论文我的学术还没有真正开始（访谈），本文是访谈函授毕业论文范文与访谈和学术和还没有有关硕士论文范文.
舒晋瑜：您对理论的兴趣始自什么时候？
陈晓明：我最早对文学感兴趣,还要从我自小跟随父母下放到偏远的山村说起.后来父母的待遇有所改善,家搬到公社所在地的小镇上.那时在农村中学搞思想文艺宣传队的时候就自编自演.1977年参加高考,按分数是达到了重点录取线,当时听说被某重点大学录取了,据说档案都调去了.等了好长时间,收到的通知书却并非如此.后来据知情人说可能是档案被“调包”了,当时十分矛盾,父亲一句话：“孩子,像我们这样的人家,有书读还有什么话说呢？”刚过十九岁的我就糊里糊涂去上了师专.七七级学生中,我算是年纪最小的几个人之一.我十九岁开始读理论书,读毕达可夫的《文艺学引论》、伍盠甫的《西方文论选》,一边读一边做笔记.1980年春我留校任教,给七八级上现代文学史课,那时我二十一岁,台下坐的学生大都比我年纪还大.在南平师专我获得了一段宝贵的专心致志读书的机会,开始写《文学概论》的讲义,开始主讲文学概论课,也很锻炼人.
舒晋瑜：那么艰涩的理论,不觉得枯燥吗？
陈晓明：从来不觉得枯燥.我读得非常快乐,那么心心相印,后来我对朱光潜的《西方美学史》读得非常着迷.接着读黑格尔《美学》《精神现象学》,二十一岁就读黑格尔、康德、费希特等等,虽然一知半解,但却是那么吸引我,那种思辨的思想让我神往.后来我无意中在图书馆里发现商务印书馆出版的汉译学术名著,在书架最下面一层,蒙满了灰尘,我抱了一摞书回到房间,贴了一张纸条在门上：闲谈请勿超过十分钟.八十年代初,商务印书馆开始陆续出版汉译学术名著,给那个时期的学子们的知识底蕴提供了及时的资源,尤其是康德、黑格尔构成了我们最初的学术根基.
舒晋瑜：您对于文艺理论的学习,是系统的还是随机的？
陈晓明：1980年我考福建师大李联明先生的研究生.专业成绩不错,但是没被录取,先生录取了比我年长十多岁的两位学长.据先生后来说,主要是因为我当时太年轻,那时没有像我这么年轻的人读研究生,先生们会以为不成熟.不过先生给我一个书单,从《柏拉图对话录》到黑格尔以下西方文艺理论主要脉络的书里面全有了.这也就是我在南平师专书架上看到那套汉译学术名著会眼前一亮的缘由.幸运的是我照着先生的书单老老实实读了下去.这使我具备了一个相对完整的知识谱系.1983年,我再次报考,被李联明先生录取.
舒晋瑜：对您影响比较大的书有哪些？
陈晓明：斯宾格勒的《西方的没落》给我非常大的启发,让我感受到历史感和文化的命运感.据说这是希特勒放在包里的唯一的书.这本书在福建师大教师阅览室存放,但不能借出,每天我都到教师阅览室去读这本厚厚的书,半年时间竟然摘抄了两大笔记本.这本书的宏观视野、历史通灵论以及思想的自信和坚定让我着迷.那时有几本期刊是我所喜欢的,除专业的《文学评论》《文艺理论研究》《外国文学报道》外,还有《自然辩证法通讯》《美术译丛》,这些刊物给我提供另一种视野.在福建师大读硕士那几年,是国内思想界风起云涌的几年,关于人道主义、人性论讨论,关于马克思主义与“异化”理论等等,思想界激烈交锋,年轻一代的我们也投身其中.那时我的专业是“文艺美学”,大部分时间浸淫于西方哲学史和马克思主义哲学中.
舒晋瑜：可否谈谈您的老师们对您的影响？
陈晓明：读硕士时的李联明教授和孙绍振教授给我的影响很大.他们都是极聪明的人,又是极其正派大气之人,是那种坦荡荡的君子.特别感动的是,他们对我非常好,把我当成学生,当成自家的孩子,他们教给了我做人和做学问的道理.福建师大的文科有老传统,底蕴深厚,那里藏龙卧虎.当时孙绍振老师已经是名震八闽大地.因我的老师李联明先生调去省文化厅当领导,有相当多的时间我是跟着孙老师.孙老师的特点是和学生打成一片,实行无缝对接.论世事人情,臧否学界人物,他唇舌剑,妙语连珠,所向披靡.
舒晋瑜：您是以怎样的心态接受西方文艺美学的？
陈晓明：我读黑格尔的《精神现象学》和《美学》,读罗素的《西方哲学史》,读柏拉图的《理想国》、奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus）的《忏悔录》,那时给我的经验就是,读理论的书,始终有一种快乐.那时候对知识的热爱,对学术的热爱,怀着巨大的热情,完全自觉地投入进去.阅读柏拉图、黑格尔,感觉他们就是我精神的故乡.世界上再也没有比读这些经典名著更快乐美好的事情,尽管很多内容不求甚解,只是若有所悟.我们之间隔着西方的宗教,这是最大的障碍,但是能体会到——我们不需要完全理解另一种文化,但需要去了解它.
舒晋瑜：现在的学生和您那时候相比有何区别？
陈晓明：我读硕士的时候就在重要刊物发表了七八篇论文,对于现在的硕士生、博士生来说,可能会比较难做到.老师并没有要求,我基本是一个学期读十多本书,写两篇上万字的文章.我是认真上好每门课,认真做好每门课的作业.我写的“古代文论”作业《“兴趣”的结构分析》,是华东师大徐中玉先生审的稿,发表在《文艺理论研究》上；“文艺美学”作业《作家群与读者群的审美反应》发表在《文学评论》上；《论视界融合》发表在当时领的刊物《当代文艺思潮》上.我还选了一门“自然辩证法”的课,写的论文《中国传统思维模式向何处去？》发表在《福建论坛》的头条,引起比较大的反响,后来被《新华文摘》（1985年第9期）全文转载并上封面放在哲学栏头条,我那时候才二十六岁.我还在音乐系听过王耀华先生一门“西方音乐史”的课,这已经超出我的专业范围,但是王先生给我极大启发,我写的《试论音乐的审美本质——情绪力结构》,由时任音乐学院院长的于润洋先生作为外请专家审稿,发表于《福建师范大学学报》.发表这些文章,我和编辑们也素昧平生,就是以普通读者的身份投稿.《无边的挑战》书稿的主要部分是我读博士时写的,读博士期间,包括博士论文,我写了三本书,后来都出版了.二十多年后,这几本书还有多家出版社要再版,其中《无边的挑战》三次修订再版,四次印刷.
硕士期间（1985年春）我参加全国文艺理论年会,自费油印了一捆论文,想带到会上和同行交流.我扛着箱子上火车,同行的朋友说：晓明你何苦呢？谁会读你的论文呢？我说我还是想送给朋友看看,听听他们的意见.从福州到桂林,我们坐了四十多个小时的火车,论文没处放,又怕被乘务员扫地弄湿,我找了一张报纸垫底,把论文包起再塞进座位底下,晚上就睡在座位底下,抱着论文,怕被弄湿了.在会上,我交给几个朋友,他们传阅着,都认为这篇论文值得一读.后来很多朋友找我要论文,六十多份很快散发一空.
你问起这些,我又说这些,实在不好意思,有点王婆卖瓜的意思.我也是希望现在的年轻人读研究生,能有学术热情,能集中精力做好文章,不要应付作业,不要太分心.现在不少学生的作业写个三五千字就完成任务.当然,现在研究生课程太多,什么必修学分之类搞得学生疲于应付,我以为是需要改革的.
舒晋瑜：可否谈谈您学习的具体方法？
陈晓明：我二十岁时开始读西方文论,从伍盠甫那套《西方文论选》读起,后来读别、车、杜,是无尽的喜欢,一天能读十几个钟头.如果没有兴趣,很难做到.现在年轻人对理论没有兴趣.“理论之后”（特里·伊格尔顿）或“理论的终结”的说法,是在西方批评的理论化发展到极致的背景下的一种说辞.实际情况要复杂得多.我还是认为,讨论现代以来的文学问题,掌握西方现*论的知识谱系很重要.讨论的问题都在这些知识框架里面,不论是美学问题,还是现在时兴的身份政治问题,女权主义还是生态空间等等问题.
我年轻时身处逆境,不敢松懈.我从小是完美主义者.在农村生活时,或是后来当知青时,看别人挖地、插秧特别直,就非常敬佩,就要求自己去努力做好；自己球打得不好,对打球好的人就很崇拜,这样就促使自己见贤思齐.我尽我所能,把自己的事情尽可能做好.很多人有另外一种人生的处理方式,觉得年轻时不必写文章,积累到一定程度再写.写文章和说是另一回事,文章是在不断写作中成熟,写成文章才是真正的学术整理,是对意志力和思想概括力的培养,写文章才是对了解的知识的深化和融会贯通.如果到四五十岁再写,会眼高手底.
舒晋瑜：是不是掌握西方的理论体系,什么作品都可以拿这个框架套.
陈晓明：从来没有可以“套”的理论.我们只是说,问题的发生是从哪个层面上讨论,这个讨论必须要有知识的前提.这也是现在做学术最基本的方法.至于学术的处理,如果是按某种理论为框架讨论,只能说我们的学术下的功夫不够,处理问题幼稚笨拙,学力不够.那些现代的方法被西方研究到比较成熟的境地,不能完全回避另立一套方法.我们会看到西方学者在处理那套方法上做得那么精彩、那么恰切,文章写得那么漂亮到位.我看到日本大学的批评家小森阳一谈夏目漱石的《我是猫》的文章,从猫的毛色谈到日本的历史,文章很漂亮,用的是西方新历史主义的方法,但是和日本传统的方法完全融合了.今天的学术研究,如何保持中国传统方法,还真是一个问题.
舒晋瑜：也有一种观点认为,您的理论批评是沾染西方的痕迹.
陈晓明：是的,从我初出茅庐到现在都有这种批评.不过,我一直对什么叫文学理论与批评的中国方法持一种谨慎的态度.我不会自以为是地把一种习惯的方法称为中国方法,一方面我是中国人,用汉语写作,我的文化和现实都摆在那里,“中国方法”如果是在这个意义上,它是不可摆脱的,但这种自明性并不等于它是“很好的”“值得赞许的”代名词.另一方面,我们身处现代学术发展的语境中,我们运用的观念、理论和方法本身其实是与西方脱不了干系的,甚至是会立足于“现代”这一基本前提下.自白话文学运动之后,中国的文学理论批评的来路实际上只有两条路径,一条来自欧美,另一条来自苏俄.奇怪的是,马克思主义文艺理论批评以及苏俄的理论被理所当然地视为中国自己的东西,而欧美则被称为“西方的”“外国的”.因此西方现代的文学理论与批评,很难在中国的理论批评实践中产生到位的作用.对于中国文学理论与批评来说,广泛深入地研习西方还有漫长的路要走,建构中国的文学理论批评,并不是闭门造车就可以成就的伟业.
中国文论的现代转化,正如海外新儒家倡导的“儒学的现代转化”一样,也必然是在广泛吸收西方现代思想文化成果的基础上,经过艰苦卓绝的努力才可能有真正的建树.始终保持中国的视野或立场是必要的,我们必须在看待问题、评析问题时有能力调动和融合中国经验,寻求阐释中国历史与当下问题的具有个体性的创新视角.只有透过这种视角,才能真正打上融合现*论批评知识的中国经验的烙印.
舒晋瑜：您如何看待全球视野下的中国经验？
陈晓明：在强调文学世界性的今天,没有世界性的对话语境,艺术创新与变革几无可能.艺术创造最终依赖于自身的传统与当下的经验,即使是艺术表现形式探索性很强的那些小说,它们所包含的中国经验依然是极其坚实和丰富的.甚至可以这样说,恰恰是在与西方现代小说的强烈对话语境中,汉语小说表达的中国经验才更具有时代感,更具有当下中国的深刻性.中国经验并不是简单地重复传统,也不是在固定的符号和风格的体制中来维持,而是在世界性语境下的碰撞、沟通与交融等变革活动中,在思想文化和艺术表现方法两方面,才真正有新的当下性的中国经验产生.
舒晋瑜：您在《众妙之门》中提出重建文本细读的批评方法,为何会如此强调“文本细读”？
陈晓明：强调文本细读的重要性的呼吁,从八十年代以来就不绝于耳,之所以难以扎扎实实地在当今的理论批评中稳步推进,也有实际困难.其一,中国的文学批评在观念性的批判中浸淫了半个多世纪,观念性的论述与批评已经成为批评的习惯模式,要将其完全放弃已经很困难.其二,西方文本批评也日渐式微,中国的文学理论批评,在二十一世纪初也跃跃欲试地向文化研究转型,文学理论转向文化研究或许是一个不错的选择,至少可以从已经枯竭的“原理”中破茧而出.
但文化批评依然是一个观念化的问题,因为中国的文学理论批评没有经过文本细读的严格训练,转向文化研究的文艺学还是容易流于空疏,这几乎是学界的共识.欧美的文化研究或文化批评,不过是文学批评的一套方法,研究的材料由传统文学换成了文化传媒材料而已.不管怎么变,即使是女权主义、新历史主义、后殖义这类观念性强的文化批评,所运用的一套细读分析的方法,也都是从文学批评的文本细读那里挪用过来的.这就是说,文化研究依然有必要以文学批评的细读方法为基础.
有了文本细读的视角和方法,作品文本就不只是在与现实关联的意义上被阐释,评判标准也不再限定于现实主义所谓的“真实性”.现实的欲求、意识形态的需要以及现实生活逻辑,都不再是衡量和评判作品文本的标准尺度,而是回到文本自身,释放每部作品文本的可能性.文本具有无限的可能性, 每一种阐释都只是打开一个视角而已.文学批评的价值不在于哪种解释最能接近文本的本质,而在于哪种解释最能开启文本的可能性.也正是在这种可能性上,我们去探求汉语小说的未来面向.
舒晋瑜：能否总结一下,学术研究需具备哪些要素？
陈晓明：一是要有热情；二是要能吃苦；三是要有把一件事情做好的决心；四是专一.
我的体会是,提问要从知识谱系的对话和碰撞中立生出来,不论我们讨论什么样的文学文本的问题,要能够在中国传统或西方文论的知识谱系中提出问题.这样我们才能判断,别人在谈的这个问题,是真的命题还是伪命题,是在哪一个点上有价值.我们讨论问题背后应该有中国传统的或西方的知识谱系.有人不了解整个知识谱系,就不知道自己的盲点.我一直给学生强调知识谱系的重要性,这样就不会胆大胡说.
当然,年轻的时候也一定要有敢想也敢做的精神,有好的想法立即探索追求,努力完成.我在读硕士时开始发表文章,那时是观念解放的时期,每篇文章可能都与观念变革、探求新的主题和新的知识相关.那时比较喜欢宏观视野,我前面说过,受“走向未来”那套丛书的影响,以及黑格尔和斯宾格勒的影响,我读硕士时写的有比较性质的论文《自然美发现的历史*》（其中一部分刊发在《美学新潮》杂志上）,把意大利文艺复兴和中国魏晋南北朝两个时期的自然美发现做比较分析,试图去显示特定历史结构中人性觉醒与审美发现的那种精神状态,由此产生的艺术表现形式,构成了一个超脱现实的、追寻自由的、空灵通透的艺术境界.
学术需要一种着迷的精神.无论是处理自然美或音乐美学问题,看上去与我学的中文系文学理论专业有些距离,但归根结底都是在美学这一点达成我当时的志趣.那时写一篇文章要读好多书,稿子一遍遍改,自己的体会是,开始写文章要改,修改是自己提高的过程.那时读书的时候不敢松懈,不管是读硕士还是读博士时,确实有着对追求知识的极大热情.
舒晋瑜：确定何为研究目标或方向,您有怎样的标准？
陈晓明：我有挑战的渴望.我的阅读或研究,总是想突破自己,也是告别过去的自己.八十年代末,中国社科院邀请时任中国作协书记处书记的鲍昌作学术报告,他说国际哲学年会以德里达哲学为主题,邀请中国学者参加,但当时举国无人对德里达有较为专门的研究,中国学者缺席.这让我很不服气,开始有意识地去查找阅读有关德里达与后结构主义的著作.
当时的北京图书馆（现国家图书馆）部分书籍并不外借,复印又太贵,只能匆忙做一些笔记,常常将一些英文版著作现场译成汉语记下来.那个时候不知天高地厚把解构主义列为博士论文题目.好在我的导师钱中文先生很宽容,让我去尝试.
研究解构主义,我觉得思想突然开阔了.康德确实很费解,他本身有不明朗的地方.有些人自认为是康德专家,我也很怀疑.我曾花了很多时间读胡赛尔,非常着迷于他的那些说法,但是太费劲了,读不懂他怎么有这样一种逻辑.后来看到利科尔(Paul Ricoeur)的一个观点,他说,所谓现象学的历史就是胡塞尔个人胡说八道的历史,这话无疑很片面极端,但却可以让我放松下来.那个时候,读到德里达,我才在理论上找到与个人气质、学术训练及个人理想接近的出路.
舒晋瑜：也就是那个时期,您开始介入对先锋文学的研究评论？
陈晓明：我读博时做两种研究,一是解构主义,一是先锋文学.二者在变革的意义上、新生事物的意义上殊途同归,其理论可以互证.我给自己很大的激励,找到解构主义就是找到先锋文学的路标,找到先锋文学也就找到解构主义在中国的路径.这是当时中国文论中比较超前的观点.
九十年代我做先锋文学有了一点体会,感觉能捕捉到自己学术的兴趣,能够充分调动自己的知识,同时能够把学术和时代的变化、潮流结合起来,并可能产生一些作用,受到学界的重视.虽然谈的是先锋文学,这和我的追求有关,新的思想风貌也好、冲击也好,我总是渴望变化,渴望新的事物出现.我希望找到新的现实化的事物,于是转向现实文学的研究.
舒晋瑜：有这样的学术背景,研究先锋文学是否有优势？
陈晓明：我由衷喜欢那个时期的先锋小说,不是观念性的,也不是因为读了解构主义,可能是我对语言和文学形式感的天性喜爱所致.那时候读格非、苏童、余华,最喜欢的是格非的小说,读他的小说《迷舟》《褐色鸟群》,像回到精神的家园.所以,格非在我心目中仿佛永远停留在那个年代,那时会在心里把他看作我最亲密的朋友,因为他写出了我最理想的文学.我一度认为《风琴》是他最好的小说,向很多人推荐过.评论家季红真说：陈晓明你说《风琴》是当代最好的短篇小说,我读了三遍怎么觉得还不是.我说,请你再读第四遍.
我或许是纯粹且偏执的人.希望把最好的东西留藏,并希望能够永恒.格非、苏童、余华他们对我是有意义的,我太固执于他们十年代的创作.后来我和余华曾有两次当面争论.现在看来,可能问题是我的偏执所致.余华写《第七天》,我看到这部小说里依然有他当年某种可贵的文学品质,但物是人非,这样的作品已经不能让我流泪.苏童、格非、余华过去的作品让我流泪,不是说他们写得多么凄惨,而是让我感叹怎么会有这么好的作品.我在那个时期找到一种理论解读,我知道中国文学的可能性,当然也有对中国文学的信心.
中国文学没有超越性的精神.现代以来中国文学始终是关怀现实、关注社会占据主导地位.我们受苏俄影响.但是,我们不要忘记,俄罗斯在1830年至1848年间,有一群青年作家和批评家激烈地追求文学的神圣超越性精神,那时出现了别林斯基这种天才式的批评家,但是,别林斯基的现实感是建立在俄罗斯文学对现实的批判、重建和超越上.大家读一下以赛亚·伯林的《辉煌的十年》（《俄国思想家》里的章节）对这个时期俄罗斯文学的论述就清楚了.先锋小说有超越性的精神,这是中国现代以来的文学所少有的.文学批评也是这样,我希望有一种和文学、学术契合的,能够穿过现实、穿过历史、打开未来的精神,这样的文学批评是有理想情怀的文学批评.
舒晋瑜：您的学术研究和先锋文学交融是必然的吗？
陈晓明：或许我有渴求变革的气质.为什么喜欢解构主义,其实就是渴望新的到来.文学最可贵的就是给未来打开新的面向.我也沾染了一些存在主义的思想.我理解存在主义,它的要义其实是一直想表达存在的困境.
生命存在可能是因为这种东西.我们理解忍耐现实的重负.我骨子里是悲观主义者,我把这种东西附加在文学批评上,就是寻找打开未来的可能性,打开新的空间、新的气象,想去激发释放新的活力.有些人不理解,我们的文学确实靠大家的共同努力才能生存下去.但是怎么去激发那种东西,越来越难.现在最缺乏超越性的东西,我们的文学被岁月、被现实利益磨损掉了.年轻一代比我们那个时候生存环境更加困难,他们很容易被利益瓦解,保持自身纯粹性的可能性越来越小.
舒晋瑜：这种方法是否有局限性？
陈晓明：不能因为存在不足就把它的意义抹掉.利和弊就像跷跷板,“利”只能是往一个方向,肯定有片面偏激,以及很难为一部分人接受.我们无法兼得和始终平衡.就像朗费罗的诗：我所得到与我所失去,我所到达与我所错过,简直没有什么可自豪的.
舒晋瑜：能谈谈您和作家们的个人交往吗？
陈晓明：那个时候和作家直接的个人交往不多.格非在上海,余华有一段时间在北京,我们的交往不像现在这么方便,那时主要是因为文学会在精神上保持一些密切联系.
舒晋瑜：您认为当代作家中这种先锋精神还有吗？
陈晓明：很多作家被现实机会和利益所瓦解.年轻一代的作家要保持先锋性的探索精神已经很困难.我欣赏路内的《巴比伦》这类作品,他有纯粹的原初性,也透示出独特的经验和叛逆的气质.今天中国文学的探索精神在哪里？其实是几位老作家更有探索性：莫言、阎连科、刘震云、贾平凹.如何去理解探索精神？何为中国小说的探索？在今天也会成为一个难题.大家在空旷的现场,方向却越来越不清晰,不知道该往哪里去.在没有道路可走的时候,探索一条路径变得尤其可贵.
舒晋瑜：作家们一直没有停止探索,他们一直在试图突破自己——您所说的探索和作家们的探索是不是一个意思？
陈晓明：这也是我现在面临的困难的理论表述.我们究竟在什么意义上使文学回到自身,和西方经验对话才能产生汉语文学的新质,这是难题.我们携带着汉语文学的传统和西方文学经验的对话,这才是文学探索创新的方向,是必须挑战的方向.目前我看到真正令人信服的探索并不多见.
两年前我在北大给学生上过两门课,一门是当代外国长篇小说细读,另一门是当代外国短篇小说细读.我们需要及时了解西方小说的水准,以及与他们相比的差距.我们最好的小说靠文化、靠历史悲剧取胜.何为小说的本质,还是虚构性吗？我觉得所有的艺术,谈到艺术时,最需要重视的是形式.有什么样的形式才有什么样的内容,这是我的理解.就像两个人比剑,不是比武器而是比剑法.不是说剑做得怎么样,比的是剑法谁更高超.这才是真正的艺术.
舒晋瑜：那么您判断作品的标准是什么？
陈晓明：这个标准千变万化.说到底,我读一部作品,要看是否能感悟到作品的活力.好作品有活力,能展现出新的质地和经验,能够重新打开一条路径.年轻作家我欣赏的是冯唐和路内,他们的小说富有活力,生机勃勃.他们也有片面性和遗憾,没有让我完全信服、完全被征服——阅读了那么多经典之后,征服我们确实很难.我一度欣赏英国作家麦克·尤恩的作品,也喜欢法国作家帕特里克·莫迪亚诺的《星形广场》,我觉得那是年轻天才之作,莫迪亚诺写这部作品时只有二十三岁.当然他也有不足的地方.艾丽丝·门罗的作品是比较让我信服的.
舒晋瑜：从八十年代末到今天,您的学术研究有怎样的追求和变化？
陈晓明：如果说我过去比较关注先锋小说,关注那种探索性和实验倾向鲜明的作品,现在我则力图把握中国当代文学整体的价值和意义,尤其是哪些作家和作品标志了当代文学的高度和未来展开的可能性.因此近年我更多地关注莫言、贾平凹、刘震云、张炜、阎连科,他们和先锋派是不同质地的乡土中国叙事.过去关注先锋文学,他们在传统中国的大地上同样能创造出这样的东西,有深深的震动,也使我自身的理论面临更大的挑战.如何携带中国的传统经验和西方最优秀的文学经验对话,是我思考的另一个重心.这几个作家都是在乡村里生长,没有受过好的教育.但是他们为什么对汉语有那么的了解、那么大的创造性,他们的语法、语言可能不都合乎规范,但却非常有生命力,去推敲他们的句子是否合乎语法没有意义,他们有着个性化的自由和自然,天然去雕饰.当然最重要的,是他们的作品和乡村经验融汇在一起,充满历史的活力和文化的活力.这些思考和观察凝聚在我的《中国当代文学主潮》中.
学术研究中,一种是回到历史,从中国历史入手；一种是着眼于当下,从理论入手.后者是我比较熟悉的方法.做何选择,可能会有阶段性和依具体作品而言.
舒晋瑜：您还要计划什么,您的学术理想是什么？
陈晓明：本着我的初心,专心地处理学术问题.我喜欢这样的状态：不是一定产生什么大的著作——我没有年轻时的抱负了.我们一生以学术为业,就是有一个从容的、纯粹的、自由的、学术的存在状态.这是我所想回到的家——我想回家.
我希望七十岁之前再做一些事情,处理一些更具有综合性的问题.当然这些目标会变.我会思考未来要做的,不断地想,捡起来,再推翻掉.这只有真的坐下来,做下去了,才能说在哪一个具体目标上.现在有几年时间是要做管理工作,很难有时间坐下来从容写作.有限的时间希望写点自己想写的东西,时常要谢绝朋友们的邀请,让朋友们的期望落空,这也是我所愧疚的.
舒晋瑜：北大中文系有“不培养作家”的传统,您到北大中文系以后,会有所改变吗？
陈晓明：是否能改变,我没有多少企图,但在今天教育形势下,我不太认同过去中文系一直秉持的这个理念.过去北大中文系以及其他名校的学生,本科毕业后就可以站上大学讲台,因为他们在四年内完成所有的专业训练.现在不可能了,博士毕业都不一定能立即站上大学讲台,很多学校进人门槛都要求博士后.但在我们大学中文系的课程设置中,各个专业都要齐头并进,任何一所大学的中文系都会特别注重专业的教育,每一个专业都不能松懈.那么学生就有一个难题：选择中文系大都是带着文学梦来中文系的,如果感到读中文系和作家梦相距甚远,也很要命.怎么办？学的课程往往是中文基础知识,离文学作品和写作甚远,有些很难且专业性极强.现在北京大学强调本科开展通识教育.林建华校长提出,大学要以学生为重心,培养学生的学习和兴趣,让他自己怀着对知识的兴趣和好奇学习.北大允许学生转专业.过去三年,转入中文系有二十六个,转出去有六个学生,主要是外国留学生转出去.中文系如何加强文学类课程教学,能让学生更多体会到文学作品,有阅读、评判以及写作文学作品的能力,我以为是现在大学中文系本科教育要考虑的重要内容.李敬泽先生曾经说过,他这么多年经常要录用和考评年轻人,他以为评价中文系的人才,起码有两个最基本的标准,一是你能判断一篇文学作品是优是劣,二是你能写一篇漂亮的文章.如果这两项不达标,遑论其他.我以为敬泽先生说得非常有道理,这对中文系教育是一个非常重要的警醒.
舒晋瑜：您对中文系有怎样的认识？
陈晓明：我现在在中文系担任管理工作,确实感受到肩上的担子.中文系的老师们和学校领导信任我,让我在这个年岁还有机会出来为大家做点事情,我感到一种责任.北大中文系是中国学术的重镇,既肩负着历史的光荣,同时也很有压力.北大中文系走到今天,确实要守正创新,可能在今天创新挑战会更艰巨些.
中文系内部的专业划分是颇为分明的,一种划分是文学、语言、文献三足鼎立；我倾向于学科融合,会把握古典（“三古”：古代文学、古代汉语、古典文献）,现代（现当代文学、文艺理论、比较文学、民间文学）,语言（现代汉语、语言学、实验语言学）,这里面有重叠交叉,但这样划分更切近专业属性,尤其能看清学科专业在当代教育中的定位、意义和功能.我以为北大中文系最重要的是古典的基础要打牢,往近里说,这是学科传承,往远里和大里看,这是民族的文化传承,国家的文化根基.“三古”是北大中文系的根基,这个根基要夯实.如果“三古”能融通,北大中文系的古典还是相当厚实且有优势的.这方面我们正在着手做些建设性的工作.
学科建设有历史传统的基础,所谓“守正”才能创新,但这个“正”不是简单地维护传统,更不是抱残守缺,而是始终发掘传统中最有当代活力的那种精神、那些资源和要素.在守正的同时,也就是在创新；而创新也就是真正的守正了.我们应该在学术研究和教学创新方面有更多融合的平台,有意识地通过学术的活动把研究成果体现出来.当年北大中文系很强,是因为以国家的力量调动了全国最强的师资,现在大家都在同样的平台上,我们就需要有比较清醒的战略意识.现在我们中文系正在探索学科融合的平台：建构“中国古典学”.这方面工作刚开始,正在做一些基础工作,得到中文系老师们的响应,也得到学校和人文学部的支持.
舒晋瑜：您如何评介当前中国高校的人文教育现状？中国的人文教育有哪些缺失？
陈晓明：我们应该看到,今天中国高校已经取得很大成就,不管是在教育公平方面、教育普及方面（例如大学入学率）,还是在科学研究方面.就以北京大学来说,近十年来北京大学的科研成果就从在国际上发表论文的数量来说,已经翻了十倍,数量上应该是可以和耶鲁持平,但质量如何我们可以再讨论.北大的情况只是代表,其他“985”“211”高校发展也非常迅猛.这都是可喜可贺的成就.但是,今天大学的精神内涵、大学的人文精神,确实也是社会各界经常批评的问题.
现在常为人引用来定义大学本质的古代典籍《大学》,其开篇语指称：“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善.”“明德”与“至善”,这就说出了大学之道的真谛.明德要通过知识创新；至善是对价值的追求,而且是要抵达追求知识、明德亲民的不无止境的境界.欧洲现代大学的创立者洪堡提出了著名的大学的寂寞与自由原则,他对大学的本质理解是：“独立于一切国家的组织形式,大学应独立于社会经济生活,大学的教师与学生应甘于寂寞,不为任何俗务所干扰,完全沉潜于科学.”这当然是在西方社会进入现代特殊时期提出的大学的精神格调,今天大学当然不可能完全独立于国家社会的秩序及其需要,但这些对大学最经典的理解,应该还是大学重要的内涵品格.大学的本质因而可以说是一种与社会的经济和政治活动既相互关联又鼎足而立的传承、研究、融合和创新高深学术的知识和精神的家园.1917年,蔡元培在就任北京大学校长的就职演说里给大学所下的定义是：“大学者,研究高深学问也.”如果没有对知识的绝对追求,就不可能有高深学问出现,就不可能有知识领先和创新；如果没有坚定的价值追求,对知识的永恒信念,也不可能进入高深学问的殿堂.因此,我们今天讲大学风范,就是要倡导一种追求知识、坚守价值的人文品格.为自身立标杆,为社会树典范.今天,提出要为实现中华民族的伟大复兴而奋斗,我的理解,树立大学风范,也是促进中华民族伟大复兴的一项价值基础.如果说一个民族的大学能立起风范,这个民族的复兴才有价值内涵.
舒晋瑜：可否谈谈您获鲁奖的作品,还记得您的获奖感言吗？
陈晓明：获奖作品《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性(修订本)》是我早年的一本书,是在多篇论文和评论的基础上修改拓展而成的一本讨论先锋小说的专著.初版于1993年,当时是二十三万字.从1988年写下初稿第一个字,到1993年头版发行,再到2004年修订本出版,有十五年光阴.那时我还在中国社科院读博士,中间因为写博士论文中断过一阵子,1990年书稿完成.但是那个年代涉及“先锋派”“后现代”的书出版非常困难,这部书稿辗转几个出版社都被退回来,最终时代文艺出版社把这本书收在谢冕先生和李杨兄主编的“二十世纪中国文学丛书”里,等在书店上架时已经是1993年5月.当时学术著作印刷一两千本都很难卖,这本书首印六千册很快卖完,反响很大.这本定价7.8元、三百二十页的文学理论书以在当时较新的观点和行文风格受到青年一代学者和研究生的欢迎.多年后,在《南方文坛》张燕玲主编的关怀和重视下,2004年出版修订版,全书三十八万字.按当时评奖规则,增加了三分之一多的内容,符合评奖时间和修订版参评的要求.送评鲁迅文学奖也是由张燕玲主编提交出版社推荐,说起来是非常感谢张燕玲兄的.我是在终评出了结果才知道我的这本书参加评选,作协评奖办公室打电话通知我写一份个人简历,用于公示和颁奖.
这本书可能是因为我最早系统地研究中国先锋文学,以后现代性的美学理念和文化价值作为审视的学理背景,以十年代中国社会的深刻变动作为文学转型的历史潜意识,从小说叙述方式、语言风格、人物的处理,以及一些特殊的主题,如感觉与幻觉、性与、自我认同与道德越界等诸多方面,展开论述,表达了比较强烈的文学变革的愿望,也展现了中国新一代作家的艺术风貌,他们在艺术上达到的高度,以及开创的未来前景.在九十年代初算是比较新颖的,所以对年轻学者和研究生颇有吸引力.这本书几经再版,2015年,人民大学出版社出版了第三版,算是第四次印刷,现在已经是一本四十八万字的厚书了,变化有些大.
我记得当时的获奖感言大约是：“鲁迅先生代表中国文学的精神高度,以鲁迅先生的名字命名的文学奖项有特殊的意义,它会激励中国的作家为人间的正义和责任写作,在这样一个时代激励中国作家开创中国文学新的道路.”这是我一向秉持的文学理念,至今我也保持着这样的学术信念.
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参考文献：
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