论文异彩神光倩女图谈蒲松龄笔下的美人之美，该文是有关蒲松龄研究生毕业论文范文跟美人之美和蒲松龄和倩女有关自考毕业论文范文.
史为恒
（江苏师范大学 文学院,江苏 徐州 ２２１１１６）
摘 要：在《聊斋志异》中,蒲松龄对女性人物的外貌、神态描写可谓是出神入化,他对少女之美的独特体验,通过外在的生理描摹,折射出人物的精神气质和内心世界.在刻画不同的女性形象时,注意各自的性格、身份和异类属性,呈现出合理性与多样性.
关键词：聊斋志异；女性形象；外貌、神态描写；内在美；多样性
中图分类号：Ｉ２０７．４１９
文献标识码：Ａ
引 子
走进《聊斋志异》,在人鬼狐的世界里漫步,最牵动人心的莫过于浪漫的传奇故事,其间纷纷登场的倩女幽魂总能给人们留下美好而深刻的印象.以致纪昀曾说,蒲松龄以“才子之笔”写“燕昵之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生” ① ,仿佛此书要专以芳姿倩影来吸引人们的兴趣.
撇开小说的思想内容不谈,只要对文本语言作一番细致的爬梳整理,就会发现,蒲松龄对人物的外貌、神态描写真是出神入化.全书４９１篇小说,本文选取以女性形象为标题的仅有１０２篇,其中存在典型外貌、神态描写语汇的有７２篇,涉及９８位女性形象约１６５处描写.为便于研究,我们首先将这些语汇按照面容、眼睛、眉毛、头发、体态、腰、手脚、衣着、脂粉、首饰、声、笑、哭、整体、皮肤等１５项归类,并根据分类结果建立Ｆｏｘ Ｂａｓｅ＋数据库,再通过程序设计对其进行各项统计.
首先,我们统计出每一项在上述７２篇小说中出现的次数和频率,其结果以多少顺序排列得出表１,从表１可以看出,面容、神态、体态、衣着、眼睛等方面是作者着意描绘的对象,也是我们着手研究的主要方面.
其次,我们进一步考察各项之间的组合情况,其结果表２.表２反映出的由单项描写到多项描写组合情况依次递减现象,充分说明作者无心对人物形象徒增描绘数量,也不注重对外貌作纯客观的细致刻画.
第三,我们把各项的单独描写抽取出来,查看它们出现的次数及其在各项中所占的比例,从而列出表３.从表３可以看出,重点刻画的对象独立性越强,进行次要描写的部位,相互组合粘附的现象越频繁,从而适应作者刻画人物的需要.
最后,通过抽样总结面容、眼睛、脂粉三项分别与其它项的组合情况,罗列出表４—表６,反映三项描写的大致状况.
内在美的自然流露
传奇故事中的男主人公往往是一介穷书生,他们背负着科举考试的精神负担,有的在废弃的宅院里埋头苦读,有的在山野荒凉漆黑的小径上踽踽独行,也有的乘一叶扁舟漂泊在杳无尽头的江河之上,其孤苦寂寞的心境可想而知.恰在苦闷之时,鬼狐花妖、山精木魅出现了.
呈现在他们眼前的没有青面獠牙,也没有“簌簌”阴风,更没有鬼哭狼嚎,而是一位位美若天仙的少女.她们含着笑意、扬着歌声、吟着慢词、和着长诗走来,像一盏盏温暖的灯光照亮了那个凄清孤冷的世界,又怎能不令书生们凝睇不转,心向往之呢？
最先映入眼帘的是少女们美丽的面庞,也是作者着墨最多的部位（见表１）.尽管如此,作者却极少对五官做细致入微的雕琢,而往往是一言而以蔽之.她们或者“娇丽无比”,或者“娟丽无双”,或者“才姿惠丽”,或者“媚丽欲绝”……如果说“丽”概括了少女的天生丽质,那么“娇、娟、媚、惠”以及“艳、婉”等词的修饰则显示出作者的心机.排除些微差别,它们在意义上的共同特点就是美好可爱,具有强烈的审美感受意味.很明显,“冷美人”“冰美人”给人的感受不过是美而已,绝不会可爱.那么这些词已暴露出作者对少女之美的独特体验,它突破了外在的生理描摹,而旨在折射出人物的精神气质和内心世界.
１．跃动的生命力
狐獐、花草、鱼虫被认为是自生自灭、没有思维的生物.但他们也是大自然的一部分,有着无限的生机,在蒲松龄浪漫的幻想世界中,他们化身为一个个如花似玉的少女,身上洋溢着灵秀之气和青春的活力.正如《红楼梦》中所说的“女儿是水做的骨肉”,让人“一见便觉清爽”,这正是青春少女所独具的美.
眼睛是打开心扉的钥匙,透过一双诚实的眼睛可以看到一个人的内心世界.一方面作者不厌其烦地把眼睛形容为“秋波流慧”“秋波转顾”“秋水澄澄”,在这里,他摒弃了对眼睛形状的常规描述,而极力突出它如流水一般清澈透明,眼睛似水波一般富于流转.一个少女若是有着一双神采奕奕的眼睛,那么她的内心世界绝不会是一潭死水.另一方面,作者又巧妙地将眼睛与神情体态的描写组合起来,使之生趣盎然（见表５）.比如“弱态生娇,秋波流慧” ① ,灵动的眼神与娇柔的体态相互映衬将一个多愁善感、善解人意的少女青凤刻画得神情毕肖.“秋波转顾,启齿嫣然”,眼波伴着笑容,展示出连城的积极乐观、胆大心细的性格,果然在故事的发展中,她为报答乔生的知己之情,可以生而死,亦可以死而生,为爱情进行积极主动的抗争.青凤、连城、娇娜、鸦头……都是内心世界极为丰富的人,伴随着生活中的悲欢离合,她们的感情也时起时伏,这些无一不通过眼睛流露出来.反之,只有那些刻意超脱成仙,杜绝一切私心杂念、七情六欲之人,才会有一双“睛不少瞬”“眸含若瞑”（《嫦娥》）的眼睛,在她们身上没有生机、没有活力,内心世界乃是一片空寂.作者牢牢把握住眼神来展现那跃动的生命力.
２．浓郁的人情味
既然花妖鬼狐一旦化身为人,便有了人的思想和,作者就赋予她们浓郁的人情味儿,使人们感到“和易可亲”,而“忘为异类”（鲁迅《中国小说史略》）.
《娇娜》中,女主人公出场时,“年约十三四,秋波流慧,细柳生姿”,是一个羞涩稚嫩的女孩子,一听说客人需要疗伤,立刻“敛羞容,揄长袖”,显示出医生特有的责任感.几年后,娇娜邂逅孔生,笑语自若地追忆往事,仿佛戏谑,又仿佛旧情难忘.而后孔生为救娇娜毅然赴死,她抚尸大哭,对孔生的情感一泄无余.孔生复活后即将离去,她郁郁不乐,恋恋不舍.而一听说丈夫的死讯,她当即“顿足悲伤,涕不可止”,可见妖娜一方面深感孔生的知遇之情,另一方面不忘夫妻之义,是作者心目中“能用情、能守礼,天真烂漫,举止大方,可爱可敬的女子”.在这里作者笔笔写其神态,或娇或羞,或喜或悲,摇曳多姿.相反,孔生的妻子松娘出场时,作者写道：“画黛弯娥,莲钩蹴凤,与娇娜相伯仲耳.”评者认为这是互文映衬之法.既然如此,为什么不把它直接放进娇娜的描写之中？为什么全篇下来,娇娜有声有色,而松娘却平板无味？连作者本人都承认“余于孔生,不羡其得艳妻,而羡其得腻友也”.可见作者有感于娇娜的情深义重,极言于笔端,单纯客观的形象描写远不足以传达这种感受.
《小翠》中王太常的府上因独子痴呆,气氛十分压抑.小翠一进门便“嫣然展笑,貌若仙人”,带来了喜气,见到傻呵呵的公子,不仅“不为嫌”,反而“殊欢笑”,让公婆放心.而后因顽劣,频频闯祸,屡遭诟骂,却也笑声不断,或“憨笑”,或“俯首微笑”,或“坦笑不惊”,好象是个没心没肺的痴女.令人诧异的是,一旦公婆打骂公子,她顿时“色变”,代为求情,实现夫妻之义,她用回春的妙手治愈公子的痴病后,借失手破瓶遭受诃责一事,愤然出走,从而激流勇退,为公子娶妻生子留下后路.小翠哪里是痴情呢？她真是用心良苦.反过来再看看小翠的笑脸,面对这个世俗家庭中的风霜刀剑,为了“报曩德,了夙愿”,她用笑容掩饰心中的委屈,用笑容来宽容不公正的待遇.其实王太常对小翠母亲的庇护之恩只是“无心之德”,她们“犹思所报”,而王家夫妇身受小翠“再造之福”,却“失声于破甑”.相形之下,人情之冷暖,高下可见.古人曾说：“滴水之恩,当涌泉相报.”蒲松龄不禁感慨：“始知仙人之情,亦可深于流俗也.”这通篇的笑语欢声隐约曲折地反映出小翠至情至义的美好心灵.
蒲松龄在创作《聊斋志异》时,也像他所形容的子昂画马那样,写花妖狐魅,自己也一定进入到那种奇异的神话境界之中,自己也化作花妖狐魅了 ［１］.蒲松龄一生郁郁不得志,看透了世道的混浊黑暗,满眼皆是世态炎凉,人们为满足私欲相互倾轧排挤,他的一颗正直耿介之心倍受压抑,却无处表白,无人理解.他只好在娇娜、小翠等众多女性形象身上倾注了难以计数的心血,着意点染出她们的一颦一笑,借此来诉说心底对人情的渴望和追求,反衬现实世界的冷漠无情,渲泻心中的孤愤和苦闷.
３．天然去雕饰
蒲松龄一生只经历过一次远游,在江南玩赏了水乡风光,亭台楼阁.但是相比之下,他更加热爱山东老家古朴突兀的山石溪涧,赞道：“何如崂山高崔巍,上接浮云插苍海.”可见,他更为向往这种不加雕饰的自然美.然而人与人之间的尔虞我诈却给人的本性蒙上了厚厚的尘土.他是多么渴望人们摘下假面具,还回本真.于是,他把在现实中难以实现的愿望移置到幻想世界,让笔下的少女们如一枝枝亭亭玉立的出水芙蓉,散发出沁人心脾的清香.
有一些女孩子们仿佛是天真未泯的赤子,她们生活在山间花野里,不谙世事,无忧无虑.作者用他所钟情的“笑”来展现她们对这种生活的热爱（见表１）.３１处笑的描写仅在《婴宁》篇中就有１６处写婴宁之笑,忍都忍不住.时而“拈花微笑”,时而纵声狂笑,笑得花枝震颤,笑得前仰后合.世俗中的人们,不管是王母还是王子服都觉得她太痴,因为她的行为和礼法大相径庭.然而婴宁为何笑个不停呢？她看到王生对自己痴情而笑,听到王生忸怩的情话而笑,见到人们的虚礼做作而笑……如果说婴宁代表了人类的本真,那么世人的造作烦恼对自然天性而言又是一个多大的悖谬！然而封建礼教怎能容忍这种袒露心扉的行为？婴宁不再笑了,以至去给鬼母上坟时,她居然哭了.她真切地体会到,和母亲在乡间田野生活的那份无忧无虑一去不复返了.直到儿子出世后“见人辄笑,亦大有母风”,仿佛才有所安慰.其实这正是蒲松龄无奈心境的体现,也是人类成长过程的缩影,童年一去不复返,童年的真趣也为世故所取代.婴宁那不加约束的笑代表了作者所呼唤的童心.这一点,他深受明代王明阳“心学”和李贽“童心说”的影响.
还有一些女性真实地表达出她们对爱情的渴望和追求.爱情萌生时,她们是那样喜不自禁,脸上漾着幸福的光辉,竟可以“笑弯秋月,羞晕朝霞”（《公孙九娘》）.而爱情受挫时,她们毫不掩饰心中的痛楚.面容与哭声的组合成为作者表现这一情绪的主要手段（见表４）.巧娘生前婚姻不幸,郁郁早逝,遇到傅廉后,庆幸死后有福,却不想遭受同样的噩运,她不禁“泪滚滚如断贯珠,殊无已时；举首酸嘶,怨望无已”（《巧娘》）.用不尽的泪水和哭声来质问不公平的命运.《姊妹易嫁》中的姐姐是一个嫌贫爱富的反面人物,但从婚姻自主的角度讲,她却表现得很有自我意识,父母之命不合心意,就起来反抗,作者采取比喻与夸张的手法来写她的哭：“眼零雨而首飞蓬也！”多么形象生动的语言！《小谢》篇把小谢和秋容对写,两个人既是好友,又是情敌.小谢文化基础好,一学即会,常常得到姜郎的赞赏,秋容心里很不是滋味,因而“大惭,粉黛淫淫,泪痕如线”,把她的羞惭、焦虑、嫉妒之情寥寥几笔勾勒出来.由爱生妒是人之常情,封建礼法却极力扼制这一感情,这实际上是一夫多妻制对人性本身的一种压抑和伪饰,根本无法做到.
爱情是人类最美好的感情之一,爱情的表白本来无可非议,但在礼法森严的世俗社会却被认为是大逆不道的行为.而在《聊斋志异》中,笑也罢,哭也罢,爱也罢,恨也罢,少女们将一腔真情自由地挥洒出来,不顾礼教的束缚,不畏人言的聒噪,正是这份“真”使得她们由衷的人情味儿和青春的活力一泄无余地散发出来,将她们衬托得更加妩媚动人.
蒲松龄极为推崇生活之真和心灵之真,这是他的一贯思想,他主张为人必须“其天真与赤子同其烂漫”,做“真人”.［２］因此,蒲松龄在塑造人物形象时,已经非常注意把真善美完整和谐地统一起来.“这些美丽的女孩子们都有一颗未被世俗污染的心,一个纯真的灵魂.” ［３］ 但是当内在美与外表美不能兼得之时,作者会毅然舍弃后者.譬如《瑞云》篇中名妓瑞云受仙人法术面貌变丑,遭到势利眼们的唾弃,唯有一向深爱她的贺生高高兴兴地把她娶进家门,他说：“人生所重者知己,卿盛时犹能知我,我岂以衰故忘卿哉！”这正代表了蒲松龄的见解,两情相悦,重在知己.尽管如此,人人都有期待完美的心理.仿佛美好的心灵能够像烛火一般照亮她们的容颜,既然在人鬼狐的世界里,可以尽情幻想,作者还是要使他所钟爱的女孩子们都美丽起来.否则瑞云不会再由仙人点化而“随手光洁,丽艳一如当年”,否则《姊妹易嫁》中姿色平平的妹妹也不会因德行高尚而“发亦寻长,云髻委绿,转更增媚”.这种运用魔术手段对容貌随心所欲的变换,显而易见地反映出作者心目中的美人之美绝不是表层的,而是丰富情感和美好心灵的真实流露,具有一定的深度和多层次性.
美的多样化
蒲松龄笔下的*如云,各自的美都体现出内在美外化的特征.作者在描摹各个女性形象的外貌时,格外注意照顾到她们的性格、身份和异类属性,“善于抓住人物的特点,突出主要的东西而舍弃次要的东西.” ［1］ 在有限的空间内实现多方面特征的有机统一,使人物形象更具合理性,从而呈现出极为丰富的多样性.
首先,由于性格不同,美的表现也不同.《聊斋志异》中有大量描写体态的语汇,其数量仅次于面容和神态的描写（见表１）,如“亭亭可爱”“娉娉而立”“秀曼都雅”“风韵殊绝”概括出少女修长的身材和婀娜的风姿.然而同样写体态,因侧重点不同,给人的美感就有差异.如写红玉的身姿是“袅娜如随风欲飘去”,轻盈矫健而飘飘欲仙,暗示她来去无踪,杀富济贫的豪侠个性.《莲香》中描写李氏“軃袖垂髫,风流秀曼,行步之间,若往若还”.体态与发式,衣袖相搭配,展示出这个风流特有的韵味.而《连琐》中,当杨生在深更半夜,初见连琐时,只见她“瘦怯凝寒,若不胜衣”,一副瑟瑟缩缩的模样.接着作者反复描写她怕见生人,集中体现这种胆小怯懦的个性,形象与性格恰好吻合.类似的描写如“细柳生姿”“窈窕秀弱”“纤腰盈掬”“病态含娇”,刻画出娇娜、阿纤、葛巾、白秋练等一系列动人的女性形象.这种体态上的病态美和神态的健康美形成巨大反差,充分暴露出作者内心深刻的审美思想矛盾.基于不满现实的孤愤之情,他可以在理想的幻域里,把花妖鬼狐作为光明与温情的寄托.而一旦遁入现实,他就不得不面对处于社会家庭最底层的妇女,她们用柔弱的双肩承担着生活与精神的双重压力,倍受摧残.于是寄托之心逐渐转化为欲替红颜知己仗义执言的豪情,然而单凭他个人的力量又怎能同桎梏般的封建传统相抗衡？因此,这种对少女柔弱、体态的普遍性描绘,不仅是现实妇女在社会上处于无权地位的真实反映,同时也是作者深感个体渺小同社会现实之庞大难以抗拒的心理折射.
可见在相同部位做近乎相同的描绘,一方面概括她们性格中的共性,另一方面凸现人物不同的个性,是极其不易的.
其次,由于身份不同,人物的美也呈现不同风格.书中常常将首饰碰撞的声音和粉香飘溢的气味组合起来（见表６）形容远远走来的贵妃仙春,她们恍若驾着祥云,穿过迷雾从天而降,只闻其声不见其人.如莲花公主“移时,环佩声近,兰麝香浓”；而甄后尚未至,“忽闻异香满室,少间,声甚繁”；绛妃则“降阶出,环佩锵然,状若贵妃”.尽管都是花妖精魅,但雍容华贵的王室之风不减世俗.此是远观,近看则可以从衣着来分辨人物的不同身份.如林四娘是前朝官宦之女,所以“长袖宫装”；鲁公女是小县邑令的千金,因而“着锦貂裘,跨小骊驹,翩然若画”；西湖公主身处水下龙宫,由此“着小袖紫衣,腰束绿锦,秃袖戎装”,颇有少数民族姑娘的风采.寻常百姓之家的女性则通过“荆布之饰”（《红玉》）、“衣服朴洁”（《吕无病》）来映衬光艳的神情.作者充分利用他在现实生活和民风俚俗方面积累的大量知识,调动丰富的想象力,使每个女性形象的外表都切实符合她们的身份地位.
第三,因这些女性形象所归属的异类不同,在她们的外貌上也呈现出不同的特色.葛巾、香玉都属牡丹花妖,作者便抓住她们异乎寻常的香气和摇曳多姿的体态来刻画.如写葛巾的“纤腰盈掬,吹气如兰”,“玉肌乍露,热气四流,偎抱之间,觉鼻息汗熏,无气不馥”；写香玉“袖裙飘拂,香气洋溢”,令人立即想起牡丹馥郁的芳香和随风飘动的枝叶,人的形象与花的姿态交叠在一起,相互烘托,更添一份绚烂.写到蜂精,不仅要突出蜜蜂采蜜而携带的花香,如莲花公主,还要区别蜂的种类,如身着“绿衣长裙”的绿衣女就是绿蜂精.从这儿我们可以看出作者的匠心,将这些异类幻化为人形,赋予人性,同时保留它们原本的特色,不仅没有影响美的表现,反而增添了不少情趣.
在以浓墨重彩投入对女性的外貌描写时,蒲松龄并没有忘记生活中还有外貌奇丑而心灵美的女子,更有诸多奇异的光彩,如《乔女》中的乔女,《吕无病》中的吕无病,心灵美得让人五体投地,更买丝绣之,可见蒲松龄之重心灵美更胜外貌美也.［4］
结 束 语
《聊斋志异》中的小说篇幅很短,蒲松龄要从语言行为、外貌等诸方面集中完成对人物的塑造.外貌、神态的描写只是一个小小的手笔,但是为了使理想中的正面形象更具神光异彩,他把自己一生对真的孜孜以求,对善的独特见解,都糅合为对美的个性的把握.他笔下的少女之美不仅呈现出情感外化的多层次性,还具有因人而异的多样风格.另一方面,三言两语就能完成这样出神入化、深入浅出的描写,更是蒲松龄的独到之处,也正是《聊斋志异》得以在中国古代短篇小说史上独占鳌头之所在.
参考文献：
［１］周先慎.蒲松龄的艺术个性［Ｊ］.蒲松龄研究.１９９８,（４）.
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总结:本文是关于对不知道怎么写美人之美和蒲松龄和倩女论文范文课题研究的大学硕士、蒲松龄本科毕业论文蒲松龄论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
参考文献：
1、 士商互动和蒲松龄《聊斋志异》的新型义利观 士商互动与蒲松龄聊斋志异的新型义利观 李成文1 刘 会2（1 枣庄学院 文学院,山东 枣庄 ２７７１６０；2 枣庄学院 音乐学院,山东 枣庄 277160）摘要士人商人化为新型义利观的产生奠定了.
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