论文《桃花扇》传奇与其改编本的意象变奏和审美认同，本文是浅析专科毕业论文范文与《桃花扇》和审美认同和意象方面论文范文素材.
摘 要：《桃花扇》传奇作为戏曲艺术的经典之作,不断被后世艺术家所推崇,也成改造和创新的艺术题材之一.尤其到了近现代,戏剧家们对于传奇《桃花扇》的舞台演出改编情有独钟,改编本的出现也使这部传统的古典名著由案头走上了现代的舞台和银幕.
关键词：《桃花扇》；孔尚任；媒介；意象；审美认同
中国戏曲文化史上的“传奇”艺术作品很多,孔尚任《桃花扇》有着极高的文学价值和艺术价值,在现代戏曲舞台上被先后改编为传统版《桃花扇》、青春版《1699·桃花扇》、1963年电影版《桃花扇》等,并深受观众青睐.
一、《桃花扇》传奇媒介
传奇兴起于明朝成化至万历年间,是南曲戏文逐渐发展成熟之后的变形.由于士大夫阶层审美趣味和创作规范的渗透,与杂剧和南戏相比,传奇具有剧本结构规范化、音乐体式格律化和艺术趣味文人化的特征.李渔曾解释“传奇”之名的含义：“古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传”.
《桃花扇》作为戏曲“传奇”文本,所奇之处在于对旧有的戏曲文本中人物形象的认知重塑.例如在传奇本《桃花扇》第七出“却奁”中：次日,李香君问起杨龙友为何平日拮据今日却慷慨助资妆奁,问则到“为何轻掷金钱,来填烟花之窟,在奴家受之有愧,在老爷施之无名,今日问个明白,以便图报.”这一问,己显露出香君非同一般歌妓的见识.而后侯方域知其为阮大铖所出,欲予答应,李香君则立刻严词制止：
（旦怒介）官人是何等说话,阮大铖趋附权奸,廉耻丧尽,妇人女子,无不唾骂.他人攻之,官人救之,官人自处于何等也？
【川拨棹】不思想,把话儿轻易讲.要与他消释灾殃,要与他消释灾殃,也提防旁人短长,官人之意,不过因他助俺妆奁,便要徇私废公；那知道这几件钗钏衣裙,原放不到我香君眼里.（拔簪脱衣介）脱裙衫,穷不妨；布荆人,名自香.
李香君的身份不同于寻常女子,她作为青楼歌妓属于当时社会中的下层人物,与侯方域、杨龙友和阮大铖等人的文人身份有着较大的悬殊.但却并未预料到李香君会听之一怒而起,责问侯方域如此“将自处于何等”. 随后又一面用曲词进一步提醒侯方域不能“徇私废公”,一面脱下妆奁衣衫,表示其“穷不妨,名自香” 而在第十五出“迎驾”中侯久别不归,香君又以扇为信,对其忠贞不渝,并指责杨龙友的卑鄙行为.
（旦持扇前后乱打介）（末）好利害,一柄诗扇,倒像一把防身的利剑.
（旦哭介）奴家就死不下此楼（倒地撞头晕卧介）.
从“却奁”“拒媒”到“守楼”“骂筵”,李香君身上所表现出的*意识已经从儒家所提出的贞洁节烈,演变成一种理想人格和精神境界.李香君的行为彻底颠覆超越了社会对女性歌妓身份严厉等级规定的行为模式和价值观念,正是传奇中这种出乎意料、不可思议的惊奇,使行动者能够以审美的形式超出社会权力运作的边界,在不可辨的合理性中获得自身存在的另类意义,在对非真的感觉认知中使观者获得审美认同.具而言之,李香君通过自身的言行超越了权力结构的疆界和社会秩序中的行为规范,她的这种忠贞气节可以视为是对自我的一种身份赋予,而此超越动力,又是出自*与审美的辩证互动.
二、《桃花扇》舞台媒介
传奇版《桃花扇》问世后,改编本层出不穷.其中1904年汪笑侬的京剧本较有影响,1947年欧阳予倩话剧本的上演,其中经历了中国戏剧从戏曲改良到话剧建设的艰难历程,但因“”爆发最终未能流传下来,此后《桃花扇》一直失传于昆曲舞台之上.直到石小梅传统版《桃花扇》的问世,才再度品味了四百年前的那段悲情悠长与婉转.
与孔尚任传奇本不同的是,石小梅版《桃花扇》作为一部舞台剧,主要通过演员的表演进行传播,而在表演的过程中对于文本的运用就必然存在着适当的增减和改动.如邓绍基言：“戏曲既可以文本流传,又要靠演出来传播,这同诗文作品的传播是大不相同的,戏曲作品从文本到演出,必然会有程度不同的变易更动,这是已被戏曲史昭示了的,不以哪个人的意志为转移的演剧通例.”[1]传奇“勿太蔓,蔓则局懈,而优人多删削”[2].因此,传统版《桃花扇》一改传奇本中曲谱念白平淡与层次不明,并缩减了在舞台表演中难以表现的国家兴亡的政治戏.
传统版《桃花扇》虽然是基于传奇本所作,但与孔尚任文本所要表达的内容略有差异.传奇中“却奁”通过其言行主要表现了李香君的气节,但传统版中,“却奁”之后,侯方域愧叹无有妆奁亏待李香君,香君却认为虽然脱去阮大铖的富贵妆奁,但实际已有妆奁,就是侯在“访翠”时所赠的玉扇坠,传统版中的这一节内容是传奇本中所也没有的,同时这样的处理便把抛赠玉扇坠这一闲笔也转变成了重要关目.侯方域顺理成章取出扇子,题诗定情：“夹道朱楼一径斜,王孙初御富平车.”[3]象征侯李二人爱情信物的扇子终于正式露面,此时侯、李二人已经远非“却奁”前的文人狎妓之风流韵事,而是基于气节相同、思想一致上的真正爱情,可以说在传统版《桃花扇》中“却奁”一出才是二人真正定情的时刻.如在第七出“后访”中:
【前腔】溅血点作桃花扇,比着枝头分外鲜,携上妆楼展,对遗迹宛然,为桃花结下了生死冤.[3]
舞台传统版《桃花扇》并不在意抒发兴亡之感,不提倡选择忠义、坚定不屈的浩然之气和揭露批判政府的腐败、文人的五行,而将焦点聚集在了“扇”上,“扇”成为全剧发展的一个重要的视觉意象,扇中有侯方域的定情诗,更有李香君的忠贞血,“扇”寄托了侯、李二人坚如磐石的情意,也更加突出了李香君的忠贞不屈的气节,这也更符合现代观众对于真实情感的表达和审美认同.
三、《桃花扇》电影媒介
不同于以语言书写文化为核心的戏曲传奇和舞台媒介,创立于资本主义工业高度发达时期的电影媒介是以影像感知为其接受方式的.由于舞台的物理空间以及现实的客观存在性,其传播接受要受到观演时空和人员等诸多因素的极大限制,而且受众不可能像电影那么广泛,而电影无需语言思维认知,具有仅凭视觉图像即能完成表意功能的优势.在这一优势下,西安电影制片厂根据1957年上演的话剧《桃花扇》和孔尚任昆曲传奇进行改编,拍摄了电影版《桃花扇》.
与传奇本和传统版舞台剧相比,影片创作意旨并非在于男欢女爱之情趣,而是藉女主人公李香君对爱情的取舍表现其民族气节,抨击社会黑暗.这也突出了电影所具有的特殊传播方式,与文本和舞台的不同.它改变了文本与舞台中常用的线性叙事方式,因此影片开始部分谁先登场成为了值得思考的问题.因为,传奇本是按照传奇的体例规范以侯方域作为生角先而登场,随后又通过其“听稗”活动将实际重心移至柳敬亭身上.在舞台版中则是演员着水衣逐个登场,演唱原著最末出即第四十出“余韵”中的【哀江南】整套北曲,以此来奠定全剧演出的基调,这两者的不同呈现出作者思想意识的差异.作为戏曲演出的新介质,电影的出场则从秦淮河边的楼台开始,同时女声画外音歌唱“孙楚楼边,莫愁湖上,又添几树垂杨”杨柳特写.
相比孔尚任传奇本,李香君在影片中颠覆了传统叙事中女性的角色地位,将女性由被选择对象,变为选择主体,变被动为主动,因而李香君成为一个理想化女性形象.在传统版舞台剧中,“扇”寄托了侯、李二人坚如磐石的情意,而在影片中,扇子不仅成为承担故事情节发展之道具,也见证了主人公的命运,并在人物命运跌宕中形成了自身生命的轨迹,尤其扇子在李香君手中化作飘飞之碎片时,成为某种忠贞不贰的物件.在此,“扇”不仅作为影片叙事过程中的重要一笔,还具有了塑造人物性格特征、托物言志的能指趣味.传奇版《桃花扇》突破了以往古代戏曲中的大团圆的结局,它以悲剧故事收尾,又以李香君痛斥侯朝宗失去气节降服于清作结,更加突出了李香君的风骨气节,从而营造出李香君身上大义凛然的视觉意象,对观众形成了巨大的感召力.
“艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻象之中解脱出来.”[4]虽然传奇本、舞台剧以及电影这三种艺术介质各有其独特的审美特性与认同机制,而这种忠贞之气的文化意象则始终以不同方式得以展现.这其中所包含着的历史与现实的记忆、想象的交错,通过无限延伸的视域,引发出情感与*互动的热忱,在其主题变奏式的展现与认同中,成为激励世人的信念与追求.
参考文献：
[1]邓绍基.由《牡丹亭》的传播看戏曲改编与演剧通例[J].社会科学辑刊,2009（1）：172-175.
[2]王骥德.曲律[C]//.中国古典戏曲论著集成.北京：中国戏剧出版社,1959：137.
[3]孔尚任.桃花扇[M]. 辽宁:辽宁教育出版社,1997.
[4]朱光潜.西方美学史：上[M].南京：江苏人民出版社,2015：423.
作者简介：张爽爽,上海大学硕士研究生.
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参考文献：
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