论文从影片《小武》看贾樟柯电影的纪实主义风格，该文是关于贾樟柯专科开题报告范文和小武和贾樟柯和《小武》类专科开题报告范文.
巴赞认为“电影的总趋向是向现实主义不断靠拢”,即电影是对现实世界的高度还原.电影的纪实主义风格正在于此,为了给电影增加真实感,创作者会在符合电影的叙事逻辑下,从视听语言、演员以及故事的建构上增加其纪实性,以便建立一个近乎现实原貌的理想世界.贾樟柯不满足于对画面的完美追求,将目光转向电影的精神层面,以其所言“摄影机面对物质,却审视精神.” 《小武》作为贾樟柯在纪实主义电影道路上的处女作,以“扒手”小武切入,用他独特的电影风格,深入小武的内心,探寻边缘人的生活状态.
一、影视视听语言的纪实风格
（一）长镜头的使用.长镜头从镜头感上最大限度还原了真实,给予了观者近距离的直观感受,使观者与电影时空的距离缩小,同时也让观影者的思想不受限于导演的思维.贾樟柯擅用长镜头,以一种常人的视角去察觉生活的细节,展现出一种平视对等的状态,这在处女作《小武》中得到充分体现.其中“小武给小勇上礼”这一固定长镜头,两人的直自在镜头下一览无遗.从视角来看,这一镜头的视角不属于画面内的二人,而是属于摄像机,但透过取景器,看到这画面的最终是观众,机器的视角转变成观众的视角,这种转换就使得观众的代入感及真实感更加强烈.
另外,影片结尾长镜头的视角从围观人群到小武,过渡流畅.这两者组合在一起,使人有一种窒息感,这种窒息感来源于画面给予的真实感,在实际拍摄时,过路围观的路人或许是因为被演员和摄像机所吸引,这样的画面本是不自然的,但将这一视角从摄像机镜头转接到小武的视角,那么就显得自然且真实了.
（二）主观镜头的使用与画面构图的独特性.影片中,小武被其父亲用擀面杖逐出家门后,一个全景式的旋转镜头,代替了小武的眼睛,小武对家的不舍与内心的五味陈杂,尽藏其中. 《小武》是在山西汾阳县城拍摄完成的,其借用的是汾阳的实景,在画面构图上,有意无意将出场人物放在画面的边缘位置,汾阳的街道、行人,背景般收录进了画面中,真实环境降低了电影的故事性和表演的形式感.
（三）声音的运用.贾樟柯导演的作品,多用方言对白,方言的一个特点就是“排他性”和“地域性”,方言的使用能够打通演员与真实生活的隔阂.其次是音响,影片中的宣传广播、音响店歌声以及嘈杂的汽车轰鸣声,从一定程度上来说,在贾樟柯的电影中,音响与音乐的界限变得模糊,音响时常盖过人声对白,这点遵从了现实生活的经验,寻常的嘈杂声在贾樟柯的调度调和下,展现出不同的意味.
（四）光线的运用.贾樟柯多用自然光线,其中最有意境的一段亦是一段长镜头,小武看望生病的胡梅梅,二人坐在床上,阳光从后面的窗户照射进来,逆光的拍摄造成一种蒙胧感,两个具有相似命运的人,暂时性互相依偎在一起取暖,在片刻的温存中,得以短暂逃离现实.
二、影片纪实主义风格的建构来源
（一）故事与环境的建构和导演的实感经验.电影中所构建的故事跟作者的经历有诸多相似之处,电影人物的内心感受也隐含了贾樟柯对生活的实感.拍摄《小武》前,贾樟柯回汾阳后被家乡巨变所吸引,新旧时代的交替即在眼前,感于物是人非,特别是目睹同学死刑游街后,他决定记录下这一社会变革, “拍一个普通中国人在这翻天覆地时期中的生活.”影片人物梁小武以及他的故事或源于此.汾阳的巨变是贾樟柯内心的触发点,点燃了贾樟柯的“汾阳情节”,这种情节始终围绕着《小武》及后续的影片.早期的经历和生活的实感经验,使得贾樟柯对城市底层人物的命运最有发言权,也正是为何他在电影创作中始终坚持冷静真实的表述方式.
（二）非职业演员的参演及编导一体化创作.从世界上第一部电影《工厂大门》开始,纪实手法就已经崭露苗头,贾樟柯受意大利新现实主义美学创作手法的影响,在作品中引入非职业演员参演,从他早期的实验电影《小山回家》开始,到《小武》,再到《任逍遥》等,非职业演员的引入打破了明星制,淡化了表演的痕迹,增强了真实感.小偷、下岗工人、失业青年,无一不在他的镜头中体现最原本的生活状态,关注他们,用镜头为他们写传,而其中这种影像记录真切展现了贾樟柯浓重的纪实主义风格.
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参考文献：
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