者说,不太像我印象中的托宾.然而那个短篇集中以第一人称为叙述者的两篇,都呈现出如此倾向,我想也许因为都是半自传的、与自身情感经历有关的题材.
现在我正着手翻译托宾最新的长篇《名家》,一部以古希腊神话为题材的复仇小说,虽然也是第一人称叙述,却与之前的都不大相类：“我喜欢聚来的苍蝇,它们小小的身躯透着困惑和勇气,大餐之后嗡嗡振翅,它们为体内持续不绝的饥饿而苦恼,这种饥饿我也懂,还觉得颇有趣味.”
我也觉得颇有趣味,熟稔中一缕新鲜的滋味,也许才是我知道的托宾.
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参考文献：
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