论文台湾在地精神的空间化表达以夜市沿海庙宇具体场景空间为例，本文是空间类有关毕业论文格式模板范文与庙宇和夜市和地精神有关电大毕业论文范文.
文/王 叶
摘 要：2008年魏德胜导演的《海角七号》打破了台湾电影自90年代以来漫长的沉寂,上映113天总票房达到新台币5.3亿元,登上台湾电影票房史上排行第二名,仅次于《泰坦尼克号》、影片以浓郁的本土气息,引起了台湾广大观众的共鸣.之后一大批带有台湾本土特色的影片获得了票房口碑双丰收,开启了后海角时代.在后海角时代的台湾电影中,“夜市”“庙宇”“沿海”这三个场景空间频频出现,这样一种在地文化空间的影像书写塑造和传递了台湾“地方感”,彰显了本土化的文化价值取向,影射了当代台湾人焦虑、迷茫的心理现状.
关键词：当代台湾电影;在地精神;空间化表达
20世纪台湾经历了由农业社会向工业社会的转型.在快速的流变过程中,城市的发展引发了一系列拜金主义泛滥、人情冷漠、道德滑坡等社会和心理问题,这一时期的电影导演将自己的个体经验带入影片中,不管是杨德昌影片中“都市分子对现代现代文明的自觉疏离”,还是柯一正影片中“藉同伴力量重建因现代化而崩溃的家庭”,对于城市的言说形成了一段时间内以台北为中心的叙事.新世纪以来,城市化发展引发的现代焦虑依旧在人们心中弥漫,与此同时随着好莱坞等外国影片大肆入境,抢占大银幕,台湾本土电影的生存空间日益狭窄.在经济全球化浪潮的冲击下,一批新导演在有意识地抛弃“全球化和城市化”所造成的同质化的空间,利用具有差异化性质、本土特色的在地空间,试图询唤台湾民众的在地记忆,寻求与观众的文化与情感的共鸣,从而在全球化的语境中彰显自己的主体性地位.
电影空间包括“物质空间与幻象空间、银幕空间与画面空间、画内空间与画外空间、片段空间与连续空间、静态空间与动态空间、空间化时间与时间化空间、再现性空间与表现性空间、客观空间与主观空间诸多范畴、诸多系列创造性的交叉复合体”[1].而笔者在此所探讨的主要是一种文化空间.文化空间是体现意义价值的场所、场景、景观,由场所与意义符号、价值载体共同构成[2].邵培仁学者认为：“地方感是指一个地方的特殊性质,也指人们对于这个地方的依恋与感受.前者强调这个地方的物理或形式或历史特性,使它成为具有特殊意义与象征或值得记忆的地方,后者强调个人或整个社区借由亲身经验、记忆与想象而发展出来对于地方的深刻依附并赋予地方浓厚的象征意义.”[3]在后海角时代的台湾电影中,“夜市”“庙宇”“沿海”这三个场景空间频频出现,这样一种在地文化空间的影像书写塑造和传递了台湾“地方感”,彰显了本土化的文化价值取向,影射了当代台湾人焦虑、迷茫的心理现状.
一、夜市
（一）历史悠久的夜市承载着台湾大众的民俗文化传统,具有鲜明的本土气质
一项调查显示：“高达七成的外籍学生认为“夜市文化最能代表台湾特色”.台湾的夜市拥有超过一百多年的历史,几乎所有的城乡村镇都遍布着大大小小的夜市小吃街.夜市集吃、穿、玩、用为一体,低廉,因此,多汇聚台湾的普通市民,逐渐形成一股平民草根文化.在《鸡排英雄》中第一个场景就是在夜市舞台投选夜市自治会会长.在欢快的鼓点乐以及夜市的叫卖声中,镜头摇过套圈、细线挽脸、制作猪血糕、满意鸡排,台湾夜市的特色文化就很好的呈现出来.卖保养品的美香晚上热情地招揽顾客、辛苦打拼,只为白天能更好地照顾重度中风的老父亲；卖鸡排的满妹独自将爱惹事的弟弟拉扯大,同时每周三都定期免费为夜市周边的“民工”做鸡排；卖牛排的“阿珠”时常与满妹因为生意斗嘴,但在小吃街面临拆迁时帮助“满妹”给民工做鸡排.在这条夜市街上,每个平凡的小人物都有心酸的故事,但面对残酷的生存压力、生活磨难依旧坚强乐观,把热情快乐奉献给来夜市的客人.影片在塑造与传递平民草根文化中彰显了台湾温情的在地精神.
（二）夜市能够最直接的唤起台湾观众的在地记忆从而达到情感的共鸣
夜市最早多出现在庙口,乡民逛完庙会或者祈祷完后就在路边摊吃东西小憩一会儿,之后小吃摊逐渐聚拢并混杂着各种小玩意以供和大人一起随行的小孩消遣.逛夜市不自觉地成为台湾人的一种日常生活习惯.小吃摊的许多老摊位是一代继承一代,许多的台湾百姓是伴随夜市的小吃成长起来的,承载着不同时代的人的青春记忆.在《艋舺》中庙口太子帮的五个年轻人在华西街夜市一起打架、吃鱿鱼糕、混黑道.从小缺失父爱的蚊子,经常在街口的一个摊位买鸡腿与艋舺的地方黑帮老大Geta坐在庙口吃,蚊子将Geta视为父亲,街口的鸡腿是“儿子”对“父亲”的情感表达.黑帮的秩序统治着整条街.随着现代化的发展,黑帮的绝对权威受到外来入侵者的挑战,整个艋舺暗流涌动,动荡不安.这群年轻人混迹在其中,体会到了大人世界的残酷,经历了成长的洗礼.整条街见证了他们肆意张扬的青春和疼痛的残酷成长.影片通过塑造这一群年轻人在庙口街上所经历的青春,营造了一股“浓浓的怀旧”氛围,成功唤起了不同时代的观众对夜市的情感经验.正如人本学地理中所阐述的——“地方”表示的是一种对世界的态度,强调的人的主观体验,而非空间科学的冰冷生硬的地理概念.
二、沿海
一方水土养一方人,台湾四面环海孕育着深厚的海洋文化,其文化的多元特质使其频频出现在新生代的影像空间里.
（一）海洋的柔情使其在影像空间里承担精神的庇护和温情的慰藉与治愈功能
由戴立忍导演的《不能没有你》中沿海的区域支撑了影片差不多一半以上的影像空间.海港既是父女俩生存之所,又是父女两人感情表达的媒介.每次无执照的父亲下海去修大型汽轮,女儿都会趴在港口凝望父亲的身影,父亲也会下意识地往上照看倒映在海面的小影子.正如导演所说的：“海洋和陆地的关系就像影片中父亲与女儿的关系：即便身在海水里,不论水面上或水底下,也是父亲跟女儿的一种深邃的相望.”最后从监狱改造出来的父亲与被迫送到“社会福利机构的女儿”的久别重逢也是父女俩一个在船上一个在港口,碧蓝的水波传递了父女俩浓浓的思念与深情.现实的残酷、社会的冷漠都在海的温情慰藉下,被冲淡了.同样根据真人真事改编的电影《逆光飞翔》中,天生失明但善于弹钢琴、因为同学的同情与嘲笑对钢琴比赛留下了深刻的阴影的裕翔,热爱跳舞却因为生活的种种压力放弃跳舞的小洁,两个在梦想中都遭遇障碍的人相遇.他们一起回到了裕翔的家乡,在海边伴随着海浪的拍打声,逆光下小洁扬起下巴、踮起脚尖尽情舞蹈,裕翔面带微笑倾听海浪的声音,用手打着节拍为小洁伴奏.回台北后的两人都勇敢地追求自己的梦想,裕翔紧张时脑子里浮现的是海边唯美清新的场景,克服了焦虑,顺利完成比赛.至此两人的心理障碍、矛盾都在海边得到了疗愈.无独有偶,大海同样的慰藉与治愈功能在《囧男孩》《总铺师》《海角七号》中都有所呈现.
（二）海纳百川的包容性使海边成为了影像中完成矛盾冲突想象性解决的理想圣地
《海角七号》中塑造了四重矛盾.第一重由代班邮递员阿嘉、客家米酒推销员马拉桑、老马、机车行鼓手水蛙、老邮递员茂伯、个性的小学生组成的“老弱病残”的本地乐队与日本知名国际歌手“中孝介”之间的对峙与竞争.第二重是本地乐队成员之间,因为性格、年龄、互相看不对眼被硬凑在一个乐队中的激烈摩擦.第三重是“茂伯”坚持使用传统的月琴与乐队现代化乐器演奏之间的冲突.第四重是“阿嘉”与在中国留学的日本女孩之间萌生的爱情与两人面临国别异地的矛盾与抉择.这四重矛盾在影片中相互交织,此起彼伏.最后本地乐团之间团结地完成了表演,月伯如愿以偿地在舞台上弹奏了月琴,阿嘉在海边向日本女孩表白心意,愿意跟着女孩回日本.所有的矛盾通过在海边沙滩举行的演唱会,得到了想象性解决.
（三）辽阔大海的一望无际和不知从何而来也不知道流向哪去在影像中成了漂泊无依的象征空间
《不能没有你》中,绝大部分的构图都是镜头景深处是茫茫的大海,父女俩的形象被置于海港边缘,微乎其微.正如他们的处境一样,武雄不仅是无证的非法劳动力,他与妹仔的父女身份也是不被法律认可的,是非法的存在.他与妹仔在海边的容身之地——仓库也是破败不稳定的,随时都有可能遭遇被搜查.影片多次出现了大全景中武雄骑着摩托车载着女儿的身影在沿海的公路上进进出出,微小得像一只蚂蚁,在海与陆的交界处想找到出口.小人物的孤单、迷茫、漂泊无助无疑在这样的影像空间中展现得淋漓尽致.
《大佛普拉斯》中海的影像空间更是将社会底层小人物的渺小推向了极端.释迦的身份是一个流浪汉,是一个海员却被遗弃在海边废弃的哨亭里,自称是“海景别墅”,别墅里却连一张床都没有,只有一个吊网.没有人关注他,他唯一的好朋友肚财也是个流浪的孤儿.整部影片中他只有一句台词.他与世界是孤立和隔绝的,没有言语的交流.不管是“非法的武雄父女”还是被遗弃的“释伽”,他们都是被社会放逐的流浪儿.新生代的导演将他们放置在茫茫的大海的影像空间中,形象化地表达了底层个体小人物的生存窘境,个人内心漂泊无依与虚空,显示出了导演对被忽视的底层小人物命运的关注与思考.更深层上来说也表达了新生代导演对在经济全球化浪潮的袭卷湾电影、导演个体的命运该何去何从的焦虑.
三、庙宇
“神明三百,庙宇逾万”,台湾的民间信仰有300多年的历史.不论是纪录片《看见台湾》《被遗忘的时光》还是青春片《九降风》、黑帮片《艋舺》、剧情片《总铺师》都或多或少会出现庙宇,可见庙宇在台湾人民日常生活中的地位与分量.庙宇所承载的民间信仰具有民俗性与宗教性双重属性.
（一）庙宇是民众祈求好运、消除灾祸、化解身心痛苦的美好愿望的寄托地
早期大量的闽粤移民到台湾需要横渡危机四伏的“黑水沟”,海上的天气变幻莫测随时都有翻船丧命的危险,因此每次都会祭拜神灵以保平安.可见祈求好运、消灾免祸、消除焦虑的特点有其历史渊源.《艋舺》中艋舺传统的黑帮秩序遭到现代武器的威胁,整个庙口夜市街道动荡不安,杀机四伏,当地的黑帮老大Ggta作为秩序的维护者、人民的保护者经常会在青龙寺内烧香、祭拜；纪录片《不老骑士》在老人进行环岛旅行之前,去寺庙烧香祈求出行平安；《大佛普拉斯》中举办的大型护法运动,祈求台湾风调雨顺,这些都显示出来了台湾民间信仰强调趋利避害的特性.
（二）庙宇是台湾开展民俗活动的载体
《总铺师》中就展现了台湾悠久的办桌文化.在一些大型的神祭祀或者节日纪念、婚丧嫁娶活动中,人们都会在庙口搭起雨棚垒起灶台,请厨师来做菜设宴请客.传统的总铺师都会在宴席上做带有“古早味”的特色菜,如影片中提到的“布袋鸡、鸡仔猪肚鳖”等,这些古早菜繁复难做,但体现的是做菜人与办桌人对传统工艺的尊重和对客人的真诚.但很多年轻一代的人不再继续传承,称霸一方的总铺师“苍蝇师”的徒弟阿财就丢弃了古早菜,选择更加便捷快速的菜色.老的总铺师在每个村庙口承接完酒席之后,一般都不会收取酬劳,而主人家都会割一块肉给总铺师,总铺师又赴下一个宴席.最后总铺师的女儿小婉在比赛时做的菜也是大家互帮互助共同完成.这种传统的庙口办桌文化,其实体现的是邻里之间互帮互助、不求回报的一种淳朴真挚的情感.庙口除了是婚丧酒席的办桌地,还经常开展庙会活动.2012年由冯凯执导的《阵头》就是描写一群热血年轻人打破传统禁锢、跋山涉水、环岛探索,打造全新的台湾庙会阵头文化.阵头表演就是表演团体顶着大的神像玩偶在庙会上配合着鼓乐声的杂耍表演.在这样一个传统的表演活动中,不管是阵头世家的继承人但与父亲有隔阂的“阿泰”,还是队里辍学的学生阵头团员,他们风雨无阻地勤奋练功,在这样一种传统的民俗活动培训与表演中体会了传统手艺人的艰辛与荣耀,找到了自己的价值所在,从而更加深刻地认同了传统的民族文化并被其感动,愿意去继承与发扬.
（三）庙宇映神的空虚与反思
如果说在《海角七号》《阵头》《总铺师》中庙宇主要呈现台湾民俗特色,那在《流浪神狗人》《大佛普拉斯》中则指向了带有宗教意味的精神上的反思.《大佛普拉斯》中的“庙宇”是制作佛像的一个工厂.看大门的警卫员菜埔和他的好朋友肚财因为偷看老板的行车记录仪,无意间发现了老板与政商勾结甚至谋杀威胁到他利益的情妇,并将尸体放置在大佛内,连夜加工赶制,销尸灭迹.所有的这一切违背*道德的事情都在庙宇内发生.更为讽刺的是,肚财因发现了这一秘密而被灭口,他出葬的那一天正是大佛被送往寺庙举行全国瞩目的护国法会.神圣的大佛外表佛光万丈,内里却肮脏丑陋,暗喻着在物欲横流的今天,人的*道德逐渐被遮蔽,丧失人本性中的善,心灵无处安放.这一点在《流浪神狗人》中被推到了极致.影片的开头就是被各种广告所充斥、城市知识分子“菁菁”当“手模”、青年女孩以漂亮的“腿”为生等画面,人的身体沦为商品.在这个消费社会所有的东西都有等级的划分.物的等级,不同品种价位的桃子；人的等级,城市夫妻、落后闭塞的原住民、漂泊的流浪汉；甚至连代表人的精神与信仰的佛像都有等级——金贵的与残缺遗弃在路边的.这种物质与消费观导致了人的物化,人与人之间的交流已经不再是主观性的语言、精神的交流、情感的互通,而是冰冷的利益算计.在电影里代表知识分子的夫妻,丈夫因为妻子卖掉了价值连城的古董佛像而大发脾气,却丝毫没有询问关心妻子产后抑郁.两个人越来越没有语言精神的沟通与交流,各自承受着社会的压力,成为彼此独立隔离的个体.传统意义上的“庙宇”已经被消解,转而以一个“大车”代替,随着拾“路边遗弃的佛像”的阿雄四处飘荡.在影片的结尾导演有意让那只名贵的狗和一群流浪狗自由开心地在沿海公路上追逐,似乎暗示没有等级与利益的禁锢,人的心灵和精神才得以自由.
参考文献：
[1]潘秀通,万丽玲.电影艺术新论：交叉与分离[M].北京：中国电影出版社,1991：52.
[2]关昕.“文化空间：节日与社会生活的公共性”国际学术研讨会综述[J].民俗研究,2007 (2)：265-272.
[3]邵培仁.地方的体温：媒介地理要素的社会建构与文化记忆[J].徐州师范大学学报,2015（5)：143-148.
作者简介：王叶,上海大学电影学院硕士研究生.
归纳总结：本文是关于经典空间专业范文可作为庙宇和夜市和地精神方面的大学硕士与本科毕业论文空间论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
参考文献：
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