论文物是人非事事休，欲语泪先流对明代吴伟《武陵春图》中隐喻的分析，本文是有关分析本科论文范文跟吴伟和《武陵春图》和欲语泪先流类本科论文范文.
1 引言
《武陵春图》是明代浙派代表画家吴伟白描人物画的代表作之一,现藏于故宫博物院.
吴伟依据徐霖在后卷所题《武陵春传》作《武陵春图》：故事大致讲述了江南名妓齐慧真,自幼饱读诗书,能诗善曲.传她与江南傅生相爱,后傅生获罪流放,她倾其资财营救不得,哀伤成疾而死.《武陵春图》中截取的场景应为傅生流放后,武陵春思念成疾的片段：武陵春坐在石案旁,低眉托腮凝思；石案上依次摆放有古琴、书籍、毛笔、砚台以及酒壶；石案左侧置有一盆古雅的盆景,有学者考证其为梅花.
2 图式中的“隐喻”
《武陵春图》在绘画物象的选择上毫无疑问使用了借物言志的手法,学者认为笔墨等文房用具暗示出武陵春具有才学并左侧梅花盆景暗示其洁身自好的品质,然而以上仅仅塑造出一个精通诗书琴艺并志操高洁的齐慧真的形象,而这个形象也适用于其他有此品质而出身底层的女子身上,如柳如是等,画面并不能直接指向武陵春的故事.那么吴伟是如何在画面中建构《武陵春传》的故事呢？画面中的多个细节指向两重隐喻来完善画面故事情节：
2.1 故事中的第二主角———傅生
不论吴伟的《武陵春图》或后卷徐霖的《武陵春传》,观者的目光都集中在主人公齐慧真的身上,其身上诸多细节、故事、品质等使得另一个故事人物傅生被观者忽视.但是作为对故事的再现,在画面中是可以找到傅生的存在的.
首先,之所以认为笔墨等文房用具暗示出武陵春具有才学,应来自于《武陵春传》中对其描述“自少喜读书,能短吟五七言绝句,鼓琴自能谱调,遇客不以筝琶取怜.客有强其歌者,歌宋诗余数闋酬之,客莫之解,多不乐”,笔者认同此观点.而细观之下可以发现,画面中齐慧真所处环境应为文人书斋雅室,《武陵春图》背景大量留白,虽无法分辨所处环境是于室内或室外,但从以吴伟所处明代成化到弘治时期,江南出现的城市乡居化,文人雅士喜将书房迁移到园林[1],所以所处环境并无决定性影响,只需对比明代文人案几陈设.传世于今的明代刻本绘画插图、明代文人绘画及小说话本中,可以看到当时文人书室雅斋内部陈设：在明代刻本《养正图解》[2]中桌案为四面平式,桌上摆着笔墨纸砚、文房清供；明代仇英的《西园雅集图》中右上一侧画有石桌,上有古琴、文房清供等.所以《武陵春图》的案几陈设应为文人书斋设计.在吴伟另一幅白描绘画《铁笛图》中,不论是石案的画法或是上面的陈设都与《武陵春图》十分接近,而石案的所有者是右侧即将演奏铁笛的文人,指向元末明初的“铁笛道人”杨维桢.
《武陵春图》中的书斋归属可能有两种,其一,书斋属于齐慧真,是其才情的象征,印证之前学者观点；其二,书斋归属于傅生,而齐慧真于此地睹物思人.而不论书斋归属于谁,吴伟在此隐藏了一个文人形象.在故事中,齐慧真的身份首先是一个风尘女子,而精于诗书琴艺使其区别于其他风尘女子,但并不能改变其属于下层阶级的事实,一般画家将女子置于书斋的绘画中,女子身份大多为贵族或具有一定社会地位的女子,如清代焦秉贞的《历朝贤后故事图》或明代陈字《仕女图》等.所以笔者认为吴伟在《武陵春图》中隐藏的文人形象是指向故事中的另一人物傅生.
其次,《武陵春图》左侧的盆景也暗示了傅生的存在.在盆景细节上有一处值得注意：盆景的填土只有一半.笔者猜测,这是画家故意而为,将盆花一分为二,有花一侧象征齐慧真,栽种梅花代表其心志,而无花无图的一侧则指向故事中出现的另一人物傅生,并暗示了傅生的死亡.而正如手卷由右向左的观看习惯,这种构图方法暗示了整个故事的走向并在观画末尾揭示了故事结局.
2.2 齐慧真的感情投射
故事的发展不仅要有人物的出场,更要由情感冲突连接,对应为画家在创作绘画时传递给观者的观画感受.画面建构的故事场景应为傅生流放后,武陵春欲营救不能而忧思成疾的场景,所以画面应呈现伤感凄婉的氛围.
画面氛围的营造主要表现在人物的表情动态中,而观者看画的开始也在此.画面未曾设色,以白描的形式出现,首先就给人淡薄寡欢之感.画中女子低眉凝视,虽整体朝向观众,但目光深邃凝重,托腮而思,身体微倾,好似深陷于自身的世界而不受外界所扰,并传递出一种微颓、憔悴、惆怅、淡漠的情绪.
而画面中的图式细节作为情感表达的递进与累加,是画家建构画面的高明之处：
首先,前文已经论述吴伟将武陵春的故事场景设置在文人的书斋雅室之中,而对比文人书斋设置,在《武陵春图》中独独多出一壶酒,并非指在书斋中不应出现酒的图像,而是酒的图像常出现在雅集宴饮的场景之中,有觥筹交错、把酒畅言之意,而如明代刻板绘画中描画,一人置于书斋中少有酒的图像出现.尤其对比吴伟另几幅白描人物画《歌舞图》《铁笛图》与《人物四段之三》,在同样有伎乐演奏的场景下,这三幅图并非像《武陵春图》传递悲情的氛围,而有些甚至为作乐的场景,却无酒助兴,唯独《武陵春图》出现“酒”的意向,是否是作者取“借酒消愁”之意？这使得画面的悲伤情绪表达更加递进一个层面,给观者在脑海中构建出“愁肠已断无由醉.酒未到,先成泪”的画面.
其次,同样对比吴伟的其他几幅绘画———《铁笛图》左侧出现的“杨维桢狎妓”的形象,《美人图》中指向《琵琶记》的赵五娘形象以及《人物四段之三》的左侧吹笙女子形象,可以发现,吴伟在表现这些（伎女）形象时,《武陵春图》的女子衣着最为简练.在明代小说《*梅》第五十九回中有对衣着妆容的专门描述：“……郑爱月出来,不戴你髻髻,头上挽着一窝丝杭州攒,梳的黑鬒鬒光油油的.乌云霞着四鬓,云鬓堆鸦,犹若轻烟密雾,都用飞金巧贴,带着翠梅花钿儿,周围金这縈簪儿,齐插后鬓,凤钗半卸.耳边带着紫瑛石坠子.上着白藕丝对襟仙裳,下穿紫绢翠纹裙.脚下露一双红鸳凤嘴,胸前摇琱珰宝玲珑.正面贴三个宝玉翠面花儿……”[3]这种描述显然更加贴近《人物四段之三》中女子形象.画家简化了武陵春作为身份应有装扮妆容,在细节处烘托了绘画整体的悲剧环境,也隐含了傅生离去后对其追思之意.
再者,画面中古琴图像的安置也有其自身巧妙之处.古琴出现在画面中,首先是来自在《武陵春传》中“鼓琴自能谱调,遇客不以筝琶取怜”的语句,表现齐慧真琴艺的才情.按照古琴的演奏习惯,画中古琴的摆放位置可以看出,若齐慧真弹奏古琴,其人物应是背对观者的,而画中齐慧真正面朝向观众,细看齐慧真坐在凳子上而只坐一角,这种坐姿更加方便在凳子上转身的动作,由此,画中场景更像是齐慧真抚琴后转身低眉托腮凝思的时刻,为画面的构造以及故事情节的展开增加了动势,使得表现更加生动.在此,会出现一个问题,《武陵春图》中绘制的女子形象为手执手卷,明清时期,女子出现在案几之后或案几两侧的图像形制更加常见,为何画家将女子与古琴安置于石桌前毫无遮掩地展示给观众？
笔者认为,这正是吴伟将整套故事情节表现于二维平面上的高妙之处,首先是上文提到的女子由抚琴转向托腮沉思的动态表现,这与《武陵春传》中由“鼓琴自能谱调,遇客不以筝琶取怜”转向后文“每寄书,辄以死许.生从戍,真忧惋成疾,不数月遂死”的故事发展相吻合；其次,画面中与女子最接近的物象就为古琴,观者对古琴是有声音记忆的,其声音古雅沉郁,会为画面奠定悲沉庄重的基调；其三,古琴具有“移情功用”,在中国古代出现音乐图像的绘画中,古琴图像占有约一半的比例,常用来象征消极避世的文人宣泄内心情感[4],在《武陵春图》中作为齐慧真内心情感的投射出现,可以表达其内心的哀切思念与营救傅生不得后的消极情绪.
3《武陵春图》的图像来源
关于齐慧真的记述仅见于吴伟《武陵春图》及后卷徐霖写《武陵春传》,在《武陵春传》中写到齐慧真存有《珠玑囊鸡肋集》于世,今已不得见,并在文章后有关于武陵春的评述,可以证明在明代江南地区确有齐慧真一人,则吴伟《武陵春图》的画面内容来自于民间的真实发生的事件.那么《武陵春图》在功用上就比其他绘画多了一层“记录”的功用,而吴伟为何会选择这一事件入画？
故宫博物院李湜先生认为吴伟选择此故事题材入画是因为“: 他（吴伟）性情孤傲,不慕权势,为朝廷内外的恶浊环境所排斥.返回江南后,他常以饮酒狎妓遣释郁闷的心境,所以,他对青楼女子的生活有一定的接触和了解.当他闻知富有文采的武陵春身在青楼而不受所处境地的影响、对爱情忠贞不渝时,为之深深感动,遂援笔作此图,以示对武陵春的同情与敬仰.”[5]则一般观点以此题材入画来自于吴伟返回江南后对青楼文化的了解并为此故事所感动.
笔者认为吴伟用赞美的笔触以题材入画,不仅来自于其对青楼文化的了解,更是在绘画中展示其不因循传统的态度,绘画不仅隐喻齐慧真洁身自好,对爱情矢志不渝的“志”,也隐喻吴伟放浪文人玩世不恭的“志”在其中.
吴伟选择题材入画,在绘画中也隐藏画家的“在场”.明代资本主义新兴,“*道德的日益堕落及明政府在金陵（即南京）官办著名的十六楼（妓院）：南市、北市、鹤鸣、醉仙等,对一个庞大的群在明代的形成更是起到了推波助澜的作用.一时以江南地区为中心的青楼文化兴起.”[6]
这也是前问提到吴伟返回江南后对青楼文化了解的外在原因.这时,不仅文士竞相以游妓为荣耀,并妓家纷纷以嫁士为能事,明代出现众多名士与名妓相结合的潮流.所以,名妓的形象常伴随文人的出场,如钱谦益与柳如是,龚鼎孳与顾眉,冒辟疆与董小婉,葛征奇与李因等.而《武陵春传》的故事,也是以齐慧真与傅生这样“明妓配文士”的形制出现.前文已经论述在《武陵春图》中隐藏了一个“文人”傅生的出场,而这个暗含的傅生形象同时也影射了吴伟自身.首先,傅生在故事中是属于“落魄文人”的形象———“生警敏,亦善吟,缔好者五载.生偶以诖误出戍广西.”这与吴伟早年的落魄经历相呼应.其次,文士与的共存其本身是对传统礼教的打破,体现男性掌权的语境下在文士对于身份的包容与认可,吴伟在返回江南后,他饮酒狎妓的行为在《无声诗史》中也有记录：“顾又好妓,饮无妓则罔欢,而豪客竞集妓饵之.”[7]这种公然召妓的放荡态度也就是其不因循传统、放荡不羁的表现,而其选取题材入画在侧面也反映出对身份的包容.
4 小结
高居翰在书中写到：“绘画就某方面来说,似乎是一种表演艺术……吴伟常常在惊叹不已的观众面前挥毫作画,以表现其高妙精湛的画技……”[8]这里所说应该是吴伟用莲蓬完成《捕蟹图》的逸事.由此可以看出,吴伟作画是具有表演欲的,他毫不掩藏地在大众面前展示其在绘画方面的“天赋异禀”.而《武陵春图》的创作动机也可归为其绘画的表演欲.在明代盛行的青楼文化中,青楼从身体交易的媚俗之所变为谈诗论赋的风月之地,文人与在此时已经脱离属“欲”的需求而上升为属“灵”的交流,而其二者身份地位的极大反差尤其突出了此类题材所带有的浪漫主义色彩,具有寻常题材所不能给予的戏剧表现力.
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参考文献：
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