论文儒门释户道相通儒、释、道视野下电影《刺客聂隐娘》的审美取向，本文是关于刺客聂隐娘类专科开题报告范文跟《刺客聂隐娘》和通儒和儒门类硕士论文开题报告范文.
【摘 要】侯孝贤影片《刺客聂隐娘》既体现了道家天人合一、返璞归真的艺术追求,也表现了佛教飞腾动荡、宁寂幽玄的美学风貌,更展现了儒家仁义敦厚、和谐中庸的审美情趣,正所谓“儒门释户道相通,三教从来一祖风”.
【关键词】侯孝贤；刺客聂隐娘；美学
中图分类号：J905
文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)22-0080-03
侯孝贤第一部取材于唐人裴铏小说的武侠题材电影《刺客聂隐娘》,以其惯用的长镜头、空镜头以及聚焦于角色人性层面的细腻剖析,抒发了导演剪不断、理还乱的孤寂伤感之情.该片迥异于传统武侠类型片“尚武”和“炫技”等美学风格,展现了侯孝贤丰厚的国学底蕴,更表达了其“道法自然”的艺术境界.
一、道法自然
何谓“道”？道家祖师老子的《道德经》有云：“道可道,非常道.”又有：“道生一,一生二,二生三,三生万物.”[1]其大意为“道”是宇宙的本源,天地万物无所不包、无所不括,侯氏电影的美自然也在“道”的涵盖范围之内.“道”作为无形无相的万物本源,要体现为“美”,必须要有一个对“道”进行外化、具象为生活和礼乐制度的中间载体——“舞”.只有舞,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥境界具象化、肉身化.[2]侯孝贤的长镜头与空镜头就是他的“舞”,通过纪实风格的长镜头和玄之又玄的空镜头,导演在银幕上营造出气韵生动的道家美学意境.
侯氏电影的视听语言特色,起源于巴赞理论的长镜头,向观众展示导演心中连续且完整的中晚唐时空,是侯孝贤独具诗意的抒情手段.如影片开头长达80秒的长镜头——大僚逗弄儿子,以纪录片的风格淡化戏剧冲突的同时,还原了人的本质,而其黑白的色调更暗合了道家太极的玄素本色,在展现聂隐娘刺客身份之硬朗肃杀的同时,亦流露出道家美学幽玄和空灵的氛围.侯孝贤在影片筹备阶段所说：“我把唐朝呈现出来,是透过我的主观、我的理解、对人的理解,然后去寻找,最后把它再次呈现,这个呈现就是可以独立存在的真实.”[3]安史之乱后的中晚唐时代,中层士人没有初唐时“感时思报国,拔剑起蒿莱”的豪情壮志,只有“落魄江湖载酒行,楚腰纤细掌中轻”的醉后低吟.侯孝贤以独特镜头语言将“京城贵游尚牡丹三十余年矣,春暮车马若狂,以不耽玩为耻”的时意地铺展开来——片中多次出现的牡丹不仅仅是对嘉诚公主和主人公聂隐娘（窈七）命运的观照,也是对那没落却又充满活力的时代的生动写照.侯孝贤从视觉艺术共性角度选择中晚唐时代的绘画风格与现代的电影进行互文观照.如片中田元氏（精精儿）气定神闲梳妆打扮的长镜头,在刻画其冷峻与高傲的同时,颇得时人周昉《簪花仕女图》之风神,而随后田元氏在一众举伞盖执宫扇的侍女随同下于庭院散步的长镜头,又有着时人张萱《虢国夫人游春图》之神韵,至于片中田季安于节度使官邸大宴群臣的长镜头,更是深得晚唐五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》之妙旨,导演侯孝贤意图通过长镜头营造一个完整的中晚唐时空的匠心于此可见一斑.
侯孝贤通过长镜头追求中晚唐工笔画之意境来营造电影完整的时间与空间,他的空镜头更是通过寻求中国山水画之意境来抒发其独有的诗情并表达那充满“道韵”的美——中国山水画的真正独立.“空镜头在影片中能够起到连接时空转换、调节影片节奏的作用,也可以产生借物抒情、渲染环境、烘托气氛等效果.”[4]侯孝贤通过《刺客聂隐娘》中的空镜头,表现中国山水画的气韵生动之美,确实体现自身的美学追求,更表达中国美学的根底“一阴一阳谓之道”.侯孝贤的《刺客聂隐娘》中大量空镜头看似无物,却于无形中契合中国山水画中的“空白”美.如电影开端片名出现时的空镜头,薄雾、水鸟、宫墙乃至湖光山色,一幅水墨画式的清冷写意,侯孝贤通过物像组合构建出一种宫墙孤寂的意境美,抒发嘉诚公主、聂隐娘甚至是导演自身的孤独情感——一个人,找不到同类.
片中聂虞侯护送被贬谪的田兴前往临清的空镜头亦充满独特的美感——镜头从岩石开始经由山林而后向右移入辽阔无际的天空,最终无际的碧空占据了近四分之三的银幕空间.此时此刻,无涯无际的“天”体现了侯孝贤的心绪——表面上是穿过崇山峻岭后令人意气舒畅的广阔平野,实则抒发了远离魏博官场争斗的释怀之情,更为聂隐娘最终的归隐埋下伏笔.
影片结束之时,聂隐娘与磨镜少年护送老者前往新罗,三人消失在金的田野边际后那长达数分钟的空镜头,青色的远山、金色的田野与蓝色的天空在银幕中部交接,使观众在欣赏中国山水画“三远”之“深远”与“平远”的意境之美的同时,体味“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”的意兴——聂隐娘未来的命运将如何呢？此处“空白”不着一字尽得风流,体现着侯孝贤心绪的波动起伏.[5]
侯孝贤对于空镜头的运用已达庄子“虚室生白”境界,“这个虚白不是几何学的空间间架,死的空间,所谓顽空,而是创化万物的永恒运行着的道.这‘白’是‘道’的吉祥之光.”[6]至此,侯孝贤的“心”在《刺客聂隐娘》中返于“真”,而其所追求的“美”则合于“道”,真正达到道家美学“大象无形”的至高境界.
道家美学还体现在音乐与音响达到 “大音希声”.电影中音响或为蝉噪,或为兽语,或为鸟鸣,配乐亦去繁就简,基本局限于鼓声与三弦,尽量遵循唐代古乐府与古琴曲的原始风貌,这种与现代极力推崇特效的电影制作潮流相背离的创作手法取得了以静制动、无声胜有声的艺术效果.这种音响与音乐的“空白”在复原中晚唐历史原貌的同时,亦通过“大音希声”而合于“道”,使观众对大唐气象展开无限联想的同时,亦体会到中国古典美学的无穷魅力.
此外,电影中演员表演亦达到道家美学的至高标准——大辩若讷.剧中人的台词相较其他电影来说真正达到了惜字如金的地步,主人公聂隐娘只有不到10句台词,其他演员亦不过寥寥数句,甚至磨镜少年没有台词,这些简短的台词通过文言文形式去除冗长多余台词赘述,更因其简短而具有 “大辩若讷”的含蓄之美.如聂隐娘的道姑师父（嘉信公主）的台词“剑道无亲,不与圣人同忧,汝剑术已成,却不能斩却人伦之亲.”将其“太上无情”的性格体现得淋漓尽致.再如魏博节度使田季安的对白“阿母将玉珏分赐了我与窈七,名为贺礼,实有婚约信物的意思.”与早先在节度使官邸面对群臣的刚愎桀骜相对比,充分将已身为一方诸侯的田季安欲言又止、未能忘情的复杂性格凸显出来.
“大象无形”“大音希声”“大辩若讷”三者合一共同体现了《刺客聂隐娘》的道家美学意境,“道”贯穿整部影片,侯孝贤希望通过“舞镜”以寻找本我,返归真性,达到道家“涤除玄鉴”之境界,即“‘涤除’就是洗除垢尘,洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信,使头脑变得像镜子一样纯净清明.‘鉴’是观照,‘玄’是‘道’,‘玄鉴’就是对于‘道’的观照.”
二、佛禅之境
电影《刺客聂隐娘》力求还原中晚唐风貌,是透过电影还原中晚唐生活的美感,或生活细节.[7]侯孝贤与黄文英为完美复原中晚唐的时代风貌与重现唐朝人的日常生活,阅读大量唐史或涉唐史书,并参考敦煌莫高窟壁画,甚至远赴保存唐朝文化最完整的日本,[8]更在日本专门寻觅古建筑进行实景拍摄,此包含敦煌佛教壁画艺术与禅宗思想的佛教美学成为了本片道家美学的有力补充.
“人的现实生活这时显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的‘净土变’‘说法图’和幻想的西方极乐世界,对人们更富有吸引力,更感到有兴味.壁画开始真正走向现实：欢歌在今日,人世即天堂.”[9]其中甚至亦有不少表现当时中下层社会“行旅、耕作、挤奶、拉纤……”[10]的生活小景,因此,参考敦煌壁画来设计《刺客聂隐娘》的服、化、道就再合适不过了.敦煌壁画的影响在电影中无处不在——回鹘风格的唐装、斗拱空间内的帷幕、葡萄酒具等,而且田季安、胡姬热烈奔放的“胡旋舞”不仅完美展现了中晚唐时代胡汉文化交融的盛况,更让观众们体会到蕴含于敦煌壁画艺术中飞腾动荡的艺术魅力,传统儒家以“和谐”为原则,追求“心平气和”与“清明在躬”的美学藩篱,色彩、线条、形象无不演奏着飞动的旋律,这种“音乐意味的,全以音乐舞蹈为基本情调”[11]的敦煌艺境在电影中得到复现.
在艺术境界上,禅宗接近道家“天人合一”的思想,追求自身与自然的融合,在自然中参禅悟道在美学上主张“千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华,顺应自然胜过人工造作,丘园泉石长久于院落笙歌.”[12]对一向追求诗意的侯孝贤来说,“喻诗”禅宗美学呈现唐人诗作的诗境与意境,以画明志,与古交心.电影中诸多外景拍摄画面都有空灵、虚无、清愁、冷艳的禅宗美学意境,配合长镜头与空镜头,达到“无一物中无尽藏,有花有月有楼台”的艺境.如聂隐娘在林中潜伏观察时的蝉鸣,配合微风吹过、树叶晃动,便有着“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的意趣；田季安在官邸廊道上等待侍卫夏靖回报时的镜头亦有着“曲径通幽处,禅房花木深”的氛围；聂隐娘在雾气缭绕的山巅拜见道姑师父时,也有着“行到水穷处,坐看云起时”的意兴.尤其是聂隐娘与田元氏在山野决斗一场,没有武侠类型片惯有的繁复激烈的搏斗,仅在等待、交手、离去和面具的简短镜头组接中营建“禅是动中的极静,也是静中的极动”.寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本源[13],将禅宗美学发挥到极高境界.在视觉上表现对禅宗美学的追求,更以其镜头的“禅意”对人的心灵进行美的触动.如聂隐娘潜伏节度使官邸倾听田季安与胡姬对话的场景,阻隔于镜头前随风起伏的轻纱在起到反射与延伸镜头空间并制造闪烁朦胧的视觉奇观之同时,亦隐射了聂隐娘跟随田季安的回忆而起伏波动的心态,契合了禅宗六祖慧能“不是幡动,不是心动,仁者心动”[14]的典故,更观照片尾聂隐娘寻回本真而“止杀”,成为“仁者”的主题.再有磨镜少年与聂隐娘父女在山村小憩的一场,磨镜少年于孩童中磨拭镜子,此处以无邪的孩童为镜像结构的主体,包含禅宗美学的主题,以禅宗六祖慧能与其师兄神秀的“菩提本无树”[15]典故指向追寻自己的本心,回归真性,臻达更加完美的自我的意旨.
三、儒者风度
儒家美学在《刺客聂隐娘》中虽表现未如前两者那般明显,但润物无声却历久弥坚.在儒家看来,其“礼”与“乐”之美要基于内容的善,一言以蔽之,儒家美学的和谐、秩序等原则只是表象,关键在于其内核要有“德”,有“德”才是美,才能完成其“诗教”的终极目的.镜头不经意处流露出的儒家情怀——纲纪伦常与家庭意象.如片头粗犷的大僚逗弄儿子那饱含天伦之情的镜头——当他发现行刺的聂隐娘时,首先想到的是把儿子护在怀里而非自己的安危.又如聂隐娘归家的镜头,聂母手足无措地坐在榻上等待女儿前来拜见,以及沐浴时所展示的为其从小到大缝制的衣服.再如田季安与儿子的诸多镜头：在节度使官邸与儿子相处时如玩伴一般调教其摔跤技巧；当田季安因聂隐娘揭破妻子田元氏真面目而对妻子拔剑相向,并与儿子反目对峙之后,第二天又能安之若素地带着儿子上朝听政.镜像表达以家庭意象表达儒家的纲常*之“善”与“德”,进而消解一般武侠片的宏大叙事和理想主义,将焦点由“武”而“侠”,由“侠”到“人”,将以往所谓的快意恩仇或情感转向作为个体的人,以其敦厚的儒家伦常情怀观照着“人性”主题,从而回归个人的价值诉求.
在视觉表层上,侯孝贤依靠匠心独运的抒情镜头,营造出儒家的伦常道德之美,在影片深层内涵上,则依靠镜头运动的“动”与“静”映射儒家文化中的核心观念,即“礼”与“乐”.在电影微观层面上,以田季安为代表的藩镇官府为“礼”；以聂隐娘所代表的江湖侠客为“乐”,当聂隐娘奉师命归家行刺田季安时,矛盾激化,其田季安与胡姬对话后,聂、田交手则为此冲突的直接象征,与田元氏的交锋则为矛盾冲突的后续,最终拯救胡姬、揭破田元氏真面目则为“礼”与“乐”恢复和谐的契机,影片以其“止杀”与退隐回复到中庸的境界.
四、结语
侯孝贤耗时七年拍摄的第一部武侠片《刺客聂隐娘》获得的国际奖项,在于电影本身不是一般意义上的知识分子文艺片,不仅有侯孝贤以往电影所特有的儒家情怀,还有佛教禅宗的幽玄意趣、天人合一的道家自然之美,导演将其电影艺术合于“道”,深蕴中国古典美学内涵的艺术作品有着不可替代的地位,“侯孝贤的电影美学是电影美学史上一项重大的贡献,乃是他补充中国古典美学较专注于美与善的统一,而少于在美与真的统一上下功夫这个历史的缺憾.”如果说在文艺片市场能够看到侯孝贤“儒门释户道相通,三教从来一祖风”的知识分子情怀与境界,那么,通过《刺客聂隐娘》我们看到的正是一位融合儒、释、道三教文化的、深谙中华文明精髓的、具有古代传统文人士大夫风骨的知识分子,这无疑是当今许多电影导演,甚至文艺片作者所欠缺的,亦是值得中国电影人反思与学习的.
参考文献：
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[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981,79.
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[4]见孟岩.1987-2012台湾电影研究[M].上海：上海戏剧学院,2013.
[5][6][11]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981.
[7]文景艺文季,网易读书：《黄文英、史航对谈：<刺客聂隐娘>的电影美术世界》,http://book.ifeng.com/a/20150924/17587_0.shtml.
[8]网易原创,网易女人：《网易时尚专访黄文英 揭秘<聂隐娘>美从何来》,http://fashion.163.com/15/0828/03/B22T19TR00264MIF.html.
[9][10][11]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2009,123.
[13]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社,1987,156.
[14][15]陈秋平,尚荣译注.坛经[M].北京：中华书局,2007.
结论:此文为一篇关于《刺客聂隐娘》和通儒和儒门方面的相关大学硕士和刺客聂隐娘本科毕业论文以及相关刺客聂隐娘论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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