论文直派批评的理念和个案，本文是关于批评类本科毕业论文范文跟理念和个案和批评方面本科毕业论文范文.
李建军
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关于文学批评,人们可以从国别、民族、时代、地域、方法、立场、学科、性别、年龄等方面,区分出五花八门的类别和流派来.然而,迄今为止,似乎还没有人从批评家的人格和德性的角度,分析并提领出“直派批评”和“谀派批评”这两个概念.
在我的理解中,文学批评首先是一种求真的活动.一个合格的批评家,要尽可能说真话,要为读者提供符合事实或接近事实的判断.这就要求批评家不仅要有良好的审美能力和思想能力,而且还要有坦率、正直、勇敢的品质和德性,否则,他就有可能知而不言,或者言不由衷,以至于以歪曲的形式来表达自己的感受和思考.也就是说,批评家一定要克服患得患失的恐惧心理,努力摆脱外部的压力和内心的怯懦,以真诚的态度和真实的表达,来陈述自己对作品的感受、认知和评价.所谓“直派批评”,就是指这种正直、坦率而又尊重事实、忠诚于自我感受的批评,就是指这种及物的、触及真问题的、敢于尖锐质疑的批评.
与“直派批评”构成鲜明对照的,是“谀派批评”（也可叫它“曲派批评”）.这是一种投其所好、唯利是图、曲学阿世的批评,是一种唯唯诺诺、闪烁其词、言不及义的批评,是一种缺乏求真热情、质疑能力和否定勇气的批评,也是一种无原则地为被批评者的“合理性”与“完美性”进行辩护的批评.
关于“谀”,许慎在《说文》中这样解释：“谀,谄也.”《庄子·渔夫》说：“不择是非而言谓之谀.”《苟子-修身》说：“以不善和人者谓之谀.”在《说苑·臣术》里,刘向则从批评者与最高统治者关系的角度,来界定“谀”的性质：“从命病君谓之谀.”如此说来,所谓“谀”者,实在是一个脏污的泥潭,一旦堕入其中,其人必沦为巧言善色的佞人,其评必沦为附意顺旨的谀评.
当然,在“直派批评”与“谀派批评”之间,还有其他样态的批评.这些批评,类别繁杂,或许可以笼统地称之为“中性批评”——从很多方面来看,这种批评中的相当一部分,都具有不温不火、不咸不淡甚至不疼不痒的“中性”特点.所谓“学院派批评”中的一小部分,拿着上书“赞赞赞”字样的投名状,人了“谀派批评”的伙,而其中的大部分,则徇徇然站到了“中性批评”的旗帜下,按照“核心期刊”提供的学术规范,埋下头来,一板一眼地做文章,态度算得上严谨,材料亦可谓翔实,但是,缺乏个性、趣味和见解,使人读之,昏昏然欲睡.
那么,“直”到底是一个什么样的概念？它有着什么样的文化内涵和道德意味？为什么“直派批评”的处境总是那么艰难呢？
中国自古就崇尚直言.即使在抒情性的诗歌中,直言无隐的尖锐批评,也是常见的事情.顾炎武说：“诗之为教,虽主于温柔敦厚,然亦有直斥其人而不讳者.”（《日知录》卷十九）而唐代诗歌的繁荣,则与时代的宽容和诗人的亢直,有着很大的关系,就像宋人洪迈所说的那样：“唐人歌诗,其于先世及当时事,直辞咏寄,略元避隐.至官禁嬖呢,非外间所应知者,皆反复极言,而上之人亦不以为罪.”（《容斋续笔卷第二·唐诗无讳避》）而从历史批评和政治批评的角度看,直斥而不讳的传统,虽然屡遭压制和摧锄,但也压而不垮,摧而不毁,绳绳相继,至今未艾.司马迁应该算是第一个纯粹意义上的“直派批评家”,班固说他“其言直”,实在是一个很切实的判断.
在中国的道德哲学中,“直”是一个非常重要的范畴.它基于诚和信,是一个与正和义相近的概念.一个以直为原则的人,就是将诚信和道义看得很重的人,就是所谓的“直人”.《管子·心术上》里说：“大道可安而不可说,直人之言,不义不顾,不出于口,不见于色,四海之人,又孰知其则.”孔子说：“自古皆有死,民无信不立.”——那后一句,也可以改为“民无直不立”.直与枉相对.枉即邪曲,是一种很坏的德性.孔子曾多次论及“直枉”问题.在他看来,直不仅是一种美好的德性,而且还会带来积极的效果：“人之生也直,枉之生也幸而免.”（《论语·雍也》）他赞赏卫国大夫史鱼在政治上所表现出来的直的德行：“直哉史鱼！邦有道,如矢；邦无道,如矢.”（《论语·卫灵公》）他相信“直”的道德感化力和社会影响力：“举直错诸枉,能使枉者直”（《论语·颜渊》）,同时,也只有“举直错诸枉,则民服”（《论语·为政》）.孔子在《论语·卫灵公》中说：“吾之于人也,谁毁谁誉？如有所誉者,其有所试矣.斯民也！三代之所以直道而行也.”在他看来,在自己的时代,能“直道而行“的人,并不是很多.
事实上,在任何一个时代,行直道和做直人,都是很艰难的事情.古人不云乎：“直如弦,死道边；曲如钩,反封侯.”《后汉书·黄琼传》里说：“蛲蛲者易缺,嗷嗷者易污.”刘知几在《史通·直书》中也说：“夫人秉五常,士兼百行,邪正有别,曲直不同.若邪曲者,人之所贱,而小人之道也：正直者,人之所贵,而君子之德也.”他提出了“直书”与“曲笔”两个概念.从责任*的角度讲,无论什么人的恶德和劣迹,历史学家都要以“直书”的方式,照直写下来.然而,在有的时候,“直书”实在是很危险的：“夫为于可为之时则从,为于不可为之时则凶.”所谓“可为之时”,就是遇到了仁君当政的时代,说话比较自由,“能成其良直,擅名今古”,又不至于被杀头；所谓“不可为之时”,就是生活在暴君当政的时代,以言获罪,动辄得咎,“或身膏斧钺,取笑当时；或书填坑窖,无闻后代”,这就很悲惨了.不幸的是,几千年来,正直的史学家和批评家所遭遇到的,大都是很触霉头的时代,而“身膏斧钺,取笑当时”,也就成了他们难逃的劫数.尽管如此,刘知几还是赞美这种直书的精神：“盖烈士徇名,壮夫重气,宁为兰摧玉折,不作瓦砾长存.”在他看来,仗义直书、不避强御、肆情奋笔、无所阿容,这虽然会给自己带来麻烦甚至灾祸,但却是值得赞美的伟大精神和不朽功德,所谓“虽周身之防有所不足,而遗芳余烈,人到于今称之”.
那么,有没有一种既可以说自己想说的话,又不至于掉脑袋的一举两全的好办法呢？“古来唯闻以直笔见诛,不闻以曲笔获罪”（《史通·曲笔》）,于是,一些聪明的人,便发明出了“曲笔”的书写策略.本来,刘知几讨厌一切首鼠两端的滑头做派,毫不宽假地反对一切任性而不诚实的书写方式,用他自己的话说,就是“用舍由乎臆说,威福行乎笔端,斯乃作者之丑行,人伦所同疾也”.但是,他也理解人们用“曲笔”的无奈和苦衷,所以,在《史通·曲笔》里,他就站到君臣父子的立场,替“曲笔”做起了辩护：“肇有人伦,是称家国.父父子子,君君臣臣,亲疏既辨,等差有别.盖‘子为父隐,直在其中’,《论语》之顺也；略外别内,掩恶扬善,《春秋》之义也.”由于有“亲疏”和“贵贱”之别,所以,“史氏有事涉君亲,必言多隐讳,虽直道不足,而名教存焉”.刘知几的这些观点,其来有自,显然是对孔子的“父为子隐,子为父隐,直在其中”的引申和发挥.
从现代法律的角度看,孔子的父子互隐之说,是既合乎情理,也合乎法理的.但是,从社会批评和文学批评的角度看,为所谓“等差有别”的“隐”作辩护,就是一件很不合理且非常危险的事情,因为,它这是为历史学家和批评家的撒谎和作假,找了一个冠冕堂皇的借口,找了一条心安理得的退路.事实上,无论对历史叙事来讲,还是对文学批评来说,除了修辞性的“曲笔”,任何着眼于权力和身份的*性质的“曲笔”,任何以“善良动机”为说辞的“曲笔”和“谀言”——所谓“曲笔阿时”,所谓“谀言媚主”——都是不允许的,都是可耻的.
客观上讲,“直”虽然是一种美好的德性和重要的价值,会带来正确的认知和良好的道德效果,但是,它又意味着否定和冒犯,会给批评者带来很大的麻烦,使他成为众矢之的甚至“人民公敌”,人人必欲杀之而后快.嵇康在《与山巨源绝交书》中说：“吾直性狭中,多所不堪,偶与足下相知耳.”一个“不堪”,一个“偶与”,就足以说明“直性”会给自己带来多大的麻烦,多么难以为人所理解和接受.谁若立志行直道而说真话,谁就难免要与一些人发生利益上的冲突,甚至要与“恶直丑正”的不良社会风气发生冲突.这无疑是一件很考验人的勇气和承受力的事情.正因为这样,清人赵翼才在谈“《宋书》书法”的时候说：“《宋书》书法,全多回护忌讳而少直笔也.”（《陔余丛考》卷六）
事实上,直到今天,古人所说的“全多回护忌讳而少直笔”,也是极为常见的事情.就文学批评方面来看,情况似乎更加严重——很多时候,它已经不再是一种独立而高贵的文化行为,而是沦为缺乏自由精神和尊严感的“谀评”,甚至沦为一种纯粹的寄生性的现象.我们的一些批评家,接受黑格尔的“存在即合理”哲学,接受他者的“社会订货”,用一套永远不变的话语模式——诸如“高峰”“巅峰”“杰作”“奇书”“极品”“经典”“完美”“辉煌”“天才”“震撼”甚至“地震”等——来赞美一部并不成熟甚至完全失败的作品.这种批评的根本特点就是“谀”和“谄”,就是“不诚实”和“不坦率”,就是缺乏对事实的尊重和对真理的敬畏.这些“谀派批评家”应该清醒地认识到这样一点：任何为了某种外在的目的而故意歪曲事实的判断和表达,都是对批评的道德原则的背叛,都是不负责任的失职行为.
当然,我们也有一些为数不多的“直派批评家”.杨光祖就是其中一个.最新出版的批评文集《杨光祖集》（甘肃人民出版社,2015年5月；下引此书,不再注明）．就很集中地彰显着作者的个性、才华、文学理念和批评风格.三代以下无完人,崤函以西少批评,在西部屈指可数的几个“直言派”批评家中,杨光祖无疑是特立秀出的佼佼者.
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从批评*的角度看,杨光祖的批评具有正直、坦率和诚实的品质.张中晓在《无梦楼随笔》中说：“从诚实良心等等道德角度看,道德的确是行为——不仅是行为而且是思想、学问等等精神工作的中心.日常生活中的虚伪,在精神工作中就流为欺骗,流为说谎,流为把真理当商品等等.”这样的观点,肯定会得到杨光祖的认同,因为,他也强调“精神工作”的道德感,反对欺骗、说谎和“把真理当商品”.在自己的文章中,他多次引用过孔子的一句话——“吾谁欺？欺天欤？”他还曾写过一篇近乎宣言书的文章——《文学批评要讲真话》.
在这篇文章里,他提出了文学批评的“底线*”这一概念,认为“文学批评家的天职就是说真话”：“求真务实应该是批评家言说的基本职业道德,或者更准确地说,是职业底线.”他尖锐地表达了对当代文学批评的失望和不满：他批评现在的批评家“缺乏独立品格”,“突破底线,丧失了批评的基本*诉求,因为一些文学之外的因素而不敢说真话”：“有些学者大喊当代中国文学到了前所未有的高度,有些学者批评我们对当代文学有太多的偏见；可翻遍他们的文字,只有判断,而没有论证.有的学者对一部刚出版的小说,就大肆吹捧,捧到了经典的程度.但是阅读他们的文章,却缺乏基本的证据和推理.他们只是大言欺人！”还有不少“对文学没有丝毫兴趣,更缺乏文学感悟力、鉴赏力”的所谓批评家,“他们落后的文学观、陈旧的知识、迟钝的文学感觉,及其对生活鲜活感受力的缺乏,都是导致文学批评急剧下滑的原因所在”.对杨光祖来讲,独立和尊严、诚实和正直乃是批评应该遵守的首要原则.“正直”甚至就是他评价作家和作品的一个稳定尺度,例如,他批评贾平凹的写作缺乏正气,“一种不正的东西被释放出来了”；在《废都》里,“庄之蝶玩弄女性,而作家玩弄读者”；贾平凹身上有一股邪气,“正是这种邪气成就了《废都》,但也让他丧失成为文学大师的可能.”
同样,“真诚”也是他评价作家和作品的重要尺度.他引《中庸》“唯天下至诚,为能尽其性；能尽其性,则能尽人之性；能尽人之性,则能尽物之性；能尽物之性,则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育,则可以与天地参矣”的一段话,认为,这段话“说道尽艺术之奥秘”.他用这段话来说明文学批评的标准,并以它为“准的”,阐释了杨显惠的《夹边沟记事》等作品的“真诚”“真实”“苦难意识”和“宗教精神”.也正是以“诚”的尺度为参照,他发现了莫言的《蛙》和贾平凹的《带灯》在叙述方式和细节描写上的做作、虚假和无聊.在《（带灯）：修辞并不只是一个简单的技巧问题》一文中,他尖锐地指出,贾平凹的小说普遍缺乏情怀、意义和真实感,普遍存在趣味上的败坏等等问题：“没有大情怀,没有大学问,没有大思想,而偏要‘著作等身’,于是就只有组装了.贾平凹的小说里就那几味东西,后期最多的就是‘梦游’,《白夜》就开始了,《带灯》里也用上了.吹埙,动不动就流泪；一个一个疯子（白痴）,都是贾氏的典型标志.没有任何铺垫,随意乱写,也是贾氏特色.还有那些肮脏的东西,尿、屎,他后期的小说里比比皆是,太脏,不说了……《带灯》里的虱子,从头到尾,铺天盖地,就是没有任何意义,无论是象征意义,还是别的意义.只感觉到一种恶心.我们读马尔克斯,读鲁尔福,他们的魔幻里有情感,有思想,有不平,有反抗.而贾平凹的魔幻里多的是肮脏、萎靡、恶俗、无聊.”由于坚守正道和直道,所以,在杨光祖的批评文章中,你就很少看见言不由衷的夸赞、不着边际的妄断和投其所好的逢迎.在他的批评文字里,你可以清晰地看见他自己的真诚态度和坦率性格.
真诚意味着发现问题和直面问题.在一个乱象纷呈的转型时代,批评家的首要任务,就是拿出眼光和勇气,敏锐地发现问题,坦率地指出问题,深刻地分析问题,从而对自己时代文学的成长和成熟,提供积极的“支援意识”.杨光祖就敏锐地发现了一些容易被人们忽略的严重问题.
他发现那些追求“纯文学”的作家和批评家,常常将“技巧”和“形式”当作一种自足的价值来追求,而忽略了那些更为本质的东西.
中国当代作家大都是“纯文学”拜物教的信徒.在他们看来,“纯文学”就是“技巧”高超的文学.在杨光祖看来,我们的作家并没有搞清楚这样一个道理：技巧之上是“艺术”,而“艺术”之上,则是更为复杂和博大的生命世界和精神世界.杨光祖将“形式”和“精神”联系起来考察,将前者视为后者的映射和外化.因而,在他看来,所谓技巧就不是“技术”,而是一种艺术,而且,还是一种与生命体验和精神活动密切关联的创造性的艺术.因为不懂得这个道理,当代作家便一味技术化地玩弄技巧和形式：“当代中国文学的衰落,就是作家形式感的缺失.我们猛一看当代文学,作家似乎都在那里疯狂地进行形式的实验,五光十色的,但仔细一看,他们只是为形式而形式,并不是出于生命的需要,并不是出于作品的需要,更没有灵魂的突围和挣扎.”没有自己的生命律动,没有自己的痛苦和对爱的渴望,只有将文学当做“工具”的“生产”,这种“没有生命的文学不是文学,是技术产品”.
在当代的战争文学和军事文学里,杨光祖也发现了同样严重的残缺和问题.
战争是人类生活中最为悲惨的灾难,也是文学叙事的重要主题和题材.关于战争的想象和叙事,严峻地考验着一个时代的文学,考验着作家在追求人道主义精神、洞察人性、创造道德诗意等方面的能力.然而,在中国的汗牛充栋的战争题材和军事题材作品中,却很少看到真正伟大的作品.这是为什么呢？杨光祖发现,中国作家常常陶醉于对暴力—包括战争暴力和性暴力——的渲染,而不是深入地对它进行反思和批判.他点名批评了莫言、红柯、贾平凹、杨争光、孙皓辉、姜戎等人的暴力叙事,并且发出了这样的质疑：“红柯肆无忌惮地张扬这种的暴力文化,我们的批评界为什么一片叫好之声？我们的作家为什么对土匪这样情有独钟？这里还包括如莫言《檀香刑》、杨争光的土匪小说、《狼图腾》等.……有时我们很难理解,为什么我们最优秀的当代作家却把自己的理想、信仰、情感都寄托在那些杀人如麻的土匪身上？这里除了迎合读者的低级趣味之外,与作家的自身素质有否关联？一个没有现*念的作家,他能写出什么好小说吗？”他的结论是,这些渲染暴力的作家缺乏“人类情结”和“人文关怀”.他援引了英国女学者安娜·伯克在《面对面的杀戮》一书中反思“英雄主义”和“杀戮”的观点,并结合巴别尔和徐光耀的积极经验,提出了这样的主张：战争文学应该站在人道主义高度,尊重生命超越和“二元对立的低层次”,并以反思的精神和批判的态度来叙述暴力.
恶俗是当代文学叙事中极为常见的严重问题,也是杨光祖特别着力解剖的一个文学病象.在批评这一现象时,他的正直和坦率,他的学识和才华,都表现得可圈可点,令人无法不击节称赏.
长期以来,由于很多批评家无原则的赞赏和辩护,由于市场的接纳和鼓励,甚至,由于文学体制的纵容和奖赏,文学中的那些可怕的恶俗,获得了极大的“合法性”空间.这就造成了这样一种严重的后果：那些获得声望资源和市场认同的作家,继续肆无忌惮地以粗俗方式写作,而读者对这种羞辱自己尊严和智商的粗俗,也见怪不怪,习以为常.
在一部恶俗的作品后面,不仅站着一个“著名作家”,同时还站着许多“著名批评家”.谁如果想批评恶俗,想对《废都》《上海宝贝》《我爱美元》《檀香刑》《抓痒》《风雅颂》《兄弟》这样的作品宣战,那么,谁就等于要同时冒犯恶俗的作家与赞赏恶俗的批评家,甚至还得冒犯一部分已经习惯了恶俗的读者.
然而,杨光祖偏偏就有这样的正直和勇气.他常常“敲明叫响”地向那些“著名作家”发难,向那些名头很大的“学院派”学者和批评家发难,对他们进行尖锐的质疑和驳诘.他的这种难得的“直派批评”风格,成功地体现在对余华的《兄弟》的解剖上,以及关于它的“批评”的批评上.《（兄弟）的恶俗与学院派的症候》一文,就彰明较著地体现着他作为“直派批评家”的价值原则和个性风貌.
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《（兄弟）的恶俗与学院派的症候》事关余华,所以,先就余华说几句.
余华是一个严重依赖西方现代主义经验写作的“先锋作家”.二三十年来,他的写作虽有一定的变化,但是,万变不离其宗,摆不脱对法国的“新小说”等现代主义小说的“路径依赖”,始终没有太大的超越和进步.他那将人等同于物的“机器人”写作模式,从一开始就缺乏真实的品质和朴实的风格,存在缺乏意义深度的问题和过度渲染暴力和性的粗俗倾向.《许三观记》就是一部粗俗而虚假的作品,而《兄弟》则后来居上,在虚假和粗俗方面,简直到了登峰造极程度.然而,在中国,从北方到南方,从东部到西部,都有为数甚夥的“学院派”批评家为《兄弟》叫好,替它辩护,甚至将它哄抬到“世界名著”的高度.
在2006年11月复旦大学主办的《兄弟》研讨会上,包括陈思和教授在内的一群批评家,一致高度评价这部作品.杨光祖坦率而尖锐地批评《兄弟》,无异于两面出击,将自己致于腹背受“敌”的境地.然而,他似乎没有太多的恐惧和犹疑.他只对真相和事实感兴趣.他想弄清楚这样一些问题：他们在说什么？是如何说的？是否有理有据？是否合乎文本的事实和生活的逻辑？
在《（兄弟）的恶俗与学院派的症侯》里,杨光祖一开始就引用了陈思和先生替整个研讨会定调的观点：“我们希望余华的《兄弟》进入文学史,进入学院”；“我应该毫不掩饰地说《兄弟》是一部好作品.这部好作品首先是它对当代社会、这个时代作了非常准确的把握”；“我觉得余华从‘先锋’到《活着》和《许三观记》,是迈了一大步,从一个完全西方化的先锋作家走向了中国民间社会,我觉得这是一个典范.”杨光祖明确指出,这是一些“很离谱”的话,与作品的实际状况,完全不相符合.
从方法论的角度看,陈思和先生犯了“语境错置”和“比较失伦”的错误.他不是在中国语境中,通过细致的文本分析,来阐释《兄弟》,而是错位性地将它置放到了关联性并不强的“西方”语境中,强行地进行“非对称性比较”——将《兄弟》与拉伯雷的《巨人传》相提并论,并用“狂欢化”“民间传统”等理论来解读,进而根据巴赫金的理论,将它界定为“怪诞的现实主义”.
受陈思和的影响,他的同事栾梅健,也驳驳乎恐作后尘,将《兄弟》和《巨人传》这两个完全不一样的文本生拉硬拽地扯到一起,并得出了与陈思和完全一样的结论：“如果说拉伯雷《巨人传》中的众多荒诞不经乃至不可思议的描写,表现了作者对没落的封建制度与宗教迷信的冲击与嘲笑,显示出新型的人文主义思潮与萌动,那么我们是否也可以这样理解,《兄弟》中对李光头这样‘庸俗的’、‘满身铜臭的’暴发户的描写,正是余华对当下社会某一侧面的准确描摹,有着强烈的震撼力与穿透力.”读了如此这般的“学院派”评论,杨光祖说,“一部作品刚面世,就将它与世界文学史上的名著相提并论,这种态度不说不严肃吧,也是有点太随意.更何况《兄弟》真的可以与《巨人传》并论吗？真的是怪诞现实主义吗？我们不妨简单地对比、论述一下.这里需要的只是常识,根本用不着多高深的学问和理论.”随后,杨光祖便通过细致的文本对照,在切实的比较语境中,分析了《兄弟》与《巨人传》之间的不同,揭示了它们之间天差地远的距离.《巨人传》充满了人文主义的批判精神,高扬着人性解放和精神自由的旗帜,揭示了被扭曲和异化的人,如何最终成为一个精神获得解放的“巨人”.“我们再来看余华的《兄弟》,哪里有一点这些东西？他的小说中不但没有人文主义精神,而且从骨子可以看出他就反对这些东西.从他的《兄弟》里我们看出了‘我是流氓我怕谁’,看出了对文化的仇视,对流氓的礼赞,根本没有一丝对真善美的向往.”杨光祖的批评虽然尖锐,但是,他的基于文本细读的分析和判断是可靠的,是符合两部作品的实际情况的.
显然,从意义世界的角度看,余华小说的最大问题,就出在审美趣味和价值取向上.他肆无忌惮地描写粗俗,渲染暴力.杨光祖明确而直接地表达了自己对这些问题的看法,并反驳了陈思和等人的曲意回护：“就我的个人阅读体验来说,《兄弟》的叙事风格是严重失败的,价值趋向是扭曲的变态的.它的风格,我认为准确地说,应该是恶俗.……恶俗就是将本来糟糕的东西装扮成优雅、精致、富于品味、有价值和符合时尚.可我们尊敬的批评家却把它当成了纯正、高雅、明智或者迷人的东西.我感觉陈先生将拉伯雷的‘民间’狭义化了,或者改造了,他只看见了‘民间’的粗鄙、粗糙,而没有看到人家的‘民间’里还有自由、解放与新生.”杨光祖对余华作品问题的判断是准确的,对问题的分析也是透彻的.他的批评既有助于我们认识“先锋文学”的内在残缺,也有助于我们反思“学院派”批评所存在的问题.
在中国的批评家中,有相当一部分人来自高校,是所谓的“学院派”.他们很善于建构“体系”和进行“命名”.形式上看,他们的评论文章写得滴水不漏,征引宏富,材料翔实,给人一种非常学术、不容置疑的权威感.但是,他们的立论和判断,与作品的实际情形,往往圆凿方枘,互不接榫.在解读《兄弟》的时候,杨光祖就通过细致的阅读和研究,发现了“学院派”批评普遍存在的问题：“陈思和先生的《我对（兄弟）的解读》……是一种夸张的过度阐释；说得尖锐一点,是与作品没有什么关系的自说自话.这是当下文学批评的一个非常突出的现象,也是1990年代以来文学批评学院化后的一种痼疾,而且已经严重地侵蚀了正常的文学批评.”杨光祖还从“学术评价体系”的角度,批隙导寂,一针见血地分析了引致“学院派”痼疾的原因：“学院派批评的致命症结除了丧失批评底线*之外,更在理论过剩,或者准确地说伪理论、假理论太多.当然,这与当前大学实行的一套学术评价体系关系甚大.现在的大学都有一套严密的技术化学术评估标准,在这样的所谓学术标准下,许多杂志就被划到了‘学术’之外……而大学研究生的批量生产,又是文学评论表面繁荣的一大原因.……我们的学术杂志迅速商品化,一手交钱,一手交文章,已经成了学术圈的‘显规则’.而那些大学教授、博导要申请课题,要完成课题,还有学校每年的考核标准,都要求他们在规定的学术杂志发表一定数量的文章,于是课题费开始流向学术杂志,所谓的学术文章也就一篇篇地出笼了.”
“过度阐释”、“自说自话”和“理论过剩”,这些,的确就是“学院派”的严重问题,也是“谀派批评”惯用的言说策略和批评套路.
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作为批评家,杨光祖身上最可宝贵的品质,就是“直”.他清醒地与那种煞有介事而又华而不实的“学院派”批评保持距离.他在解读作品的时候,严格根据自己的具体感受和作品的具体事象,来展开分析,来进行判断,绝无大而无当、言不及义的“话语空转”,也很少感染随意概括、妄下雌黄的流行病.
根据基本常识和基本经验来解读作品,是杨光祖的“直派批评”的一个基本特点.贾平凹小说的大量的“恋污癖”描写,无疑是严重畸形的文学病象,但是,陈思和先生却为之辩护,说这是作者“了解农民文化的缘故”.在杨光祖看来,这就是一个基于想当然的错误判断.于是,他便根据西北农村的基本经验来进行反驳：“我们知道农民说话没有那么文雅,不会引用西方文论,但他们也绝对没有余华、贾平凹所写的那么粗俗.其实中国的许多农村仍保留着许多良好的礼仪.农民的确不把粪便、尿、鼻血看成什么大不了的事,但是农民吃饭时也绝对不会把粪便、尿放在炕上,也绝对不会像《秦腔》所写的那样用石头去砸一泡屎,让它四处溅去.当小孩有了鼻血、鼻痂时,也绝对不会欣喜若狂,而是会把他们擦去.当小孩在人前放屁时,大人会严肃地批评他们,而不会认为是一件很愉快的事.农民也是爱干净,喜欢整洁的,并不像我们尊敬的作家写的那样以脏为美,以丑为美.这种对农民的丑化描写应该结束了.从这里也不难看出,生活在大上海的陈先生对西部农村真是有着许多奇怪的‘想象’,在他的眼里,那里是混乱的野蛮之乡.这种过于优越的城市心理应该变一变了.”显然,在杨光祖看来,无论什么样的小说,即使说到天上去,它也不能脱离“世事”和“人情”的范围,所以,批评家就必须根据切实的生活经验和基本的人间事理,来认识和评价小说细节描写的真实性和有效性,而不是根据玄虚的理论和凭空的揣想来解决问题.
杨光祖说：“我认为一切真正的写作都是作者的自传,当然更多的是心灵自传.我们看鲁迅、托尔斯泰、卡夫卡等大师,他们的作品里都有着他们的灵魂.”（杨光祖：《守候文学之门：当代文学批判》,中国社会科学出版社,2007年6月,第64-65页.）他于是就很注意从作品里分析和描述作者心灵生活的状况.但是,他的分析又不是冷冰冰的“临床解剖”,而是真正意义上的心灵对话.也就是说,在对作家和作品展开批评的时候,杨光祖很善于推己及人,将心比心,抱着一种体贴入微的态度.在分析张爱玲的《小团圆》以及她的“阴影”和“创伤记忆”的时候,他就人情人理地分析了她的“两面性”,分析了人心和人性的不可言状的复杂样相.同样,他对张贤亮的“冷漠”、“罪感意识的缺乏”和“自我中心主义”的批评虽然尖锐,近乎不留情面,但是,因为能以伟大的经验作比照,据实道来,因而,就显得很有人情味,也很有说服力.
杨光祖读书多,学养好,但从不卖弄知识,或者故意把文章写得云里雾里,以显示自己的博雅和高深.他坚持用清楚明白的语言,甚至近乎口语的家常话,来表达自己对作家和作品的感受和评价,例如：“贾平凹《废都》《白夜》之后,就几乎没有什么好作品,《高老庄》还差强人意,《病相报告》《土门》《高兴》基本是失败之作,《秦腔》《古炉》有人评价很高,也得了很多奖,惭愧得很,我真得没有看出‘伟大’来.《带灯》2012年岁末买的．2013年2月末才强迫自己阅读,读完上部山野,就很失望.语言倒还通达,不像《秦腔》那么艰涩,但文字没有力量,人物对话汤汤水水,读了40页,整整一个上部,仍然没有一个人活起来,没有一句话,让人记住的.”这样的语言,毫无“学院派”拿腔作调、半通不通的滞涩和乏味,使人读来,但觉亲切和可爱.
文学批评的人云亦云、鹦鹉学舌的无个性化,一直就是个大问题.有的批评家下笔洋洋洒洒,满纸烟霞,但就是听不见他自己的声口,看不见他自己的身影.他被那些高深“理论”给湮没了,被作家和他的作品给压垮了.然而,杨光祖的批评却与之不同,属于“处处有我”的个性化批评.他运情人文,始终在说自己的话,阐述自己的感受和认识.在他的文字里,总能感到他作为“我”的个性化存在,总是能感受到一种沛沛然的和正气.他在《形式与文学的生长》中说,“文学形式最本质的意义,就是对生命本体的观照”,然后,他立即现身说法,根据自己的体验,对这一判断做了具体的说明：“2008年11月12日车过董志塬,满眼苍黄,一望无际,司机忽然打开秦腔CD,时高亢,时低回,或壮怀激烈,或柔情似水,正与这山川契合.这真是一种生命的歌哭.那一刻,我内心里一阵感动,泪水都涌上来了.而在甘肃甘南,车行草原,雪山,白云,绿草,只有藏歌最适合那片土地.试想在杭州西湖吼秦腔,会是什么感觉？身处田田荷叶里,只有越剧、昆曲,从生命深处流出,欲唱秦腔口难开,因为根本没有那种生命的冲动.”这样的文字,是有温度的,有感染力的,是能够引发读者共鸣的.在一篇理论性的文章中读到这样的句子,就像在无边的沙漠里看见绿洲一样,是会让人特别欣悦的一件事情.在我看来,真正的文学批评,应该充满绿色的生机,应该散发出火的光热.这就意味着文学批评也是一种挑战人的才华和创造力的文体,而好的批评家其实也应该是一个好的作家.所以,将批评文章写得枯燥乏味就是严重的失职,其“罪错”一点儿也不比判断失误和识见浅薄为轻.
在精神上,杨光祖的文章体现出的是“直派批评”的风骨,但是,在文情笔意上,他的文字也不失妩媚和可爱.很多时候,我们从杨光祖的批评文章里,看到了散文的潇洒风致.“刚健含婀娜”,用苏轼《次韵子由论书》里的这句话,来描述杨光祖的批评风格,大体上也是合适的.
2016年2月24日,于北京北新桥
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参考文献：
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2、 少林派在武功训练方面的核心理念 编者按刘海超先生在武术教育和学术研究上,开创了“体能训练法”和“百日训练法”,完善了武术教学体系,有力地促进了教学训练水平的提高；又自创了“.
3、 绿色理念下的图书馆会议营销 陈岘筠（广州图书馆,广东广州510360）摘要通过介绍当前我国图书馆通过会议营销方式传播绿色发展理念的现状,分析图书馆在实践绿色理念中存在的问题,提出图书馆会议营销的绿色策略,以实现图书馆的可持续发展.
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