论文荒诞时代的小说书写一种日常性荒诞，该文是关于浅谈方面毕业论文开题报告范文与日常性荒诞和荒诞时代和小说书写浅谈相关论文范文.
当代文学从未像现在这样陷入一片喧闹当中,一方面,从正面强攻现实的作品不断涌现,小说家对社会动态、新闻标题的关注度甚至超过了媒体从业者,与此同时,无论文学作品在数量和速度上如何快进,却始终难以掩饰追不上时代“尖新怪奇”的垂暮之伤.一个正在不断制造着新的荒诞的时代,却缺少可与其丰富、沉痛程度相匹配的作品,这是文学把握当下生活的疲态,也是中国现实交给当代作家的一道谜题.
正如“文学消亡论”的传闻由来已久,现实比文学还要荒诞的表述,并非今时今日的中国作家们才有的论断.实际上,不同时代、不同民族的作家,从拜伦、马克吐温到马尔克斯都有过类似的感触.只不过,对处于转型期的中国社会而言,“荒诞”的生态可能还要更复杂些.一方面,经济、政治、文化、历史等多重力量交互扭结,社会呈现出超越于虚构文本的戏剧性逆转与极端化场景,另一方面也是真正可怕的地方在于,小说家的个人经验正逐步被大众经验、媒体造势围困与绞杀.人们包括作家感受这个世界的方式、兴奋点、思维判断乃至语言表达,都日渐被一种无所不在的力量所规训.作为当代中国的代名词,“荒诞”被抽去了波动的、世俗的、内容丰富的日常,变成一个巨大的摇摇欲坠的标签,它似乎能包纳一切的大和变异,不过倘若离开对人自身的生存状态的追问,离开对肉身将腐的沉重的担负,除了复制无主名的喧哗与骚动而外,“荒诞”书写随时都有可能中心空泛.同时也应该看到,80年代先锋文学以来,“荒诞”在当代文学语境中一度与“（后）现代”、“魔幻”甚至“虚构”纠葛难分,尤其随着《百年孤独》为代表的“魔幻现实主义”在世界文坛奇峰突起,很大程度上契合、也限制着当代作家对于中国现实、历史的感受和表达方式.因之,在进入对当代作家作品的正式探讨之前,首先需要辨明的一点是,当我们谈论中国故事的“荒诞”时,到底是在谈论什么？
一、何谓“荒诞”
我想,这里所谓“荒诞”至少涉及到三层含义,首先是“无奇不有”的时代景观,由社会现实、新闻传播与大众舆论参与塑造,是猎奇的、消费性的信息筛选与复制,其二指通常意义上的“荒唐”,即离谱、非正常而事实上已经发生,诉诸于个体经验和主观感受,是社会性的、批判性的发现；其三才是文学世界的“荒诞”,即对人的生存和命运悖谬性的剖视,遵循情感或艺术逻辑,是隐喻的、内倾性的反思.对“荒诞”事件的见闻曾经与讲故事的艺术密切相关,它通常都有一个悖于常情的故事外壳,满足听众对远方或他者的未知与好奇心.而现在,小说在这一领域的优越性绝大部分被新闻媒体取代,作家与读者分享着同一批经验和对这经验的描述方式,似乎一切都在被讲述,一切都已经被新闻报道、社会舆论、科学调查合逻辑地解释清楚.第二种“荒唐”是就生活逻辑而言,它的偶然性和刺激性可以成为文学创作的灵感或材料,但必须经过改装或变形.前两种荒诞有一个共同点,即强调现象世界的突兀、陌生与戏剧性,文学意义上的“荒诞”与此并不完全吻合.后者更善于传达一种“熟悉的震惊感”,以对社会、人生的整体把握与持续关注为根底,并不刻意追蹑现实表象的翻新速度.
毕竟,关于逻辑、秩序、道德、法律、民俗、新闻、公共舆论等等“确定”的概念,规范着人群的思维言行,同时也阻挡了大多数人对自身真实处境的感知和发现.也因此,“日常性荒诞”往往极具挑衅性,它挑战一切刻板的、舒适的、固有的认知,提醒人们重新注意到隐伏在日常表象之下的非正常状态.在对这种“日常荒诞感”的挖掘上,马尔克斯的创作很有说服力,这里不是指他备受推崇的《百年孤独》,此外,马尔克斯还另有一副笔墨,《没有人给他写信的上校》、《一桩事先张扬的凶杀案》等都毫无魔幻或超自然色彩,小说借一件现实中“已经或可能”发生的事,剖开这层“荒唐”故事的外壳,发现生命存在的一种潜在真实状态——普遍性的孤独与冷漠,这也是作家本人对拉美现实、历史的强烈感知.
就上述“荒诞”的多层指涉而言,“现实比文学更荒诞”的说法某种程度上可以说是一个伪命题,即混淆了“荒诞”的不同含义,误用现象世界的荒诞来讨论文学,甚至据此为文学的虚构空间设限.文学虚构的真正障碍,从来都不是现实世界的混乱与复杂,而是作家与现象、与人们对现象世界的解释贴得太近,失去了对“日常性荒诞”的敏锐感知与深层阐释.人人口中皆有的中国故事,无须文学再简单重复,复写这种“真实”的文学,也正在逐步取消自己存在的价值.文学反映现实无可厚非,问题在于,舍弃对人的心灵世界的描摹,及对这心灵世界中叠床架屋的多义空间的“虚构”,作家反而站到了新闻记者的跑道上,“赶不上时代”等表述反映的正是这种“错位”的焦虑.
实际上,文学可以通过“虚构”提供一次更大胆的契机,关注那些未必发生而“应然”、“可然”、“或然”甚至是“不可能”的人事,把一个“荒诞”的局部推到读者面前,像石子击破了湖面,提醒人们重新意识到某种可能已经被“习以为常”的畸形状态.反观当代文学中,缺少的恰是对这份“日常性荒诞”的发现与尊重,甚至在有些时候,受时代压力、公共话语和文学潮流等多重推动,作家会更青睐那些直接关系到社会、时代病症的冲突激烈的人事,似乎不包揽起这个时代最极端、最新异、最挑战读者经验的事件,便不足以写出现实的本相.写作者被纷纭乱象所迷,无暇反思荒诞现实中“人的存在”这一最基本的文学命题,由此也切断了文学与时代精神之间发生深层共振、对话的可能.与之形成对照的是,当现实的背景放到并不遥远的“过去”时,当代文学确也有过不少书写“荒诞感”较圆熟的作品,《启蒙时代》写形神癫狂,《丰乳肥臀》忆乡土气息绵长,而一旦笔触涉足当下,写作大多又会陷入一种僵态.时间似乎帮助小说家拉开了回想的空间,不必再与现象世界直接肉搏,而能根据主体的体验与想象,虚构出现实世界的另一副身躯——一种“熟悉的荒诞感”.
《丰乳肥臀》的前半部分篇幅,魔幻色彩的叙述飞扬跋扈,却并不空洞,上官一家人乡村生活的荒诞日常,与大喜大悲的历史命运密合无间.而当视角转到当下,转到作家并不那么熟悉的城市生活中时,荒诞的形式感就超过了内容,成为涂在现实肉身的一层厚重油彩,是人为的、易剥落的伪装.《丰乳肥臀》到后半部分开始后继乏力,这也是魔幻现实主义需要谨慎处理的一个问题,它极易先声夺人,而在诡谲怪奇的一路铺陈中,只要稍稍偏离开对人的生活与生存状态的体贴与追问,现象的荒诞就会越过内容,带来阅读上的审美疲劳.而在以高强度荒诞化叙事直陈当下的作品中,余华的《兄弟》是一个不错的尝试.小说上部以情动人,描摹时代的荒诞与小人物的命运,深沉熨帖,下半本以变称奇,书写一个更加荒诞、超乎想象的当下社会,不仅没有露出一丝疲态,反而愈加酣畅淋漓.评论大多褒扬上册,而对下册中泥沙俱下的笔触不以为然.余华要从“正面强攻现实”,上部顺其自然,下部频繁逆转,两种迥异的风格,正合于作家对两个时代精神气质的不同把握.尤其到了下半部中,小说糅合生活乱象、科技伟力与疯狂畅想等因素,紧贴着人物的命运与当下浪潮,高歌猛进,佯狂而悲,写出读者自己可能也尚未意识到的时代的疯狂、失控与不能自主.
所幸,面对复杂、多变、常常使人惊异的当下,作家们还不缺少勇气、耐性与创作的,刘震云《我不是潘金莲》、余华《第七天》、苏童《黄雀记》、阎连科《炸裂志》、贾平凹《极花》、王安忆《匿名》等都是近年来触及现实荒诞生态的长篇小说.《第七天》可看作接续《兄弟》以来强攻现实的又一次试探,就文本内容来看,效果并未尽如人意,这是一个中国特色“荒诞感”的大杂糅,既有“段子集锦”式的对社会新闻、公共问题的拼贴,同时也试图将若干弱势人物的命运波折装到一个“死者开口说话”的魔幻外壳之中,至于作家本人对时代的精神把握、对人生悖谬性的呈现却是缺席的.与《兄弟》中虚构、现实的水融不同,《第七天》刻意压缩了虚构的空间,从语言、情节到人物的愤怒悲伤等心理感受,都不由自主被一种强大的话语逻辑吸纳,即便小说描写到理想中的虚幻世界——“死无葬身之地”时,也同样受控于主导现象世界的逻辑.《第七天》堆砌出了一个与现象世界缺乏辨识度的荒诞景观,而没有对现实人生做出逼近日常的审视,这也是它不同于《兄弟》的缺憾之处.换言之,来自现实的沉重感压倒了作家对生命体验的深入开掘,作为一个不成功但却足够典型的样本,《第七天》的缺憾也颇具代表性.文学回应荒诞的现实,更多还在于作家自身做出调整,着力于故事内容的深入开掘,而非止步于经营一个荒诞的故事外壳.
在密切关注中国当下荒诞生态的作家中,阎连科可能是书写最勤勉、也最元气淋漓的一位.他的“神实主义”不太关心现象上的真实,也不刻意去补充、更新纷至沓来的社会乱象,从第一部长篇《情感狱》开始,阎连科的作品始终都锚定当代中国一部分“被真实掩盖的真实”[1],这在他看来,就是人们扑杀不止的和被这所奴役的匍匐姿态.《炸裂志》中女秘书的衣扣自动崩开,细节荒诞到令人啼笑皆非,却能手起刀落,洞穿这日常畸形的逻辑本身.小说家应该接受最敏感的质问,在社会强力的撕扯下,那些被摆布的弱者——也包括作家自己——可能会有的困惑和犹疑,以及生命中不起眼的卑微、自欺与尊严.文学总需要关心这些虚妄的事情.柏拉图认为那些崇信虚妄的诗人对于理想国的子民而言是危险的,将他们逐出了理性至上的、颂扬真善美的国度.其实,作为心灵世界的忠实信徒,作家本身就生活在别处,不受所谓的现象、理式世界的驱策,换言之,他们更相信人心,和人心对诸般事象发生的感觉,为此不惜有所偏执.这是文学的偏见与孤弱,也是虚构写作的独立性所在.
二、虚构与“日常性荒诞”
应该承认,当下中国现实的复杂程度前所未有,文学比任何时候都更容易丧失利用虚构把握时代人心的能力.一部小说中虚拟世界的成功与否,与读者的经验视野、阅读期待密切相关,人们总是以对现象世界的理解,包括已然发生的事及其逻辑,来判定文本的“虚构性”高下.当大众媒体、社会现实抬高了“虚构”的可能程度,文学“虚构”本身似乎成了不可能之物.毕竟,来自现实的荒诞体验只能充当一次触发,而这之后“将要”或“可能”会发现什么,则需作家主体情感的介入和把控.与那些相对从容的“怀旧”式创作相比,敢于拥抱当下生活的“写作”确实更冒险,更少范本,同时也在催生着更大的创造——怎样才能不被现实生活甩在身后,如何才能传达一种使人感同身受的当下中国式的荒诞？归根结底,它关联到一个更深层的疑问,也即,作家个人化的想象与虚构,还能否负荷得起一个日益庞大、臃肿的现实世界？
与中国当代的许多作家一样,卡尔维诺也曾为“世界上时而戏剧性时而丑怪的狂热景象”所苦,直到他在一则希腊神话中获得了启示,美杜萨拥有能令所有“直视者”都化为石头的目光,只有柏修斯斩断了女妖的首级,因为他避开直视,转而观察美杜萨映在青铜盾牌上的形象.“柏修斯的力量在于他能做到不去直接观看,而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实,将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实.”[2]置身时代的无物之阵,以沉重表现沉重,用纷乱表达纷乱,是一个笨拙而有限的方法,文学表现这个世界另有一套语言.归根结底,文学追求一种“陌生化”的效果,借助陌生化来表达一己或一个时乎内心的声音.柏修斯通过“假借”与“接受”,由另一个视角切入现实,消解了现实的实体性,并获得其在精神世界的真实投影.置身于现实经验迅速常识化、僵硬化的当下,文学更需以“佯缪”的形式刺穿时代的假面,以某一种形式的“越轨”区别于你我置身其中的现实经验,甚至对此在世界的逻辑构成挑战.
对于世界与自身,小说家总有独特的感知与表现方式,狂人能从字缝里读出“吃人”两个字,黑孩看见一个透明的红萝卜,格里高尔清晨醒来时变成一只巨大的甲虫,他还在为旷班的事而忧心忡忡,看似荒诞不经,却自然而且必然.卡夫卡很擅长发现这种熟悉的荒诞感,它可以借一只寻常的木桶、一次轻巧的变形,豁然揭开蛰伏在日常一角的人心,提醒人们重新意识到这里的孤独、异化与不安.《城堡》、《诉讼》等甚至剥离了超自然的色彩,而用“偶然”和“不定”悬置一切重量.这种“日常性荒诞”本身就构成了完整的象征,不仅“故事”超拔于“现实实在”的沉重肉身,也能最大程度地折射出一个“沉重”但人人又必须担负的意义世界.
在整个中国现当代文学的视野当中,很少看到像卡夫卡这种节制、日常的“荒诞”书写.我们的文学一度黏着于现实,就像吕宗桢无论怎样压抑、孤独,也不会和格里高尔一样突然变成一只甲虫.后来,受（后）现代主义尤其是魔幻现实主义的影响,文学开始浓墨重彩地铺陈“荒诞”,整体则表现为根底上的现实主义,与形式上的（后）现代主义.
当代文学对荒诞化形式的执迷,一方面来自毋庸置疑的现实感受,同时也受到潜在的进化文学观的暗示.“用普通事物表现悲剧,用逻辑性表现荒诞.” 这是加缪评价卡夫卡的话,某种程度上同样可以启发当代文学的荒诞书写.事实上,文学既非紧贴现实,也不用以荒诞写荒诞,它永远都需要卡夫卡的“变形”,尤其是当现实的荒诞超乎想象时,更有必要在社会见闻、个人感受和虚构性想象之间做出合理的调配.马尔克斯曾经做过记者,托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基也多从新闻报道和社会案件中汲取灵感,不过,与对现实百态的望尘追踪不同,他们反而先退后一步,用主观体验与想象去弥合、弱化荒唐事件表面的“离奇”色彩,据此敷衍、虚构、创造成篇.小说藉此和现实世界拉开一个“微不足道”的距离,正是这一点点的“反常”或“变形”,改变了整个故事的纵深,一个凭想象“虚构”出来的“新大陆”浮出水面.它带给读者的感觉首先是“陌生化”,一种对现实的短暂“出离”,陌生感与扑面而来的生活细节相碰撞,发现 “真相”的过程就像一次不可遏止的多米诺骨牌效应.
文学是示弱的艺术,以有限对抗无限,以相对挑战绝对,以虚构冲击现实,叙述一个逻辑自足的“诗”的世界.虽则在不同的时空背景下,造成“荒诞”体验的因素有异,不过归根结底,作家们反复讨论的还是诗人与世界、文学与现实、虚构和真实的关系问题.虽然社会际遇不同,时代环境殊异,人和人的命运作为文学始终关注的对象,却是心理攸同、历久弥新的.吸引诗人的从来不是现实中的荒诞表象,而是表象之下可能隐伏的人情之常、人情之变,这是诗人需要荒诞的秘密,也是荒诞本身的意义空间.所谓虚构,所谓荒诞,所谓沉重时代的文学表达,即在于以轻搏重,以虚化实,甚至可以说,当代文学比以往更需要虚构,书写“熟悉的荒诞感”更有其不可替代的意义.■
责任编辑刘鲁嘉
参考文献：
［1］阎连科,《发现小说》,南开大学出版社2011年7月.
［2］卡尔维诺,《未来千年文学备忘录》,辽宁教育出版社1997年3月.
结论，本文是一篇关于对不知道怎么写日常性荒诞和荒诞时代和小说书写浅谈论文范文课题研究的大学硕士、浅谈本科毕业论文浅谈论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
参考文献：
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