论文乐府演变论：从汉乐府到明清拟乐府，该文是关于汉乐府论文参考文献范文和汉乐府和演变和乐府类学士学位论文范文.
【摘 要】“演变”是推动乐府诗发展的一股重要的驱动力.拟乐府即拟古乐府,是后人对汉乐府的一种模拟之作,其始于汉魏之际的曹操父子,后经唐代李白、李贺、韩愈等人的努力,而大放异彩于乐府诗坛.由元而明而清,拟乐府在其发展、演变的历史长河中,既诗人众多,又成就卓著,而成为乐府诗史上的一支劲旅.但拟乐府在其发展的约1600年的进程中,也出现了不少值得注意的问题,特别是由元而明的拟古乐府,更是如此.
【关键词】汉乐府；拟乐府；古乐府；明清乐府
【作者简介】王辉斌,湖北文理学院文学院教授,湖北襄阳441053
【中图分类号】I206.2/.4
【文献标识码】A
【文章编号】1004- 4434(2018)03- 0126 -07
乐府诗的每一种类型,在其各自的发展史上,都先后经历了“诞生-发展-再发展”这样的一种“前进式”过程,其中的“发展”与“再发展”,即是导致各种各类乐府诗“变化”与“再变化”的关键所在.而这种“变化”与“再变化”事实的存在,既丰富了各类乐府诗的演变历程,又构成了助推其走向更广阔天地的一股内驱力,而或彼或此,都是与乐府诗的繁荣与发展密切关联的.有鉴于此,本文特着眼于“发展-再发展”与“变化-再变化”的角度,对旧题乐府（古乐府）向拟乐府（拟古乐府）过渡的演变之况,以及拟乐府与旧题乐府的同异、拟乐府因演变所获成就与所存在的问题,作一具体考察与*.
一、乐府旧题的历史成因
在乐府诗的接受史上,人们一般以郭茂倩《乐府诗集》为据,将唐及唐以前的乐府诗分为两大类,即把汉魏、晋、六朝三个阶段的乐府诗称为旧题乐府,唐人自创新题的乐府诗则称为新题乐府.所以,旧题乐府实质上是相对于唐代的新题乐府而言的.一新题,一旧题,所反映的则是乐府诗在其发展史上的巨大变化.在李唐一代,旧题乐府又被称为“古乐府”,因其题为“旧题”或者“古题”而使然,如元稹(779-831)《乐府古题序》中之“古题”,即为其例.而唐人所言之“古题”,主要指的是汉魏乐府题,其次则为两晋、六朝的乐府题,如吴兢(670-749)《乐府古题要解》之“古题”,指的即为汉魏、两晋、六朝的乐府题（有少许为“前乐府”题,说详下）.吴兢是初、盛唐之际的一位史学家,其所言“乐府古题”之最“古”者,自然是汉代的乐府题,因为在吴兢看来,“乐府古题”之“古”是不可能超越汉代的,这从其《乐府古题要解序》之“乐府之兴,肇于汉魏”云云,便可准确获知.汉与魏作为两个历史朝代,虽然关联度甚为密切,实则是以曹丕登帝位于黄初元年(220)为分界线的,即从汉武帝“乃立乐府”的元朔五年（前124）始①,至汉献帝建安二十四年(219)止,其340余年间的所有乐府诗,皆属于汉代乐府,也即为人们所习称之“汉乐府”.
但吴兢却不知晓,在汉武帝“乃立乐府”之前,也是有“乐府古题”的,而这种“古题”,实际上就是“前乐府”之“古题”②,如扬雄（前53-18）《琴清英》所载之《雉朝飞操》《履霜操》等,即为其例.仅就这两例“古题”言,吴兢《乐府古题要解》虽然“要解”了《雉朝飞操》（卷下作《朝雉飞》）,但于《履霜操》则未收入.其实,据拙著《中国乐府诗批评史》第一章第二节可知,类似于《履霜操》这样的“前乐府”之“古题”,共有九十五题,凡一二六首乐府诗.但无论是“前乐府”抑或汉乐府的“古题”,都存在着一个无可否定的文学史事实,即其最初主要是音乐之题（曲名）,而非文学之题（乐府诗名）.如《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·五日古乐》所载有云：
帝喾命咸黑作《声歌》：《九招》《六列》
《六英》.……帝喾大喜,乃以康帝德.帝
尧立,乃命质为乐.质乃效山林溪谷之音
以歌,乃以……置缶而鼓之……命之日
《大章》,以祭上帝.舜立……乃令质修
《九招》《六列》《六英》,以明帝德.……殷
汤即位,夏为无道,万民,侵削诸侯,
不用轨度,天下患之.汤于是率六州以讨
桀罪,功名大成,黔首安宁.汤乃命伊尹
作《大护》,歌《晨露》,修《九招》《六列》《六
英》,以见其善.其中所言之《九招》《六列》《六英》《大护》《晨露》等,皆为《声歌》之属,而作为《声歌》的《九招》等,首先是帝喾时期之曲名,之后则乃有“咸黑作”“质修”“伊尹作”,即依之以填写其各自时期的曲辞,于是,作为上古曲名的《九招》《六列》等音乐之题,即因此一变而为乐府诗之题.所以,《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·五日古乐》所载之《九招》《六列》等,既为上古时期的曲名,又为咸黑、质、伊尹藉之所“作”之辞名,也就是“前乐府”之题名.
这种由音乐之题而乐府诗之题的演变实况,在上古时期的“前乐府”中是如此,于汉、魏、晋、南朝、北朝时期的乐府诗之题的演变,亦属如此.如释智匠《古今乐录》引王僧虔《大明三年宴乐技录》有云：“平调有七曲,一日《长歌行》,二日《短歌行》,三日《猛虎行》,四日《君子行》,五日《燕歌行》,六日《从军行》,七日《鞠歌行》.”这里所录载的“平调七曲”之《长歌行》《猛虎行》等,皆为（平调）曲名,据此七曲而填写的曲辞,即为“平调歌辞”,具体则为《燕歌行》等曲辞.但在传唱的过程中,《猛虎行》等曲调因战争等原因,早已佚亡,所流传之曲辞,即成为了旧题乐府《燕歌行》《猛虎行》等.《古今乐录》引王僧虔《大明三年宴乐技录》又有云：
“瑟调曲”有《善哉行》《陇西行》《折杨
柳行》《东门行》《东西门行》《顺东西门行》
《饮马行》《上留田行》《新城安乐宫行》《妇
病行》《孤子生行》《放歌行》《大墙上蒿行》
《野田黄爵（雀）行》《钓竿行》《临高台行》
《长安城西行》《武舍之中行》《雁门太守
行》《艳歌何尝行》《艳歌福钟行》《艳歌双
鸿行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《门有
车马客行》《墙上难用趋行》《日重光行》
《蜀道难行》《棹歌行》《有所思行》《蒲坂
行》《采梨橘行》《白杨行》《胡无人行》《青
龙行》《公无渡河行》.共录载了“瑟调曲”的三十六曲之名.其中,《长安城西行》《武舍之中行》《帝王所居行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《采梨橘行》《青龙行》七曲,不仅曲调早已佚亡,而且据郭茂倩《乐府诗集》可知,其曲辞也未能流传下来.这一实况表明,王僧虔《大明三年宴乐技录》所录载之“瑟调曲”三十六曲之名,至迟于唐以前只剩下二十九曲之名,而这二十九曲的曲辞,即为《善哉行》《陇西行》等乐府诗,也就是二十九首旧题乐府.
而实际上,无论是“前乐府”抑或汉魏乐府等,其诗题早先皆为乐曲之名,后则由于曲辞的缘故,大都演变成了乐府诗之题.这些乐府诗题虽然皆与曲名相关,但于其曲调已基本上没有什么关联了,故郭茂倩在编撰《乐府诗集》时,仅将其分为“郊庙歌辞”“相和曲辞”“琴曲歌辞”等而已.由是而观,可知乐府诗虽然与音乐关系密切,但其在流传的过程中,由于种种原因,早已与音乐脱离了关系,音乐之名即因此成为了曲辞之名,也即后人所称道的乐府诗题.
二、唐人所认识的古乐府
唐代是一个乐府诗相当繁荣发达的国度,且旧题乐府与新题乐府的创作异常热闹,并涌现出了一批名家与大家,如元结、杜甫、王维、李白、王昌龄、李贺、柳宗元、韩愈、刘禹锡、张籍、元稹、白居易、皮日休、陆龟蒙、温庭筠等,其各自集中即都存在着数量不等的乐府诗佳构.这些诗人之于汉、魏、晋、六朝乐府如《行路难》《猛虎行》等诗题,一般称之为“古题”,而以之创作的乐府诗,则称之为“古乐府”,更有甚者,则是将“古乐府”待之为一门专门的学问,如诗人李白(701-762),晚年就曾授“古乐府之学”于韦渠牟(749-801).对此,权德舆《左谏议大夫韦公诗集序》已有所载,云：
初,君年十一,尝赋《铜雀台》绝句,右
拾遗李白见而大骇,因授以古乐之学,且
以壤琦轶拔为己任.其中的“古乐之学”,《文苑英华》卷七一二、《全唐文》卷四九O著录是文,均作“古乐府之学”,甚是.关于李白“古乐府之学”的内涵及其要义,拙著《中国乐府诗批评史》第五章第二节已言之甚详,此不具述.
其实,唐代诗人所言之“古乐府”,主要包含着两种类型,其一为对唐以前乐府诗的总称,即汉魏乐府、两晋乐府、南北朝乐府,以及少许“前乐府”,均属“古乐府”的范畴.对于这类“古乐府”,曹操、曹植、鲍照、李白、李贺等人之作,最具代表性,因而所获成就也最高.其二即元稹《乐府古题序》所言“虽用古题,全无古义”之类的“古乐府”.这种类型的“古乐府”,又可分为两种情况：一是以旧题写新事,如“《出门行》不言离别,《将进酒》特书列（烈）女”等；二是以新题写时事,也即“或颇同古义,全创新词者”之谓,如“《田家》止述军输、《捉捕词》先蝼蚁”等.这两种情况的“古乐府”,皆为元稹友人刘猛,李馀肇其始,元稹还因其“咸有新意”,而“和”了刘猛十首（即《梦上天》《冬白？》《将进酒》《采珠行》《董逃行》《忆远曲》《夫远征》《织妇词》《田家词》《侠客行》,“和”了李馀九首（即《君莫非》《田野狐兔行》《当来日大难行》《人道短》《苦乐相倚曲》《出门行》《捉捕歌》《古筑城曲》《估客乐》）,共十九首①.此则表明,元稹对于这两种情况的“古乐府”,乃是相当雅好与喜爱的.
存在于唐代的上述两类“古乐府”,前者属对汉魏、两晋、南北朝乐府的仿作,也即因模拟所致,后者则为一种全新的创制.以前者论,如李白集中的《将进酒》《行路难》《猛虎行》等篇,虽然皆为脍炙人口的名作,但却都是建立在乐府旧题的基础上的,即这些乐府诗均为李白以前诗人的乐府旧题而为,故后人多称之为“拟作”或“仿作”.而在先唐诗人中,曹操、曹丕、曹植父子的乐府诗,无论是四言（曹操）、七言（曹丕）抑或五言（曹植）,即均属于“拟作”之列,对此,萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》已言之甚详,可参看,此不具述.但就“拟作”之艺术实践言,则其又可分为两种形式：一即所拟者纯为乐府旧题,如曹操《蒿里行》、曹丕《燕歌行》、李白《行路难》等；一为题前有“拟”字,如荀昶《拟相逢狭路间》、领边秀《拟三妇》、鲍照(414 -466)《拟乐府白头吟》等.就唐人的古乐府而言,其只有前者而无后者,这一事实表明,唐人对于古乐府之“拟作”或“仿作”的认识,与曹氏父子是完全等同的.
被元稹认为“咸有新意”且“和”了十九首的另一类“乐府古题”,其实就是一种与新题乐府关系密切的“古乐府”,即其完全不同于曹操、李白、李贺集中的那种汉魏、两晋、六朝时期的古乐府.这实际上是一种全新的“古乐府”,完全可以“新古乐府”名之.中唐时期的这种“新古乐府”,参与创作的诗人虽然并不多,但其于元代晚期乃至有明一代,于“铁崖古乐府”与拟古乐府,却是产生了相当大的影响的.
三、拟古乐府与乐府旧题
所谓“拟古乐府”,又称“拟乐府”,指的就是以乐府旧题创作的乐府诗,也即“古乐府”,其虽然肇始于曹操父子,但正式被称之“拟古乐府”且为众所接受者,则是在明代初、中期之际.据徐陵《玉台新咏》可知,在乐府题前冠以“拟”“拟乐府”等字样者,乃为晋、宋时期的一批诗人,如荀昶、领边秀、鲍照等人（详上）.至宋,则有黄庭坚、周紫芝等人以为,如黄庭坚作于治平三年(1066)的《拟古乐府长相思寄黄几复》一诗,即为其例；周紫芝《太仓？米集》收录古乐府二十八首,其中如《拟梁父呤》《拟桃叶团扇歌》等,即皆冠有“拟”字.虽然如此,但拟古乐府之成为一种创作时尚者,则是在朱明一代,如茶陵派领袖人物李东阳(1447 -1516),就曾将其乐府组诗名之为《拟古乐府》.这是一组大型古乐府,凡101首（也有为整100首的,即无最后一首《花将军歌》）,诗题全为作者所创制,且几乎全为三字题,如《申生怨》《绵山怨》《屠兵来》《筑城怨》《避火行》《挂剑曲》《渐台水》《卜相篇》,等等,其名日“拟古乐府”,实则皆为新题.而其内容,则皆属咏史的范畴,且所咏之史乃由先秦而明初.诗之开首,附有《拟古乐府引》一文,详细介绍了作者创作《拟古乐府》的动机与原委,如有云：
予尝观汉、魏间乐府歌辞,爱其质而
不俚,腴而不艳,有古诗言志依永之遗
意,播之乡国,各有攸宜.……唐李太白
才调虽高,而题与义多仍其旧,张籍、王
建以下无讥焉.元杨廉夫力去陈俗而纵
其辩博,于声与调或不暇恤.……间取史
册所载忠臣义士、幽人贞妇奇踪异事,触
之目而感之乎心,喜愕忧惧愤懑无聊不
平之气,或因人命题,或缘事立义,托诸
韵语,各为篇什,长短丰约,唯其所止,徐
疾高下,随所会而为之.内取达意,外求
合律,虽不敢希古作者,庶几得十一于千
百讴吟讽诵之际.在这篇《引》文中,李东阳主要言及了两方面的内容：一是对汉魏乐府及李白、张籍、王建,杨维桢等人乐府诗的简要评价；二是交待了其创作《拟古乐府》之宗旨与材料来源,以及艺术方面之特点等.其中的“因人命题”与“缘事立义”,确属与李白“题与义多仍其旧”的古乐府迥然有别,而近似于元稹的“即事名篇”与白居易之“因事立题”.此则表明,古乐府在其发展的路途中,已由其旧有的“本事”“本义”,向着新题乐府之“新事”“新义”变化.而这种变化,着眼于渊源的角度审视,其实是远绍唐代元稹等人“新古乐府”、近承元末杨维桢“铁崖古乐府”所致.
元稹、刘猛等人的“新古乐府”,上已言之,此不赘述.杨维桢(1296-1370)的“铁崖古乐府”,因《铁崖古乐府》一书而得名.这是一部由杨维桢门人吴复选编的古乐府诗集,凡十卷,共收古乐府400余首,其中的古乐府诗题,由两部分组成：一为先唐时期之乐府古题,如《履霜操》《别鹤操》《雉朝飞》《将进酒》《日重光行》等；一为杨维桢自创新题,如《平原君》《春申君》《地震谣》《南妇还》等.这两种“古乐府”之所述所写,主要在于时事、今事与新事,即如属于咏史范畴的《平原君》《春申君》《鸿门会》等,也大都具有“旧事翻新”的特点,而喻今与鉴今,则又为其重心之所在.这其实是一种“杨维桢式”的“古乐府”,而与元稹等人的“新古乐府”几无区别.不独如此,杨维桢的这种“古乐府”,在制题方面还与古体诗具有很强的一致性,如《春情》《虎丘篇》《小临海曲》《道人一亩宅》《禽演赠丁道人》《佛郎国进天马歌》《铁面郎美赵御史也》《蔡君健五世家庆图诗》等,不仅二字题、三字题、四字题、五字题、六字题、七字题、八字题、九字题应有尽有,而且在杨维桢看来,似乎什么样式、什么内容的诗题,都是可称之为“古乐府”诗题的.受杨维桢的影响,一个专门创作这种“古乐府”的诗派——铁崖诗派即因此而产生,并掀起了一场声势浩大的“古乐府运动”,且一直持续于明代初期③.
而与杨维桢同为“古乐府运动”代表人物的李孝光(1285-1350),不仅在自制新题方面较杨维桢更甚（其“古乐府”题如《黄民尚所藏王若水（陶令归来图）》《云之阳送人之兄代之》《行则有车送李德章侍尊父人京师》等）,而且还于其“古乐府”中有意识地安排了许多“兮”字（也有部分“之”字）,如“山有云兮”（《鲁氏怡云堂》）、“有车兮涉远”（《有车送韩从事行县》）等,并美其名日“古乐府骚”.这完全是一种特点独具的“古乐府”.从渊源的角度考察,李孝光的这卷“古乐府骚”．应是受了理学家张载《古乐府》组诗（共九首）影响的结果,因为其中的《鞠歌行》等篇,即多以“兮”字而为；要之,便是与蔡琰《胡笳十八拍》关系密切.这种“古乐府”较之杨维桢的“铁崖古乐府”,虽然更具有“新”意,但离唐人（元稹、刘猛、李馀等人例外）所言之古乐府则更远也更偏.所以,从总的方面讲,元季以杨维桢、李孝光为代表的一批“杨维桢式”的“古乐府”（也即“新古乐府”）的问世,则是彻底地颠覆了人们对古乐府的认识.正因此,杨维桢的这类“古乐府”,在明代颇受人们所雅好,如李东阳即为其一.上引李东阳《拟古乐府引》之“元杨廉夫力去陈俗而纵其辩博,于声与调或不暇恤”云云,即是对杨维桢“铁崖古乐府”的一种首肯（“力去陈俗而纵其辩博”）,其中虽然也言及了“声与调或不暇恤”的缺憾,但却是无关宏旨的.故而,李东阳才“间取史册所载忠臣义士、幽人贞妇奇纵异事”,创作了一组大型《拟古乐府》.
继李东阳之后,先后执“后七子”牛耳的王世贞、李攀龙,以及皇甫、访、李同芳、金圣叹、袁宏道等诸多诗人,也皆曾以“拟作”之法,创作了数量不等的古乐府.但这些诗人的古乐府,既有别于杨维桢、李孝光的“新古乐府”,也不同于李东阳的“拟古乐府”,即其皆属以乐府旧题而为者.以李攀龙为例,其《沧溟集》所收录两卷古乐府,不仅全属以旧题乐府而为,且不乏《白云谣》《南山歌》这样的“前乐府”题；而值得注意的是,李攀龙的这两卷古乐府,还一反元稹、杨维桢、李东阳等人“新古乐府”之“常规”,即其所述所写,皆为史事、旧事,而与时事、今事基本无涉.袁宏道有《拟古乐府》组诗,凡十首,皆属以旧题而为,其中虽有所感怀,且不乏新意,但作者更注重的却是这组《拟古乐府》的“本事”与“本义”.这种两“注重”的情况,一直由明未而清初,甚至清中期.这样看来,可知自元稹、刘猛、李馀等人所兴起的“新古乐府”,在经历了宋、元、明时期之诸种变化后,又于明中、晚期之际回到了李白、李贺时期以旧题创作古乐府的文学“原点”.
四、拟古乐府得失之种种
在三千年的乐府诗（含“前乐府”、汉唐乐府、唐后乐府三大阶段）史上,因了曹操、曹丕、曹植父子的艺术实践,拟古乐府（即拟乐府）才得以正式问世于汉、魏之际,由斯时而清中期（清仁宗嘉庆年间）,其间约1600年左右,此即拟古乐府发展的大致时段.在这约1600年中,拟古乐府的发展主要经历了前后两个时期,其中以刘猛、李馀创作“乐府古题”、元稹“选而和之”的元和十二年(817)为分界线,前者为前期,以曹操三父子、鲍照、李白、李贺等诗人为代表；后者为后期,以元稹、刘猛、李馀、周紫芝、杨维桢、李孝光、李东阳等诗人为代表.前者的拟古乐府创作,实际上就是“以旧题作乐府”,后者之拟古乐府,虽有旧题,但更多的却是一些新题,有的甚至全为新题,此即这两个时期拟古乐府最为本质的区别.综观拟古乐府约1600年的演变之况,其于创作、发展与传播的历史进程中,成就既卓,问题亦非少,而正是因了这二者的并存,才使得拟古乐府更为世人所关注.
前期拟古乐府所获之成就,要而言之,主要表现在四个方面：(1)注重所“拟”乐府题的“本事”与“本义”,这是乐府诗除音乐之外的一项最本质、最核心的内容.正因此,“题解”乐府者大都在“本事”“本义”上下功夫,如杨雄《琴清英》、蔡邕《琴操》、吴兢《乐府古题要解》、左克明《古乐府》等,即无不如此.(2)题材广泛,内容丰富.这一时期的古乐府,在题材内容方面,较之问世未久的新乐府而言,更为宽广丰富,举凡病时、伤民、咏史、吊古、感怀、游仙、恋情、军旅、相思、宴饮、习俗等,几乎无所不包,对此,仅曹氏三父子的86题130首旧题乐府,即足可为之证.(3)于创作实践中,进行了多方面的变革,使之具有鲜明的时代特色,如“以律作古”,即是近体诗在初唐反映于乐府诗创作中的一项重要变化,并对宋、元、明、清诸朝之乐府诗创作以深远影响.而李白古乐府中之“旧题新事”“旧题翻新”“拟题求变”等创获④,则更是成为了拟古乐府之演变在李唐前期的一种直接反映.(4)推出了多种形式的连章体,如曹操《气出倡》3首是一种形式,即“杂言体式”；鲍照《拟行路难》18首是一种形式,即“七言体式”；而韩愈《琴操》10首则是又一种形式,即“诗序体式”,乃皆为其例.
后期拟古乐府所获之成就,其重点则为：(1)制题更具特点.这一特点的存在表明,“拟古乐府”四字之于此期,直接成为了题名或者题名的一部分,如黄庭坚《拟古乐府长相思寄黄几复》、李东阳《拟古乐府》100首、胡缵宗《拟涯翁拟古乐府》、袁宏道《拟古乐府》10首等,这是对“拟古乐府”这一名目在艺术实践中的公开标举,于当时社会各阶层对拟古乐府之重视所起的作用,应是不可低估的.(2)创制出了一种全新的古乐府题名,此即上所言之“新古乐府”.元稹在元和年间所“和”刘猛、李馀之“乐府古题”19首,以及刘猛、李馀的“乐府古题”之作、方回《木绵怨》、杨维桢《铁崖古乐府》、李孝光《古乐府骚》、李东阳《拟古乐府》等,即全属于“新古乐府”的范畴,其之问世,无疑是扩大了古乐府之拟题界域的.(3)无论是旧题乐府抑或“新古乐府”,其病时、伤民的成份更重,作者的时代责任感也更强.如梅尧臣《猛虎行》、周紫芝《公无渡河》、李弥逊《行路难》、袁桷《东门行》,以及杨维桢《苦雨谣》《地震谣》《大风谣》《盐车重》《盐商行》《食糠谣》等,即皆为这方面的代表作.(4)以咏史为重点的创作实况.以咏史为题材的古乐府历代皆有,但此期之咏史古乐府,却成为了咏史乐府诗史上的一座高标,且直接影响着有清一代咏史乐府创作的到来,而宋泽元所编之《四家咏史乐府》,即是对此最好之例证.此书共选编了杨维桢、李东阳、尤侗、洪亮吉四人的咏史乐府778首,其中,杨维桢365首、李东阳100首、尤侗100首、洪亮吉213首.因此之故,杨维桢等4人即成为了乐府诗史上的“咏史乐府四大家”.
以上所论,虽有前后期之分,但其中并无重合之处,这一实况表明,拟古乐府在其发展与演变的过程中,所获成就是相当之多的,这对于助推1600年间乐府诗的繁荣与发展,显然是起到了相当大的影响与作用的.虽然如此,但拟乐府在其发展与演变的过程中,也还存在着一些值得注意的问题,有的还较为严重,为便于认识,下面兹例举两端,以窥其一斑,具体为：
第一,关于部分“新古乐府题”的问题.拟古乐府中的“新古乐府”之题,如元稹《梦上天》、方回《木棉怨》、杨维桢《鸿门会》、李孝光《双松图》、李东阳《筑城怨》等,因大都为作者所创制,“无复依傍”,本为新题,似不得称为“乐府古题”.而以之创作的乐府诗,也自然是不得称之为拟乐古府的.所谓“拟古乐府”,本是指以乐府旧题“仿”“拟”之古乐府,若为新题,则就应归类于新乐府.正因此,李东阳的《拟古乐府》100首,即多为时人与后人所批评,如冯班《钝吟杂录·古今乐府论》即其为例.该文有云：
李西涯作诗三卷（指《怀麓堂集》之
《拟古乐府》二卷与《诗稿后》之《古乐府》
一卷——引者注）,次第咏古,自谓乐府.
此文既不谐于金石,则非乐也；又不取古
题,则不应附于乐府也；又不咏时事,如
汉人歌谣及杜陵新题乐府,直是有韵史
论,自可题日史赞,或日咏史诗,则可矣,
不应日乐府也.……西涯之词,引绳切
墨,议论太重,文无比兴,非诗之体也.其中的“又不取古题,则不应附于乐府也；又不咏时事……不应日乐府也”云云,即已将问题说得相当清楚：既然“不应日乐府也”,自然就更不得称其为拟古乐府了.此为问题的一个方面.问题的另一个方面是,有不少新题纯为“杂言题”,如杨维桢《蔡君健五世家庆图诗》、李孝光《黄民尚所藏王若水（陶令归来图）》等,因与古乐府的命题规律毫不相干,而成为了一种地道的古体诗题.
第二,关于古乐府的“拟作”问题.古乐府虽然与音乐密切相关,但其曲辞却是颇讲究作法的,因之,后人拟作古乐府者,理应按其作法以为,而不得进行大的“变化”,否则即不得称为“拟”或者“拟作”了.胡应麟《诗薮·内编》卷一,在论及拟古乐府的作法时,曾如是写道：
今欲拟乐府,当先辨其世代,核其体
裁,《郊祀》不可为《铙歌》,《铙歌》不可为
《相和》,《相和》不可为《清商》；拟汉不可
涉魏,拟魏不可涉六朝,拟六朝不可涉唐,
使形神酷肖,格调相当.即于本题乖迕,然
语不失为汉、魏、六朝,诗不失为乐府,自
足传远.在这段文字中,胡应麟分别就拟古乐府所涉之“世代”“体裁”“本题”等进行了讨论,认为“拟汉不可涉魏,拟魏不可涉六朝,拟六朝不可涉唐”,而实际的情况是,不少拟古乐府的作者,大都以“自说自话”的方式在进行着古乐府的拟作,因而自然就会遭到时人与后人的非议,如李攀龙即为其一.李攀龙《沧溟集》收古乐府凡两卷,且皆为汉、魏乐府古题,但因未能依古乐府之作法而为,故钱谦益于《列朝诗集·李按察攀龙》之李攀龙小传中,乃大加指责,认为：
其拟古乐府也,谓当如胡宽之营新
丰,鸡犬皆识其家.宽所营者,新丰也,其
阡陌衢路未改,故宽得而貌之也.令改而
营商之毫,周之镐,我知宽之必束手也.
……易五字而为《翁离》,易数句而为《东
门行》《战城南》,盗《思悲翁》之句而云
“鸟子五,鸟母六”,《陌上桑》窃《孔雀东
南飞》之诗句而云“西邻焦仲卿,兰芝对
道隅”,影响剽贼,文义违反,拟议乎？变
化乎？
在明、清两朝的诗话著作中,类似于胡应麟《诗薮》、钱谦益《列朝诗集》作者小传对拟古乐府之批评者,还有很多,恕不一一赘述.此则表明,无论是就拟古乐府的成就、特点而言,抑或其创作经验而论,对于拟古乐府的得与失,都是需要认真总结与归纳的.因为只有这样,人们才能在其历史的发展长河中,更为全面、翔实、系统地认识乐府诗与拟乐府的关系,以及各自之成就与特点.
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参考文献：
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