论文十七年电影中的云南故事分析，本文是云南论文例文和云南故事和云南故事分析和十七年相关论文例文.
“十七年”（1949 ～ 1966）电影中的“云南故事”,被置于全国“民族统一和大团结”与“革命加建设”的宏大叙事之中,充分体现了这一段时间的政治形势和政治需要.大概说来,这一时期的“云南故事”,主题集中在以下几个方面：控诉剥削阶级的压迫和旧社会的罪恶（《锡城的故事》《芦笙恋歌》《阿诗玛》）；歌颂党领导少数民族群众翻身得解放,歌颂新社会（《芦笙恋歌》《摩雅傣》《景颇姑娘》）；反击土匪和反动派的破坏,巩固人民政权（《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》《勐垅沙》《边寨烽火》）；赞扬少数民族群众投身社会主义建设（《苗家儿女》《五朵》）.总体来看,“十七年”电影中的“中国故事”,表现出鲜明的主流意识形态色彩,“云南故事”也无一例外地表现了当时的主流话语.可贵的是,云南少数民族的质朴、多彩、诗意的生活方式,为“十七年”电影中的“云南故事”添加了绚丽的亮彩,使得“十七年”时期的“云南故事”在中国电影史上留下了辉煌的一笔.
一、努力在政治言说中探讨“人性人情”
“十七年”时期,“革命加建设”成为文艺创作的基本命题.在“十七年”主流电影中,“男女情爱常被诠释为一种超越了性别的阶级同志情谊,而不是男女情爱.在略有涉及情爱的地方,也都隐约着带过,隐晦而含蓄,以免被视为‘资产阶级’‘小资产阶级’的产物.”[1] 在“十七年”的主流电影中,爱情要么被有意回避,要么变成了小心翼翼的点缀.但在同一时期的“云南故事”中,情况却有所不同.我们既能从这一时期的“云南故事”中读出阶级斗争的意识形态内容,也能发现其中的“人性人情”与爱情主题.在主流电影里被边缘化的“爱情”成为整个“十七年”时期“云南故事”中最为引人注目的内容.这一时期的“云南故事”中,“爱情”的出场显得大胆热烈,痛快淋漓. 以《五朵》《芦笙恋歌》《阿诗玛》为代表.
《五朵》在白族小伙阿鹏寻找“”的过程中展开,阿鹏依次遇见一个又一个叫的姑娘,形成一次又一次的误会和阴差阳错,这一方面构成了故事的喜剧色彩,另一方面通过阿鹏遇见的这“五朵”以积极向上的精神风貌活跃在不同岗位上,展示了新中国热火朝天的建设事业和丰富多彩的生活情景.这个完全围绕年轻人爱情主题展开的寻找故事,虽然以“大炼钢铁”为时代背景,但故事要表现的主题却是浪漫的爱情,随着男主人公寻找和误会的经历,观众感受到极具地域色彩和民族色彩的白族风情,体验了爱情的憧憬与甜蜜,成为那个年代银幕上少有的以爱情为专门主题的故事.
在影片《芦笙恋歌》中,创作者采用了倒叙的手法,讲述了这样一个故事：年轻的拉祜猎手扎妥被国民党反动派逼进深山老林,与恋人娜娃经历了离别的相思与苦苦的等待.在帮助下,反动派被消灭,拉祜人告别了被压迫的日子,扎妥与娜娃也得以重聚.这部控诉旧社会罪恶的影片,却以扎妥与娜娃的爱情作为切入点,故事以清新的手法描绘了拉祜族青年特有的择偶方式,在一次歌会上,小伙子扎妥抢了意中人娜娃的花头巾.故事讲述了他们相爱、相恋的过程以及离别期间的深沉思恋.故事一反主流革命电影对“爱情”的小心翼翼,把扎妥和娜娃的爱情表现得直接又大胆,他俩在月光下的树林中热烈拥吻.纵观“十七年”时期的中国电影,恋人间拥抱、接吻几乎是不可触碰的禁区,但《芦笙恋歌》却进行了大胆的探索和尝试,用剪影的方式委婉表现恋人的亲密.同时,伴随着拉祜族特有的民族乐器芦笙演奏出凄婉悠扬的“婚誓”曲调,画面与音乐彼此渲染,交相辉映,把这对恋人情意缠绵的爱情表现得婉转动人.《芦笙恋歌》在“政治言说”的主旨下,又突破了“政治言说”的拘囿,成为一首意寓深远的“恋歌”.
《阿诗玛》原本是流传在云南石林撒尼人口头的叙事长诗,讲述的是哥哥阿黑救妹妹阿诗玛的故事.在长诗中,阿黑与阿诗玛是兄妹关系,但在搬上屏幕的时候,为了增加电影的戏剧化艺术效果,阿黑与阿诗玛的关系被改编成了一对恋人.在故事中,美丽善良的阿诗玛与勇敢耿直的阿黑互相爱慕,头人的儿子阿支追求阿诗玛而不得,就趁阿黑放羊离开家乡之际抢走阿诗玛.阿黑闻讯及时赶回,历尽千辛万苦救出阿诗玛.阿支命人搬开村口的坝石引发了洪水,阿诗玛被淹死, 死后化身为石林,其动人歌声犹在石林间久久回荡.《阿诗玛》在充分体现撒尼人的历史风俗和人民的生活理想的基础之上,热烈歌颂了阿诗玛和阿黑之间纯真的爱情,悲剧的结尾充满浪漫主义气息,一反主流革命电影中的“正义一定战胜邪恶”的传统,形成自己的悲剧品格,升华了这个爱情故事,震撼人心.
二、多元化的叙事策略
与传统革命电影不同,“十七年”电影中的“云南故事”虽然具有很强的政治意识形态,但却采取了更加灵活而多元化的叙事策略.故事所要传达的精神不再简单来自于“正义与邪恶”的正反二元对立结构,而是来自“正、中、反”三元结构.即在“正面人物”（解放军、、汉人）、“反面人物”（土匪、地主恶霸、国民党反动派）之间,又加上了“中间人物”（少数民族）.故事对阶级与权力结构的处理釆取了不同于以往的叙事策略,将民族矛盾与阶级矛盾融合,并在矛盾的多重设置中将矛盾当事者之间的关系或矛盾性质凸显出来.矛盾冲突在三元结构中展开,产生出一种不同于二元结构的叙事类型,为娱乐效果的产生提供了更多的可能.
“三元结构”中“正、中、反”三方的关系最基本的模式为：国民党、恶势力欺压少数民族,而和解放军解放少数民族,帮助他们建设家园.故事中的“正面人物”,要么是以群像出现的“解放军”“”“工作组”,要么是以个体形象出现的典型代表,如《山间铃响马帮来》中的区委书记和当地驻军张连长、《摩雅傣》中的工作组组长曹同志、《摩雅傣》和《边寨烽火》中的指导员、《勐垅沙》中的工作组江组长、《神秘的旅伴》中的排长冯廷贵等.他们是所有矛盾冲突的化解者,他们在复杂、险恶的社会环境中协调各方关系,人物矛盾冲突明显而剧烈.在这个过程中,通过“落后——先进”“凄惨——幸福”“阴谋——粉碎”等的前后对比,凸显在“解放军”“”或“工作组”介入冲突、化解矛盾的正面作用下,人物命运、事件发展如何发生根本性转变.
具体而言,故事中涉及较多的矛盾关系主要有以下几类：少数民族与汉人之间的矛盾, 穷人与恶势力之间的矛盾, 与恶势力之间的矛盾.在故事中,这三类矛盾并不是孤立存在的,它们往往交织、叠加、互补,构成故事“正、中、反”三方复杂的立场和关系,并由此推动情节发展.
在“少数民族村民与汉人之间的矛盾”方面,故事往往设置一个或多个少数民族顽固分子,他们往往成为反面人物, 用以制造少数民族群众与之间矛盾的傀儡,由此凸显在民族地区开展工作所面临的困难和复杂的形势.故事中, 反面人物的穿插设置起到双重作用：首先,对少数民族村民的挑唆、陷害,暗示了少数民族与汉人之间矛盾的暂时性、可逆转性；其次,解决矛盾的过程为宣传民族政策提供了契机.如《勐垅沙》中,指导员江洪率工作组到傣族地区勐垅沙开展工作,当地头人布亢在国民党女特务刀爱玲的挑唆下,千方百计阻挠和破坏工作组开展工作.故事中, 女特务刀爱玲的角色成为推动矛盾激化的重要一环,她的设计和阻挠凸显了正反力量的交锋,推进了情节的跌宕起伏和一波三折,增加了影片的故事性和趣味性.
在表现“穷人与恶势力之间的矛盾”时,由于这类矛盾往往能更直接地表现阶级矛盾,它经常贯穿故事始终,通过前后段落的强烈对比,成为揭示情节、人物命运发生逆转的重要依托,的正面形象由此显现.《摩雅傣》中的依莱汗刚出生其母就被封建头人诬陷为“琵琶鬼”而活活烧死,而她十八岁时再次被封建头人诬陷为“琵琶鬼”而逃亡,但她并没有重蹈母亲当年的覆辙.在解放军的帮助和的培养下,依莱汗成为一个医术高超的傣族医生.《景颇姑娘》中的黛诺从小是山官的家奴,备受欺凌,在一次逃跑中她遇到解放军,在解放军的帮助和工作组的关爱下,黛诺最后成长为新社会的村长.上述故事,都具有很强的政治话语表达功能和意识形态内容,但前后段落的强烈对比,使得故事的形象构建充满叙事张力和延展性,情节更加曲折生动,引人入胜.
在反映“与恶势力之间的矛盾”时,故事有时把这类矛盾表现为敌对双方直接面对面的交锋斗争,如《景颇姑娘》中的工作组和山官,《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》《两个巡逻兵》中的边防部队与特务分子；有时又将少数民族置于敌对双方之间的位置,一方面借由恶势力煽动村民发生误会、制造事端,另一方面消释误会、解决冲突.在这个过程中,凸显与恶势力之间针锋相对的矛盾关系,如《勐垅沙》《边寨烽火》.
总之,在“三元结构”中,处于矛盾中的三方有了更为多元化的选择和空间,情节发展有了更多维度的走向,人物命运也表现为更多种可能.随着情节的展开和层层推进,三元结构的内在叙事张力被逐渐释放,体现出更好的观赏性和娱乐性,同时也达到宣传党和国家民族政策和意识形态的目的.
这一时期“云南故事”叙事策略的多元化甚至表现为“一元结构”,完全没有反面人物,比如《五朵》.《五朵》是“十七年”云南电影中唯一没有反映阶级斗争的影片,也正因为如此,众多影片里的正反人物的二元对立在这部影片里消失了,《五朵》成为唯一没有反面人物的“云南故事”.在消除了政治语言和政治口号之后,《五朵》给人印象深刻的是其人物美、风景美、色彩美、音乐美和社会风貌美.它突出了对少数民族“异文化”的深入展现,让全国的各民族观众在好看、好听、好玩的视听享受中,体会到社会主义热火朝天的建设大潮.
三、主流意识形态背景下的女性叙事
“十七年”时期的中国电影离不开战争、革命等主题,其中的女性形象往往被意识形态赋予革命、斗争的阶级身份,而非被欣赏、被分享的自然性别身份.正如戴锦华在《镜城突围》中所指出的那样,影像中逐渐消失了的“不仅是男性视域中的女性形象,而且是在特定的主流意识形态话语及其一整套严密的电影的政治修辞学中,逐渐从电影的镜头语言中消失了的的目光.”[2] 为了配合电影传达阶级斗争与正面意识形态的需要,“十七年”主流革命电影中的女性形象从性别意义上是模糊的,电影中对于女性的呈现都受到严格控制,女性角色一旦脱离了她的阶级身份,很容易成为低级情趣的代表.
相较而言,“十七年”电影中的“云南故事”,却通过主流意识形态背景下的女性叙事,反映了少数民族女性的觉醒和成长,构建了不同于以往的话语体系. 在这些影片中,除了《芦笙恋歌》中的男主角扎妥之外,能给人留下深刻印象的基本上都是女性,最典型的当属《五朵》中的和《阿诗玛》中的阿诗玛.尽管《摩雅傣》中的岩温、《五朵》中的阿鹏和《阿诗玛》中的阿黑个性也较明显、形象也比较正面,但与女主角相比,他们更多是作为陪衬.“十七年”时期“云南故事”中的女性同样活跃在“革命加建设”的舞台上,要么是投身于社会主义建设的人民大众的一员,要么是从被剥削、被压迫的地位迈向当家做主的新生活.虽然她们被置身于主流意识形态叙事背景下,但是由于少数民族相对自由的文化传统和本身的风俗习惯,故事中的少数民族女性可以在外形上有着更加宽松的尺度.她们可以身着鲜艳的民族服装、凸显婀娜多姿的体态,展示无拘无束的个性,所有这些,都使得“十七年”时期“云南故事”中的女性更符合观众对“女性形象”的期待.故事中的女性不再是单纯的政治符号,抛弃了政治宣教意图对人物形象的预设,而呈现出更加接近真实生活,更加符合艺术规律的形象.相较主流革命电影中的汉族女性而言,她们可爱得多,入世得多,个性饱满而突出.
在这些女性身上,一方面承担着主流意识形态规定的被压迫与被解放者的身份,另一方面又体现出只属于“这一个”的较强的个性色彩和自主性性格.如《摩雅傣》中的依莱汗,依莱汗没有重蹈母亲的覆辙去做冤死的“琵琶鬼”,而是成长为一名具有专业医术的傣家医生,破除了傣家人民对她的怀疑和抗拒,正是从她被压迫的身份和自主性性格的碰撞中催生出来的,她的命运受到她内在的自尊自强个性的影响.又如阿诗玛,她是美丽的、善良的、弱势的、被压迫的,同时在她的身上,又表现出不畏强权,不慕富贵、敢于反抗的高贵人格,成为那个时代人们心目中女性理想人格的典范.
同时,这些女性除了具备当时主流革命电影中女性形象普遍拥有的泼辣干练的特点以外,她们还难能可贵地保持着女性的性别特质,温柔、感性、充满个人魅力.《边寨烽火》中的景颇族妇女玛诺温婉善良,《摩雅傣》中的傣族姑娘依莱汗坚强自主,《神秘的旅伴》中的彝族姑娘小黎英敢爱敢恨,《勐垅沙》中的傣族妇女梅恩机智勇敢,《芦笙恋歌》中的拉祜女子娜娃多情可人,《五朵》中的干练泼辣,《阿诗玛》中的阿诗玛美丽大方、多才多艺……身着各色民族服饰、能歌善舞、有血有肉的她们,与定型化的工农兵女性形象形成了强烈的对比, 她们对爱情的渴望、追求和忠贞在为观众带来全新的视听愉悦、增强影片的娱乐性和可视性的同时,也在加强或改变观众对少数民族女性的认识.
四、立体化的建构特点
“十七年”电影中的“云南故事”还呈现出一种立体化的建构特点,表现在环境塑造、歌舞结合、民俗融入等方面.与“十七年”时期主流电影“重叙事、轻造型”的倾向相比,这一时期的“云南故事”,在以边疆地域色彩和民族风俗来强化电影的视觉造型方面取得了很大的突破和收获.
故事往往一开始就把观众带入一个个别样新奇的地方: 起伏的群山,茂密的丛林、崎岖的山路、安详静谧的民族村寨,阳光下迤逦的河流,高耸的芭蕉树……这些充满异域色彩的环境带来的陌生化审美,营造出一种视觉上的新奇感.如《五朵》中对大理的苍山洱海、三月街、蝴蝶泉等的描绘,富有地域色彩和诗情画意,加上白族民俗风情的融入,使整部影片轻松愉快,赏心悦目.《阿诗玛》中云南的石林风光构成了一个特殊的银幕时空,使这个浪漫忧伤、带着神话色彩的爱情故事独具魅力.
这一时期的“云南故事”,还与富于民族特色的音乐歌舞紧密结合,让人耳目一新.而且这些音乐歌舞不仅仅让影片更具观赏性,它们还融入到故事中来,推动了故事的发展.《芦笙恋歌》中有意少用台词,情节的发展大部分是通过音乐歌舞来贯穿,同时传达人物内心的思想感情.《五朵》中的民族歌舞多数取自民间或根据民族民间曲调而创作,影片中的人与情、情与景、景与歌、歌与舞环环相扣,自然融洽,浑然一体.影片中不仅青年男女通过对歌来传情,而且采药老爹边唱山歌边采药,畜牧场甚至用歌声来骂人.全片音乐歌舞格调清新优雅、具有浓郁的民族特色又让人感觉妙趣横生.《阿诗玛》作为新中国第一部“彩色宽银幕立体声音乐歌舞片”,全剧不用一句台词,以歌唱作为抒情和叙事的基本手段.歌唱既传递了感情,推进了情节,又渲染了气氛,让观众在撒尼人绚丽的歌舞氛围中,体验这个唯美又浪漫的爱情故事.
“十七年”电影中的“云南故事”,还与其特殊的“民俗场域” ——各民族在历史的长河中孕育出来的独特而绚丽多姿的民俗文化结合在一起.故事中,各少数民族民俗文化有机融入：景颇族的竹楼火塘,傣族的芭蕉叶盛饭、手抓饭、竹筒引水、手工纺纱、泼水狂欢；苗族的石臼舂米、牛角为号、鸣锣结社；景颇族的山官议事、驱鬼治病、竹筒背水、抢婚习俗；拉祜族的抢手绢示爱、猎虎传统以及彝族的打冤家、摔跤比武等奇特的生活方式,都给电影观众带来强烈的视觉刺激.[3] 特色的画面,营造出浓重的观赏性成分,为当时的观众带来了新鲜的审美感受,大大减弱了它的意识形态色彩.它突破了主流电影模式的框架,确立了“云南故事”内在的立体化建构倾向和娱乐性功能.
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参考文献：
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