论文我的观兼谈丑书，该文是创新方面有关硕士学位论文范文与兼谈和创新方面硕士毕业论文范文.
文/沃兴华
对于我的书法创作,许多人认为既野又怪走火入魔,同时又有许多人表示理解并特别欣赏.我1997年在中国美术馆举办个展时,就有互不相识的观众在展厅里争吵起来了.我觉得这很正常,而且很好,创新哪有不被争议的,艺术的发展就是在百花齐放百家争鸣中不断前进的.但是最近有些批评文章实在脱离了学术的轨道,口口声声说要“终结丑书”, 乱泼脏水,乱扣帽子,在这种情况下,为了让一般人了解“丑书”究竟是怎么回事,我觉得有必要来正面阐述一下自己的创新观念和创作方法.
一、为什么要创新
书法艺术发展到今天,面临着各种挑战.第一,创作主体的身份变了.以前是文人,现在是书法家,文人写自己的诗文,书法家抄他人的诗文.从文人变为书法家,写什么的问题不那么重要了,怎样写的问题也就是表现形式的问题则变得日益重要和突出了.第二,书能的转变.以前的书法重视文字内容,为文本式的, 现在的书法强调审美愉悦,为图像式的.文本式的书法靠读,图像式的书法靠看,从读转变为看,视觉表现的要求自然会越来越高.第三,交流方式的改变.以前的尺牍书疏和家居园林陈设,都属于单件作品的小范围交流,没有比较,写起来很自然,用不着刻意去追求变化,追求个性和丰富性,现在主要是展览会,几十几百甚至是上千件作品同时展出,作品要想脱颖而出,就必须强调个性,强调创作意识,强调视觉效果.第四,展示空间的改变.传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的,现代建筑与古代建筑不同,现代装潢特别强调设计,书法作品要进入这样的展示空间,并且与它们的风格相辅相成,相映成辉,就不得不强调整体构成.第五, 计算机普及取代了文字书写, 使书法艺术进一步脱离实用,在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张,这就好比照相机的产生,促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样.
这五个方面的挑战都不可回避, 结合在一起, 犹如五雷轰顶,书法艺术再怎么保守,也必须得变,而变化的方向也被规定了,那就是强调创作意识,强调形式表现,落实到表现特征上,就是强调视觉效果.书法艺术的视觉化反映了时代文化,代表着一种发展方向.
二、怎样创新
明确视觉化是一种发展方向之后,落实到创作上,关键要有解决的方法.强化视觉效果的方法有两种：注重造形表现和注重构成关系.
先讲注重造形表现.书法艺术的表现形式是形和势,它们的表现效果完全不同.势的表现是使点画和结体上下连绵,在连绵的过程中,通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化,营造出节奏和旋律,具有音乐的特性.观者面对这样的作品,视觉无论落在什么地方,都会顺着笔势的连绵一点一点展开,这样的欣赏与文本式的阅读相一致, 有一个历时的过程,很耐看,可以慢慢玩味,但视觉效果比较弱.形的表现是强调各种造型变化,大小正侧、粗细方圆和疏密虚实等等,利用相反相成的对比关系,让它们冲突地抱合着,离异地纠缠着,不可分割地浑成一体,营造出平面构成的感觉,具有绘画的特性.观者面对这样的作品,视线不是上下阅读的,而是上下左右观看的,作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官,具有强烈的视觉效果.
形和势各有各的表现力,应当兼顾, 然而“ 目不能二视而明”,不同历史时期的书法往往有不同的偏重,甲骨文金文和篆书偏重结体造型,分书偏重点画造型,蚕头雁尾,一波三折.魏晋开始追求连绵书写,转而强调笔势,“势来不可止,势去不可遏,凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,毋使势背”.到今天,根据视觉化的要求,创作方法应当在重势的基础上,重新强调造型的表现.
再讲注重构成关系.书法作品分点画结体和章法三个层次,每个层次都具有整体和局部的两重性.点画既是由起笔行笔和收笔所组合的整体,同时又是结体的局部.结体既是由各种点画所组合的整体,同时又是章法的局部；章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体,同时又是展示空间的局部.这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果.如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理,就点画论点画,就结体论结体,就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一,表现出一定的审美内容.这种审美内容是闭合的,内向的,体现为细节和韵味, 适宜于小字,拿在手上近玩.如果把每个层次都当作局部来处理,把点画放到结体中去表现,把结体放到章法中去表现,把章法放到展示空间中去表现,就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一,以开放的姿态与其他局部相组合,在组合中1+1>2,产生新的审美内容.这种审美内容是开放的, 向外的, 体现为博大和气势,适宜于大字,悬挂在大堂里远观.
把每个层次当作整体去表现或当作局部去表现,各有各的表现方法,各有各的审美内容,应当兼顾, 然而因为它们互相排斥,兼顾难免会有所偏重,传统文本式的书法理所当然地选择了前者,强调局部的统一和完美,而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者,强调组合中的构成关系.
总而言之,视觉化的创作方法在形和势的表现上强调造形,在局部完美与组合关系之美上强调组合关系之美,这两种方法都没有超越传统书法的表现范围,只不过转移了表现的重点,正因为如此,使许多囿于传统书法的人一下子不习惯和不理解,感到“看不懂”了.
三、创新与传统的关系
任何创新都是建立在传统基础之上的,因此要讲创新,首先要明确什么是传统,什么是传统书法的表现形式？这个问题如果不搞清楚,创新将是盲目的,无所适从的,而且因为不能与以往的发展相链接,所以是没有历史价值的.
蔡邕的《九势》是中国书法史上第一篇专业理论文章, 它开门见山的第一句话就说：“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出焉”.书法艺术源于自然,表现自然.传统观念中的“自然”除了万事万物之外,也包括人,包括人的情感,因此古人对书法的定义一方面说“书者法象也”,另一方面又说“书者心画也”.这样的自然靠什么来表现呢？靠阴阳,一阴一阳之谓道,道法自然.在传统文化中,阴和阳是高度抽象的符号,可以表现一切事物的存在方式和相互关系.天为阳, 地为阴； 男为阳, 女为阴； 动为阳, 静为阴…… 具体到书法艺术,就是各种各样的相反相成的对比关系,在用笔上是轻和重,快和慢；在点画上是粗和细,方和圆；在结体上是大和小,正和侧； 在章法上是疏和密, 虚和实； 在墨色上是浓和淡, 干和湿……书法艺术无论是“法象”还是“心画”,所有表现都是通过各种对比关系来完成的,因此蔡邕说： “ 自然既立, 阴阳生焉”.
然而, 这样的对比关系很多,而且随着书法艺术的发展,不断衍生,一部“古质而今妍”的历史,其实就是对比关系的开发历史.书法艺术中的对比关系越来越多,如果加以归并的话,可以分为两大类型,一类是形,如粗细、方圆、大小、正侧等等,形就是空间的状态和位置.另一类是势,如轻重、快慢、离合、断续等等,势就是时间的运动和节奏.形和势是各种对比关系的概括,因此蔡邕又说：“阴阳既生, 形势出焉.” 归根到底,书法艺术的表现形式就是形和势.
蔡邕这段话言简意赅,阐明了书法艺术的内容与形式,作为经典,影响深远,后来书法艺术的发展都是围绕着这个理论来展开的,因此今天创新书法的表现形式只要仍然在形和势的范围之内,都属于传统的,上述两种创作方法也是如此,无论在笔势的基础上强调造形表现,还是在局部之美的基础上强调组合关系之美,落实到具体创作,都依靠轻重、快慢、粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等各种各样的对比关系,都在形和势的范围之内,因此都是传统的.
创新书法与传统书法的表现形式没有根本区别,那么它的创新体现在什么地方呢？体现在表现程度上.古代书法是文本式的,作者大多是诗人文学家,作品大多写自己的诗文,为了让人了解诗文内容,书法形式的表现必须控制在一定范围之内,不能影响文字释读,这使得古代书法虽然也讲对比关系和形势变化,但是因为有释读的“紧箍咒”而无法充分展开.今天,书法家不是传统意义上的文人,书法作品不写自己的诗文,文字的释读要求在减弱,视觉的要求在提升,书法作品已经逐渐从读的文本转变为看的图式了,这使得创作时各种对比关系和形势变化的表现得到了很大解放,书法艺术虽然还是在写字,但是造形上可以更加奇肆,节奏上可以更加奔放,一切都可以表现得更加夸张和强烈.正因如此,使许多囿于传统书法的人受不了了,觉得怪诞和粗野.
上面简要介绍了我的创新观念和创作方法.杜牧的《孙子注序》说： “ 丸之走盘, 横斜圆直,计于临时,不可尽知.其必可知者, 是丸之不能出于盘也.”我的创作强调造形和组合关系,好比橫斜圆直,走丸的方向改变了,但是还在盘中；强调夸张的表现,加大对比反差的程度,使造形更加奇肆,节奏更加奔放,只不过是把盘子做大了.所有的创新观念和创作方法其实都是建立在传统基础上的,都是传统的,都是在传统基础上的创新.
我的创新观点和创作方法对还是不对,欢迎真诚的批评.我始终认为,最近几十年来,这一拨又一拨、一茬接一茬的创新书风反映了改革开放的时代精神,绝对不是个别人所能鼓动起来的,抹黑和否定创新书风肯定不对,但是批评则不仅应该而且是必须的,因为任何创新都可能存在过或不及的毛病.现在我将自己的观念与方法表述出来,知我罪我,请事斯,请事斯.
上文总结，本文是关于创新方面的大学硕士和本科毕业论文以及兼谈和创新相关创新论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
1、 论苏轼的丑石观和审美兴味 在中国艺术美学史中,探究“以丑为美”的思想源头,当追溯到庄子美学 在庄子·养生主中就强调人生来的形貌是上天赐予的,不是人为的 形貌的丑与美没有绝对区分,它们不但相.
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