论文于钟华：道在笔先，言无尽意，本文是关于道在笔先类学士学位论文范文与于钟华和无尽和无尽意相关论文如何写.
文/ 张立民
■：于钟华先生 □：张立民
□：网上关于您学习书法的经历很传奇,说从1994年到2004年十年间勤习书法,足不出户.能否大致讲一下您的书法启蒙和学习史？
■于钟华：网上诸如此类的传闻很多,我也注意到了,有的真实,有的却是无稽之谈.但不管怎样,大家都是出于对我的关心,所以对此我心存感激.
不可否认的是,1994 — 2004这十年的的确确是我学书和学术生涯中非常关键的十年,一方面是在我,乃是20岁到30岁,是学习知识的黄金阶段；另一方面在老师,我遇到的是顶尖的书法老师——陈振濂.众所周知,陈老师是当今书坛的风云人物,身份、地位不说,就书法水平而言,目前恐难有人出其右；就理论水平而言,乃是当代书法学的创建者,其研究领域几乎涉及书法的方方面面.如果说,前两点还有我出于师生之谊的偏私之见,陈老师对于书法教育和教学的研究则是书法界的公认.所以综合这两点,促成了我这十年的巨大收获.
这里需要说明和澄清的有几点：一是这个十年,我的学习重心其实并不仅是书法的练习,更多的是读书（当时还谈不上研究）,主要是在陈老师的引导和要求下买书、看书.当时,经济比较紧张,所以经常到西湖边六公园的三联书店去抄书（可惜的是,杭州的三联关停了）.三联书店的职员,人都非常好,很关照我,任我抄书,帮我留书,有位阿姨一看到和我有关的新书就会先给我留下来一本,至今想起来心里还很温暖.
在书写上下大功夫则是从1999年底开始,也就是陈老师书法工作室——庚辰书会成立那一年.由于工作室就在我家里,由我来负责运作,当时是每周上一次课,人员也不多,那时的陈老师也还不是非常忙.这样的教学持续了十几年,从书法学学科的全面教学,到“魏碑艺术化运动”,再到“草圣追踪”等,对我的书法学习产生了重大而深远的影响.有意思的是,这期间,我考入浙江大学书法专业,接受了本科和研究生教育.所以,这期间我接受的教育是：一方面是类似于传统中国的书院教育（庚辰书会）,一方面是现代的学院科班教学（浙江大学）,交织重合在一起.这应该是我人生的一大幸运.
第二是所谓传闻的“足不出户”,把我说的有些过了.首先,当年我很努力地学习,主要是因为崇拜陈老师,他的指令对我而言无异于“神谕”,所以会严格执行老师的要求和命令.其次是我从小就喜欢读书,据说我百天抓周抓的是一本书.于是,有了个心理暗示：我就是读书的命.所以和书好像有着一种先天的亲缘感.还有一个原因,可能是更为根本的原因,则是当年我在杭州举目无亲,两眼一抹黑,谁都不认识,没有朋友,杭州的地理交通也不清楚,加上语言的障碍,只能待在房间里.而且,当时我的经济条件很差,一出门就要花钱,便不敢多出门.所以,这里澄清一下,不是我要如何如何刻苦用功,很大程度上是“被逼”的.况且,也不可能不出门,不出门怎么去书店买书？那时还没有网购.反过来说,有一点或许对现在的年轻人能够起到一些作用的是：没有功利心.那时候读书、习字,从来没有想过要怎么样,既不是为了投稿,也不是为了炫耀,无非是喜欢,出于爱好.我觉得如果我有什么值得说一说的,就是从未放弃过学习.
我五岁开始习书.大家知道,我出身五代中医世家,我的祖父、父亲都是中医,都擅长书法,所以我随着他们练字是顺理成章的事.我还依稀记得,第一次正儿八经的练字,是我父亲写了一首陆游的《示儿》诗,让我仿着写,要求写像,写不像怎么办？就是挨打.我父亲不是书法教师,他的逻辑大概就一点：写不好是因为不认真,打一顿应该就认真了.所以有一段时间,我对练字非常反感,心生恐惧,这样一直持续到小学毕业.初中时练字有三件事起了关键作用：一是我拜了位老师——罗舒庭先生；二是中学的美术老师韩靖先生,让我参加学校的书法展览；三是我有一同学是我们家邻居,她家的春联是我写的,后来她到班里大肆宣扬了一番,让我感觉很自豪.这三件事的作用合起来就是——“学以致用”鼓舞了我.罗舒庭先生是亳州家喻户晓、妇孺皆知的大名家,不仅书法,诗词、京剧皆有极高的造诣,我从罗先生那里受益颇多,比如书法、古文、诗词等,在某种程度上甚至可以说塑造了我的人格品性.
此外,高中时我还拜了一位老师,张荫庭先生,也是亳州卓有影响且饱学的名家,对我影响至深.他与罗舒庭二位先生都讲究传统的教学方式,区别在于,罗先生属于严格型的,让我生畏惧之心,但严格要求下学到了不少东西；张先生属于鼓励型的,表扬为主,让我一直没有对书法、读书产生厌恶之情.这大抵就是我在师从陈振濂先生之前的学习状况.
2008年,我考入浙江大学哲学系,成为西哲专业的博士研究生,导师是庞学铨教授.我至今记得,我在博士论文开题时,庞老师对我的教导.在他看来,当代的书法学尚有不少亟待研究的领域,希望我能够运用哲学的方法来研究中国书法艺术.如果说,之前所有的书法老师教会我的是如何在一座城市生活,到哪里买米、到哪里买面的话,庞老师则是拿了一张这座城市的地图给我,然后告诉我读图的方法.这张书法地图,还包括了书法与中国传统文化之间的脉络关联.正如海德格尔所言,是他的老师胡塞尔赋予他现象学的眼睛一样,庞老师给了我一双似乎可以穿透事物和历史的眼睛.循着这幅地图和线索,我开始了我个人的书法研究之旅,比如,我发现晋唐人学书法并非是以临摹字帖作为唯一一种方式的.
说到这里,不得不讲到我的另一位老师——我景仰的全显光先生.全先生是鲁迅美院的教授,早年留学德国,是一位真正大师级的画家,他对于现有艺术门类界限的超越,代表了一种艺术和精神的高度,一种让人感觉难以企及的高度,版画、油画、国画、书法、民间艺术等诸多艺术领域,在他的研究和实践中精彩地融会贯通,而绝非各自为政.二十世纪九十年代初期,我到杭州拜见陈振濂先生时,得识全先生当时所带研究生何为民先生（现执教于牛津大学）.何为民先生希望我能够拜全先生为师,由于我的一些原因未能前往沈阳,幸运的是何为民先生寄给我先生大量的谈艺录,其中一页上,赫然写着：宋代以来书法衰落的根本原因,在于将字帖临摹作为学习书法的唯一方式.可谓振聋发聩之音,深深地影响了我的书法研究方式、方法和观点.
□：作为书法家和鉴赏家集于一身的您,会不会造成一种“两相妨”的偏见？即在书写时会不自觉地往符合自己鉴赏美学的方面书写,鉴赏时会不自觉地过高评价与自己相似的书法风格？
■于钟华：这个问题的背后,存在一个假设,即你认为书法乃是风格的区别,而不是水平的区别.倘若换一个例子来看,比如武术,虽然有各门各派的区别,依然能够分出个一二三来,评委（鉴赏家）绝不会因为个人爱好等因素而强说败者为胜.书法表面上不会像武术那样,孰高孰低,交手见分晓,一目了然,但并不是说没有水平高低,也不是说看不出来.书法水平的高低优劣在行家那里也是洞若观火,明晰可见,所谓“行家一出手,便知有没有”,并非虚妄.
但是,自新时期以来,书法逐渐被西化、美术化,逐渐被所谓的“个性”“风格”所遮蔽.稍稍留意一下古代书论,会发现是没有这些概念的.我的意思是存在一个最佳的书法——就是书法本身,所有的书法家都在努力地向这个目的地迈进,每个人切入的方式（书写方式）不同,加之其他的因素,从而形成不同的样态,但这其中最为重要的是距离书法本身的远近.所以,从这一点上来看,水平的高低,也即距离书法本身的远近是可以衡量的.书法本身是书法得以成为书法的那个核心东西,它主要包括三个方面：一是毛笔性能的发挥；二是手的性能的发挥；三是笔墨的精度.书法本身,或者叫书法本源的形成也有一个漫长的过程,时间至少已有上千年,即经过夏商周文字的阶段再到秦汉、魏晋书法的发展阶段,最终是在以王羲之为代表的几代人的身上实现了这一目标.正是从这个意义上来说,王羲之才被尊为书圣.只有从这个角度,我们才能够理解王羲之何以在中国书法史上具有如此崇高的地位,其他的书法家地位之确立乃是以他为参照系,以距离他的远近来衡量的.
当然,在现实的具体情境下,不可否认会有书法家在作为鉴赏家出现时可能会有一定的倾向性,因为,美是一回事,有着客观的标准.但审美是另一回事,审美在人,“情人眼里出西施”,这也很正常.
□：哲学是理性的,艺术则是感性的,放眼历史,似乎文人书家也多于哲人书家,您是如何在两者之间达到平衡的？
■于钟华：这个问题不太好回答,其间的概念非常复杂.首先声明一点,我本人并未如您所说在哲学和书法之间达到了平衡.在传统中国,文史哲之间没有严格的区分和界限,而且也没有如我们今天所言的哲学学科,中国有没有哲学也一直是学界争论不休的话题.我的观点是中国的确没有西方那种讲希腊语的哲学,但中国拥有具有本土特色的哲学,或者说中国拥有自己的哲人.这是其一.
其二,中国古代的知识分子更多的称为“士”,有的做了官,所以又称为士大夫.只是到了宋代,由于实行了文官制度,文人这一称呼方得到真正确立.所以,也才有了文人书家,和唐代及其以前的书家,又统称为文人士大夫书家.这些称呼,其实都是站在今天视角上的强行定位.众所周知,中国古代极少有专业或职业的书法家,只是到了明末,尤其是清朝中后期,才逐渐有人以鬻书为生,而且也不是很普遍.在我小的时候,我的老师罗舒庭先生还时常教导我说：“书一卖就不值钱了.”他一辈子羞于卖字.
中国古代没有职业的书法家群体,这和西方的哲学家很相像.在西方,近代以前是没有职业哲学家的,甚至现代,各个专业最为优秀的学者如爱因斯坦等最终成为了哲人.中国的书法家,在古代也基本上是中国历史上最为杰出的一些人物.就中国的哲学和书法的关系而言,因为中国的哲学有着自身的特色,它不是如西方哲学家那样要构建一个庞大的由概念、范畴组成的体系,而是要将所证悟的“道”运用于日常生活中,就“士”这一阶层来讲,自然是首当其冲地落实于书写中,熊秉明先生认为“书法是中国文化核心的核心”,正是这个道理.书法在某种意义上起到了哲学的部分功能.
我博士阶段读的是西方哲学,具体是做现象学研究.现象学是一种方法,其宗旨是“回到实事本身”,就书法而言,书法的实事就是书写,所以我的研究就是回到书写本身,包括如何有效、准确地描述书写本身,书法如何显现中国先民的原初存在,这里就不细说了.其实,我就是借用现象学方法来展现一个真实的书法.我称我追寻的书法叫作真书法.真书法类似于真水,真水就是泉水,泉眼内冒出来的那个水,它既不是纯净水,也不是茶水、糖水、碳酸水等,但这一切的液体饮料都是建立于真水之上,没有了真水,这一切都无从谈起.而且真实的状况是,在喝过众多的饮料后,人最渴望的是那个淡而无香的真水.真水,是世界为人提供的最原初的液体,换句话说,上天给人准备的即是真水,其他一切的液体都是人为的结果.明白了这个道理,真书的意义和价值自然就清楚了.所以,我的书写也是力求如真水一般淡而无香地书写,唯“淡”能古,因为它来自于源头.当然,我还在追寻的过程中,尚未臻于“平衡”.
□：您登上百家讲坛讲授《书法档案》的初衷是什么？书法作为传统文化的一部分,在当前振兴传统文化的时代背景下书法家还应该承担什么样的角色？
■于钟华：其实,在我读博期间,就有人推荐我上百家讲坛,由于一些原因未能如愿,加上我当时的愿望也不是很强烈.在当时,好像上百家讲坛就是为了成名,成名之外找不到其他的目标,所以不积极.现在想起来,真若是那时候上了百家讲坛的话,估计也录制不好,因为当时尚未有属于自己研究的内容和方向,还根本没有搞清楚书法是怎么回事.
2012年,百家讲坛再次找到我,我被编导和导演说服了,其实就一句话,“你要传播书法,在讲台上,一辈子能给多少人上课,但在央视这个平台,一开播就是上千万.”这就是我上百家讲坛的初衷.
书法是中国传统文化的一部分,而且是重要的组成部分,但是并不代表我们现在所有的“书法”都是中国传统文化的一部分,这一点一定要搞清楚.自十九世纪中期以来,中国被西方列强打败之后,出于救亡图存的考虑,中国始终是在向西方学习,力争走向现代化.现代化,究其实质就是西化.在这样的大背景下,书法也未能幸免.仔细观察,会发现当前的书法,尤其是展览厅内的“书法”,表面上看是书法,实际上无非是用毛笔在宣纸上写汉字而已,其本质则是西方视觉艺术观念下的美术作品,和中国传统文化土壤中所成长出来的书法已是风马牛.所以,在这种情况下,真正的书法家首先要做的工作并不是去做所谓的振兴传统文化,而是要搞清楚什么是传统文化,什么是真正的书法？然后对当前的书法创作观念进行“清淤”“溯源”,拨乱反正.待真正的书法找寻到了,再以书法为通道,走向中国传统文化的内核、精神中去.
□：您研习书法多年,能否说说您从书法中所获取的对人生的体悟.
■于钟华：说实话,以我目前的年龄,在书法界尚属年轻人的行列,这个年龄还谈不上感悟人生,所以,这个问题超出了我目前的认识范围,我暂时没有资格回答.
但就书法而言,通过研究,我大体知道书法境界的高低的确取决于书写者的境界.知道不等于得道,所以我还是就此打住,否则终究只是妄语诳语.
（编辑 赵昌盛）
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参考文献：
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