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今年2月15日,由美术学院美术馆、英国泰特美术馆联盟与曼彻斯特中国当代艺术中心联合举办的“兴起：中国当代艺术中的女性声音”展览在位于曼彻斯特的华人当代艺术中心开幕.此次展览经过两年筹划,联合英国境内8家美术机构,展出20多位中国中青年女艺术家作品,旨在探索女性角色在中国当代艺术实践中的独特位置,并着眼于中国的当代女性艺术家如何打破“女性艺术”和传统女性定义的固有联想,给她们提供一个国际化的平台.
而说起“中国女性艺术”,自上世纪90年代一批女性艺术家首次发声至今,已过去近30年时间.近几年,“女性”、“女性主义”、“女性艺术家”这类关键词在艺术界再一次被频频提起,前两者甚至成为中国公共领域最重要的话语之一.艺术界关于“女权”、“性别”、“身体”等诸如此类的讨论,在过去几十年间从未停息.这种争论,一方面恰恰表明艺术家与理论界在如何定义“女性艺术”这一概念上缺乏共识；另一方面,亦从侧面反映了女性艺术的时时变化.而当下的“女性艺术”无论形式或内涵,已与90年代的“前辈”有诸多不同.
如果说,上世纪90年代的“女性艺术”浪潮是精英文化女性对男性主导的艺术界进行的一次抵抗,那么当下的女性艺术应是从原来的激进与敌对中逐步走向温和.诚然,前者早期的艺术实践为中国女性艺术家提供了更多发声的机会与平台,将“何为女性艺术”这一命题第一次放置于中国特殊的语境下进行探索.这一时期的女性艺术大致呈现两类特点,第一,对身体和性征的强调,一些艺术家以经血、女性性器作为创作媒介,在作品中裸露或描绘身体以强调女性特质,旨在抵抗、消解传统文化延续下来的对女性的刻板印象与规训.第二,采用织物等与女性相关的日常媒介,进行自传式的叙事创作,着重从自我经验出发,通过向内的剖析,初步建立起一种源自“女性自我”的语言体系.但此类创作方式由于过分强调女性特质本身,也因激进与非理性,在随后逐渐走向极端,并显现出诸多局限、保守倾向.譬如反向强化了外界对女性的刻板印象；譬如,将女性群体从艺术史中孤立出来.
或许是早已过了“急需与男权争锋相对”的时刻,亦或许是出于对“她”这一性别标签的警惕,在近几年的女性艺术实践中,身体与性别似乎不再成为表达的绝对中心,而更像是完成创作诉求的通道与媒介.女性艺术家们似乎在有意避开男女二元对立的性别划分,也避免刻意强调作品中“细腻、敏感”的女性美学.譬如,此次展出的马秋莎作品《从平渊里4号到天桥北里4号》,录像中,艺术家本人口含刀片讲述个人成长经历,以及与母亲之间微妙的母女关系.她提到自己出生时,父母知晓孩子为女孩的扫兴,讲述母亲苛刻的教育和压抑的童年,及后来的自我拯救.与其说是女性的自我解放,这部影像所表达的内容更像是艺术家将自己放入社会的宏大语境中,以追溯童年的方式去反思一些与日常生活、当下中国社会密切相关的社会问题,并表现那些涉及人与人之间情感的微妙关系与个人感受,这种情感具备普遍性,而并非仅仅只与女性相关.
在华人当代艺术中心（C F C C A）展出的杨光南、娜布其的装置作品,则直接对雕塑、装置艺术的材料、空间等形式进行探索和感知,如不查阅资料,观者甚至很难通过作品来判断艺术家的性别.有意思的是,这种作品与展览主题之间的出入,形成了一种微妙的关系,在策展人试图将展览主题划定为“当代”的“女性艺术”时,女艺术家们在作品中隐去（有意或无意）自己的性别,她们中的一些人不再强调自己身份的特殊性,而更关注艺术问题和现实本身.这种对性别标签警惕行为的背后,或许正暗示着年轻一代女性艺术家开始对女性身份所带来的标签化和被消费的某种抵抗与拒绝,并质疑将女性归为一类群体而取消个体独特性的分类方式,性别已不再是其关注、创作的核心.就像展览研讨会嘉宾宋晓霞教授所说：“性别维度固然在女性艺术家的创作之中,然而这是否就是解析她们作品最关键的维度？”就当下女性艺术家的创作来说,从前单一的、从性别出发的界定对于理解和研究她们的作品能否真正具备有效性？这或许是此次展览提给学界的一个新问题.
除此之外,展览中的一部分作品亦表现出艺术家对当下社会现实与变化的关注和参与.苗颖作品《后弹幕主义,实体金钱“赞”,以及摩根弗里曼对现实的忠告》以一种荒诞、反讽的方式对墙内的中国互联网世界所生发的独特生态体系给予了深度的展示、剖析,并探讨其中网络文化的复杂性与特殊性,对目前呈吞没之势的互联网与新技术通过重塑人们获取信息的方式来进一步介入日常生活的现状,予以反思和警觉.一直以来,苗颖的创作,其素材、媒介、技术、理念皆源自于互联网文化,艺术家以一种冷静、理性的方式去捕捉、分析虚拟世界中的狂欢与奇观,最终以诙谐的方式表现这个剧变时代的诸种症状.被称为“后网络艺术家”的她,其实践出发点并不涉及太多性别概念,她本人也曾在采访中公开表示“我的创作不会和女性身份有关,只关乎网络现实本身”.另一位艺术家叶甫纳的《直播计划》与《展示癖》则直接指向中国当下非精英却占据主流的互联网文化审美趋向,这些充斥网络的 “乡村审美”及其“哗众取宠”又“浮夸”的特定展示方式（直播）看似媚俗、戏谑又“下三路”,其内涵与根源却更多与剧变中的中国所盛产的奇观,以及急速发展中狂欢又虚无的年轻一代密切相关,并揭示出现实社会中权力结构与多元及大众文化之间的冲突与联系.
那么,抛去所有主义、框架、界定、分类不谈,归根结底,艺术创作终究是个体对于向内自我和向外世界的探索与追问.艺术家,无论男女,总会带着个体的特殊性去认知世界和表达态度.面对高速发展、奇景丛生的中国现实,艺术家该如何自我定位？在商业资本所向披靡、个体被无限边缘化的当代社会,艺术家又该如何真实地表达自我,并有效地介入社会？或许探讨和解答以上问题才是此次展览的最终目的所在.通过对女性当代艺术作品的展示,来完成一次提示和警醒,催促我们去审视包括艺术在内的中国社会结构对当下人们所产生的束缚与改变,而女性置身于其中,只是以她特有的方式告诉你,在这个以利用奇观为成功的时代,个体解放的途径除了对抗,还有创造本身.
责任编辑：姜 姝
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参考文献：
1、 身体和语言：陈佩斯、朱时茂央视春晚小品前期作品中身份的塑造工具 厚晓哲【摘 要】陈佩斯、朱时茂央视春晚作品的前期七部纯戏剧小品,戏剧冲突紧密围绕人物的对立身份展开,而服饰、外貌、表情与动作共同组成的身体特征,以及台词传达的语言特征,则是这些作品中塑造人物对立身份的.
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