论文歌剧《后宫诱逃》中女离音咏叹调带着温柔和哄骗的演唱分析，本文是歌剧相关专科毕业论文范文和《后宫诱逃》和咏叹调和歌剧有关硕士论文范文.
内容提要
《后宫诱逃》是莫扎特在维也纳刚恢复创作独立时创作的三幕德语喜歌剧.咏叹调《带着温柔和哄骗》是这部喜歌剧最经典的唱段之一.本文通过分析作曲家及创作起源、曲式结构、角色与性格的定位、演唱重点与难点、艺术处理等方面,从而更加深刻地了解和把握莫扎特歌剧创作风格,同时对今后的学习及处理此类作品有了一定的帮助.
关键词
二度创作 角色性格定位 艺术处理
《后宫诱逃》是由斯泰法尼编剧,莫扎特谱曲的三幕德语歌唱剧,也是莫扎特第一部杰出的喜剧创作,此时正是莫扎特与曼海姆音乐家的女儿康斯坦丝·韦伯相恋,为表爱意,他将这部歌剧的女主角取名叫康斯坦丝.在这部歌剧首演后不久,莫扎特与康斯坦茨·韦伯举行了婚礼.
尽管莫扎特虽名义上是自由作曲家,实际上他仍然无力与当时的封建势力作斗争,他在维也纳生活了10 年,生活的辛酸磨砺影响了他的人生观和价值观,也侵染了他后来的音乐创作.可以说维也纳的十年,是莫扎特创作生涯中最重要的十年.情节如此糟糕却还是如此流行,只因为音乐是一切,当我们仔细欣赏的时候就会忘了其他.
一、《后宫诱逃》的歌剧脚本
歌剧《后宫诱逃》首演于1782 年7 月16 日维也纳的布尔格剧院,演出时间约2 小时30 分钟.剧情是发生在16 世纪中叶的土耳其.角色有：贝尔蒙特,西班牙青年贵族,男高音担任；康斯坦丝,贝尔蒙特的未婚妻,女高音担任；佩德里洛,贝尔蒙特的男仆,男高音担任；布朗德,康斯坦丝的英国女仆,女高音担任；奥斯明,帕夏的男仆、监工,男低音担任；帕夏,土耳其国王,朗诵不唱.本文将重点针对布朗德这个角色进行分析.
在1600 年左右的东方,西班牙贵族贝尔蒙特的未婚妻康斯坦丝及女仆布朗德和男仆佩德里洛被海盗绑架并贩卖给了土耳其国王帕夏.为了解救自己的爱人,贝尔蒙特来到了帕夏的王宫.在布朗德和佩得里洛的协助下,他们展开了一系列的营救行动.后宫守卫奥斯明识破他们的逃亡计划,要求处死他们,但国王帕夏被他们的爱情所感动决定不处罚他们,给予他们自由,准许他们一同返回西班牙.
二、对咏叹调“带着温柔和哄骗”分析
(一)咏叹调及曲式结构分析
这首咏叹调是整部歌剧中,唯一一首只用弦乐伴奏的咏叹调.全曲原本是七部回旋曲式的形式（ABACABA）,但后来又将其缩减成为五部回旋曲式（ABACA）.回旋曲式是当时非常流行的乐曲风格,莫扎特将其用在这里,可以透过这种音乐风格来展现布朗德乐观愉悦的天性.其曲式结构图（例1）：
例1
咏叹调所标示的表情术语为Andante grazioso,优雅的行板.这首A 大调的咏叹调,在前奏（1-8 小节）是主题性的显现,音乐一开始就具有优雅的行板主题风味,使作品进入主题A部分后显得自然贴切.主题A（9-18 小节）由a、a’两部分构成.前4 小节为主题乐句,重复一遍并扩充2 小节,并且结束为完满终止.插部B（19-37 小节）为展开型乐句,调性转入近关系的E 大调,伴奏组织体较A 部分有了明显的加密,以推动情绪的发展.第38-46 小节又回到了主题A,歌词与旋律都与先前的A 段完全一样.插部C 与插部B 除调性回归外,音乐的情绪也在逐步趋于缓和,但两者在旋律材料的使用上是有相同性的.而声乐部分一开始便是一连串的上行,营造出逐渐升高的气氛,音域方面也随之升高,达到全曲最.接下来气氛逐渐缓和,全曲即将回到主题A.尾声（70-73 小节）为主题的材料,再次使主题的形象得以巩固、加深.
(二)角色性格及定位
莫扎特的歌剧当中,他笔下的女性是最具有魅力的.在《后宫诱逃》中,康斯坦丝采用大量的花腔来抒发自己的激动、绝望等等不同的感彩.不仅具有意大利歌剧传统的生动运用,又比意大利歌剧咏叹调具有更加丰富的内容和更强的戏剧性.而康斯坦丝的女仆——布朗德,就是以天不怕地不怕的英格兰女性自由为范本的生动人物.莫扎特则赋予她性格化的小歌,以突出他们热情、机灵和坚韧的平民本色.
第二幕一开始时,奥斯明企图使布朗德顺从自己,却得到了布朗德强烈的反击,并告诫他要如何对待一位淑女,咏叹调《带着温柔和哄骗》就演唱于这个时候,布朗德的首次出场,将她的人物性格展现的淋漓尽致.
她生性乐观活泼,机敏泼辣,两人并非处在平等的地位,布朗德实际上是奥斯明的奴隶,但是处在低下地位的她,却丝毫不畏惧强权,气焰甚至凌驾在奥斯明之上.而在与康斯坦丝相处时,她不仅是一个衷心耿耿的女仆,她还担任着开导康斯坦丝的角色.
(三)演唱重点、难点提示
《带着温柔和哄骗》是一首德语咏叹调.受到发音规则影响不如意大利语连贯,且演唱时容易使喉部增加力量,导致声音僵硬、音色不柔和.在演唱这首作品时,必须严格按照德语的发音规则,尤其需要注意词尾,如（例2）：“t”、“b”、“n”、“cht”、“ig”等不能将其忽略不唱.尤其在音域跨度大的地方出现如（见例2）“macht”、“guten”时,应更加注意词尾及元音,不能将其省略或者修改.
例2
咏叹调整体音域偏高,几乎都在小字二组c 以上,且有很多大跨度的旋律出现.需要演唱者必须具备扎实的基本功,尤其是作品中出现多次八度跨越,气息的支撑及位置的统一便显得极为重要.作品中出现了3 次上行音阶的华彩（例3）,并且都在最高音出现连续3 次的高音重复.第一次,最高音出现在小字二组的b；第二次,最高音出现在小字三组的c；最后一次,推向最音域达到小字三组的e.华彩部分具备较高的花腔演唱技巧,要求演唱者的声音连贯流畅且不失莫扎特式轻巧的音色.
例3
(四)艺术处理
表情记号为Aandante grazioso( 优雅的行板),表明了这首咏叹调的整体演唱情绪；这首咏叹调对于一个性格火爆的布朗德而言是一首十分精致的咏叹调,向奥斯明展示一个温柔欧洲姑娘的诱惑.
从节奏上分析,前奏（例4）旋律以十六分音符和附点音符为主出现.预示布朗德将对奥斯明做出一系列的讽刺及反抗.第50 小节最后半拍（例5）开始,需要注意有连音线、附点音符等,这些连音线和附点音充分展现出布朗德的泼辣个性.
例4
例5
注意演唱附点音符（例5）时,气息必须支撑住,位置一定要统一.在演唱音区跨度大且带附点的（例5）时,需要演唱者有良好的气息以及声音位置的控制能力,否则声音音色等都不统一,则影响角色形象.因此气息一定要搭住,不能跟着音高而上提.口腔状态也不能随音高改变.在演唱华彩（例3）部分时一定要清晰而且轻巧.需要注意华彩的起音必须做好充分的准备,高音一定要控制住.
从演唱情绪上,则要以叙述的口吻演唱第一段,表达自己的想法并且不失讽刺和骄傲自信的性格.从第18 小节最后的十六分音符（例6）开始,将以责骂的语气告诫奥斯明,欧洲姑娘用权利是得不到的.
例6
在第24 小节的最后一拍（例2）开始,此处不能像之前那样强硬,稍微弱一点,温柔的展示自己欧洲女性的魅力,同样不忘对奥斯明的讽刺,一直持续到第一个华彩演唱,此处的华彩应是对奥斯明的嘲笑一般.所以,在演唱时,华彩部分一定要清晰而且轻巧.直到37 小节第一拍为第一个主题结束.在结束处,可以因人而异加相应的技巧,如颤音、回音等.
第二个主题开始,应以诱惑的情绪引入,再次展现欧洲女性魅力,以达到后面嘲讽的对比效果；在47 小节后面,可以加入删节（例7）的21 个小节.
例7
删节中的前4 小节,是第二次责骂,情绪应比第一次要更加强硬；从第4 小节最后的十六分音符开始,语气稍微缓和,更加倾向于讽刺的语气,但同样掺杂着责骂的口吻.总之,前11 小节的情绪处理上需要更加激动的表现出布朗德火爆、泼辣、不畏惧强权的性格特点.
演唱时,在第11 小节的第二个小字二组a 后面加上小字二组的b 及小字三组的c 两个音,以表现布朗德玩弄奥斯明于股掌之中显得轻松自在的情绪.并且在第12 小节的首个音——小字二组的E 前,加上一个#F 做铺垫.然后,回到稍平静的情绪,直到删节部分结束.
从音乐上,此首作品的力度标记特点是强弱对比大,演唱者要想更完美的演唱,力度记号的准确诠释也是不可忽略的.第47 小节最后一拍（例8）开始,语气将呈现递进关系,从弱起到强,再从强到更强,最后到最强.紧接而来的是第二次华彩,与第一次相同的是音色都需要统一、轻巧、清晰,不同的是最高音比前一次更高,因此,此处应该比第一次华彩演唱起来更加强一些,逐步推向全曲最高峰——连续三个高音E（小字三组e）.最后,好似总结般感叹语气演唱最后一个主题再现.
例8
通过对莫扎特的歌剧《后宫诱逃》中布朗德咏叹调“带着温柔和哄骗”演唱重点、难点及风格把握的分析,对这首作品有了更加深刻的理解,从而体会到了解歌剧创作背景及认识重点难点和艺术处理在作品演唱中的重要作用.相信我们在以后的演唱中遇到类似的问题都能够及时给予解决.这首咏叹调不仅锻炼了声音的统一性和气息的控制力,同时也是对女高音音域的一个挑战.歌唱技巧是演唱的基础,良好的把握作品的演唱特点及音乐风格,会使作品演唱的更加成熟、更加细腻.只有具备较好的歌唱技巧再加上对作品的充分理解,才能演唱出更加完美的作品.
参考文献:
[1] 王景彬. 轻型抒情女高音（一）[M]. 文化艺术出版社,2009
[2] 赵鑫珊、周玉明. 莫扎特之魂[M]. 北京航空航天大学出版社,2009
[3] 于润洋. 西方音乐通史[M]. 上海音乐出版社,2007（责任编辑 李浩）
括而言之:本文论述了关于经典歌剧专业范文可作为《后宫诱逃》和咏叹调和歌剧方面的大学硕士与本科毕业论文歌剧论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
参考文献：
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