论文万仁的《超级市民》--80年代的都市化和城市日常生活，本文是关于城市相关本科论文怎么写和万仁和《超级市民》和超级市民相关毕业论文提纲范文.
陈平浩
万仁是台湾新电影一代中受到忽略的一位导演.台湾新电影的代表人物,无疑是侯孝贤与杨德昌,尽管写实主义和现代主义几乎位于电影美学风格光谱的两端,但二者皆以独特的电影语言备受瞩目.相对的,如电影学者叶月瑜和戴乐为所提醒的,除了侯杨二人所代表的“艺术电影”之外,台湾新电影中长久以来缺乏关注和研究的“失落的另外一半”,像是王童、虞戡平、吴念真,构成了“通俗电影”的主力,甚至生产好几部票房卖座电影.如果台湾新电影可以如此分成两群（从电影研究关注的角度所做的区分）,那么万仁的位置就显得暧昧游移了.他虽然始终带有知识分子式严肃不懈的社会批判,但是却采取了较为通俗的电影语法、甚至不少类型电影的叙事元素,这让他既有一种作者导演的姿态和关注,但是却并没有刻意去琢磨建立一整套作者导演的独特签名风格（尽管有一些签名元素）.而万仁这种电影风格上的“居间性”,也表现在他上世纪80年代所关注的城乡议题上,而这使得（超级市民》里的台北展现出一种迥异的样貌.
青年李（李志希饰演）从高雄冈山搭火车来到台北,寻找几年前北上找工作、但久失音讯的妹妹.他依循着地址来到了城市贫民窟“康乐里”,却发现妹妹已经不知去向,于是他决定暂住下来,央求平日以兜售伪造金表维生、外号“劳力士”的小贩（阿西饰演）,带领他四处寻找妹妹的踪迹.这一趟在城市迷宫里的寻人旅程中,李首次见识了台北光鲜亮丽的现代化外貌,也一窥城市底层与背后不为人知的地下经济与阴暗角落.途中,他偶然结识了一名青春叛逆的庞克少女（林秀玲饰演）,二人发展出类似于兄妹的情感.而李在西门町偶遇的一位神秘女人（苏明明饰演）,令他心向往之,最后却发现她其实是一位特种理容院的马杀鸡小姐.被劳力士虚应敷衍和牵着鼻子走、寻妹任务的失败中断、苦涩挫败的性启蒙以及亲眼目睹贫民窟一个老兵家庭的倾颓瓦解,让李心灰意冷,准备打包回乡.然而,在最后一刻,他突然放弃那一列南下火车,在月台上决定留下来,在台北生活下去,当一个“超级市民”.
万仁这部1985年的电影,处理了台湾新电影中一个重要的母题：城乡关系.经济奇迹引领下的现代化和都市化,让“前现代”的淳朴乡村饱受了威胁和瓦解的危机.万仁借由“乡下小人物进城”的叙事,牵引出这个新电影念兹在兹的主题之一,经由底层之眼,看待拔地而起的摩天高楼,进而展开万仁对于现代化和都市化的严肃批判.事实上,“乡下小人物进城”这个叙事模式本身,就已经是万仁不同于新电影代表导演侯孝贤和杨德昌之处.侯孝贤上世纪80年代的作品里,城市逐渐退位、成为背景,最后甚至消失（反而是侯导70年代末的琼瑶爱情电影、以及2000年之后的作品,城市却占有显眼的位置）：至于杨德昌这位“都市电影”的能手,尽管始终以台北作为场景,但始终聚焦在城市中产阶级生活上,充满疏离、冰冷的解剖风格.万仁在新电影时期的电影,尤其是《超级市民》和《惜别海岸》,却关注大都市底层的小人物（尤其是外来者或城乡移民）,可以说是把侯孝贤电影里的小人物,带进了杨德昌作品里的中产阶级大都市,因而在上世纪80年代的大银幕上,呈现出一个迥然有异的城市样貌.
《超级市民》里的城市贫民窟,其实就是“康乐里”,也就是上世纪90年代中开始被贴上“都市毒瘤”标签、被鸭霸长官为了迎合中产阶级城市规划观而强力拆迁铲平、进而“缙绅化”改建的十四十五号公园现址.万仁打从台湾新电影的号角之作《儿子的大玩偶》第三段《苹果的滋味》起,就已经让贫民窟康乐里进入大银幕,以此场景作为急速都市化之后阶级问题恶化的浓缩式隐喻.在《油麻菜籽》中,万仁以家庭通俗剧类型片的框架,讲述一个女人的成长故事,并且以此平行对照台湾战后的现代化进程：康乐里也成为其中重要的场景,呈现出都市化过程里城乡移民、大都市底层小人物的艰辛困苦.90年代,万仁在城市空间里挖掘殖民历史、批判国民党白色恐怖暴力的《超级大国民》,是康乐里在大银幕上最后的身影——此时,它保存了政经权力之下,被遗忘抹灭的历史与记忆,或者说是它们所残余的痕迹印记.那么,回头看《超级市民》里的康乐里,不但带有城乡移民的足印,弱势阶级的身影,也还有异质族群共处的记忆,片中那个以悲剧告终的家庭,即是外省老兵与本省妇女的结合,最后一并牺牲了无辜的年幼儿女.
此外,在这部片子中,李跟随着劳力士在台北四处穿巷走弄,摄影机也纳入了一系列随着台面上资本主义商业化的经济奇迹、进而暗中攀附衍生蔓延的“地下经济”城市景观,比如拆卸改装车体、汽车零件转售、赃车漂白转卖的汽车废弃场（劳力士也不时偷窃中产阶级住宅区的汽车音响到此换钱）,比如西门町的“理容院街”和“妇产科街”（这是当时西门町除了“电影街”与“相机街”以外的城市奇观）,比如位于大厦顶层阁楼的阴暗马杀鸡隔间,比如老饕吞蛇胆、饮蛇汤的华西街等等.不同于新电影时期侯孝贤那明媚柔和、抚慰创伤人与心碎人的乡村风景,也不同于杨德昌的现代主义式线条冷硬极简的城市空间,上世纪80年代万仁电影里的城市,似乎已然预言了上世纪90年代蔡明亮作品中那些更为阴暗潮湿的角落.
电影的最后,李突然决定留在台北生活,暗示了万仁对于城市的观点,在上世纪80年代新电影时期的脉络中,其实相当独特.他并不把台北视为现代化恶果累累的“万恶城市”,即使它不乏阴暗与败坏、衍生不少悲剧与挫败,但是它仍然给予启蒙成长的希望、真挚情感的可能性、甚至个体的解放.比如马杀鸡女郎虽然让李的幻梦破灭,但是也使他正视的现实样貌；比如叛逆少女与李之间的温馨情感,宛如兄妹,让家庭关系在城市里仍然可能成立；比如劳力士受到了李的感动,后来回报给予李的兄弟友谊.于是,在电影最末尾,在剧情正文结束之后,万仁插入了一长段的、与片尾曲等长的极为特殊的影像：台北日常生活的侧拍式纪录片段,以及《超级市民》正文里一二戏剧化的片段,二者交错,呈现出或悲或喜,或属于生活例行,或属于脱轨失序的城市生活样貌——这似乎说明了,在一个或许已经没有什么地方还没受到城市化影响的现代世界里（或许已经不存在一个“前现代”的、未受“污染”的、纯真朴素的村落与家乡,这只是我们的想象与乡愁）,我们只能够接受城市,以及城市所代表的现代生活.但是,或许其实这也无须宿命或悲观,因为一切都如此日常,包括最痛苦的失落与悲伤.
（选自台湾总第224期(映周报》)
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参考文献：
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