论文品读石涛《庐山观瀑图》，本文是关于庐山观瀑图本科毕业论文范文和《庐山观瀑图》和石涛和庐山观瀑图类在职毕业论文范文.
岳龙华 （杭州师范大学美术学院 310012）
摘 要：文章通过对石涛《庐山观瀑图》的题跋,构图及笔墨等多角度的分析,认为此幅作品是一幅真景山水画,同时也是石涛对于前辈艺术大师郭熙艺术风格的探索与领悟.
关键词：石涛；山水；庐山
石涛——清代初期著名画家,是清初四画僧之一,一生创作了不少堪称经典的作品.《庐山观瀑图》是其众多山水作品中的一幅,为绢本彩墨,尺幅巨大,207×62cm,被*于泉屋博物馆.此作品以其非同一般的艺术表现力而受到国内外众多专家学者的关注与研究.
首先,一幅优秀的山水画作品,离不开画家的精心布局.这一点在古代绘画史中反复被艺术家所提及.例如,南北朝时期艺术理论家谢赫在其所提出的绘画“六法”当中,就以“经营位置”这一句,表明布局或章法在绘画作品中的重要性.构图与画意相协调,方可得到相得益彰的艺术效果,使画家的艺术思想更好地通过作品传达给观者,与观者展开心灵沟通与交流.历代名家无不遵循此条艺术规律.
石涛《庐山观瀑图》是一幅立轴山水画作品,而立轴在南宋之前,多为全景式构图,突出主体,体现山川之间的主次关系.这一点在宋代画家郭熙的绘画理论《林泉高致》中有所论及.
到了南宋时期,山水画的构图布局中,出现了变化.艺术家开始关注山水画局部的表现,最为擅长此道的是南宋四家中的马远和夏圭,在绘画史上被称为“马一角,夏半边.”这二位画家变全景式构图为边角之景的构图,给观者的感受由北宋绘画的气势磅礴转向南宋山水的细腻情致.这与南宋政权建都于南方可能也有联系,南方山水风景本就秀丽,艺术家在构图布局上自然也就随之变革.再到元代,黄公望在《富春山居图》以平远的构图方式来描绘富春江两岸的景色.在整个画卷中,留白和实景各占部分,虚实结合,相得益彰.在元代,艺术家追求的是平淡天真,《富春山居图》中的平远构图,用墨简淡,给观众平和悠远之感.读此画不仅看到江南秀美的山川,更进一步品味到的是艺术家淡泊的人生境界.画家石涛多次登上名山,为山水画创作收集素材,找寻灵感.在登山赏景的过程中,领悟到截取的方法,或在半山腰截取,又或在蜿蜒盘旋的山道上截取,或是截取山涧溪流,等等.这些都包含石涛对大自然风景的独到感受与理解.
在《庐山观瀑图》中,石涛选取了在他心中庐山最美的部分,运用传统文人画的“三远式”构图技巧,精心布局安排画面内容,以卷轴形式绘制而成.从这一点,我们也可以看出石涛所提出“我自用我法”,以及“借古以开今”,其所要表明的是在继承前人优秀成果的基础上,加以体悟,创新,形成自己独特的绘画语言和艺术风格.
《庐山观瀑图》中,危石高耸,瀑布飞悬.在画面的底部,观者可以发现石涛描绘了两名游览者：一位驻足观瀑,一位策杖而坐.其中站立的观瀑者以背影展现,当观众观赏这幅画时,我们与这位立者处于同一视角.无形当中,缩短了观众与这位观瀑者之间的距离.也许这正是画家想让观众在不知不觉被带入画面中所采取的巧妙布局.在画幅中间部分,岩石从右边伸向画面中心,试图打破通常山水画中的稳定感.再从整体上来看,与立轴的边框形成一种不言而喻的视觉张力.高耸的巨石与微小的人物无疑也加强了画面上视觉元素的对比,使画幅中似乎显现出如音乐般的节奏感.同样地,也让从未去过庐山的观者感受到庐山的宏伟气势.危岩之后,瀑布凌空落下,于茫茫雾气中消失不见.在画幅的上部,两座山崖矗立,山顶部呈平台状,其后以远山将观众的视线引向地平线.
整个画面中所表现之内容,基本如上所述.另外,在作品的顶端还有可供我们去研究的文本性材料,即石涛引用李白诗歌一首：《庐山谣——寄卢侍御虚舟》,并配以自己的题跋：“人曰郭河阳画宗李成,得云烟出没,峰峦隐显之态,独步一时.早年巧赡致工,晚年落笔益壮.今忆夕阳游历,引李白诗《庐山谣——寄卢侍御虚舟》以我法合郭熙法写之,人或视之为郭熙画.”
之前有些学者会结合对李白诗文的解读以及对画幅上巧妙构图的分析,把画面表现的内容与道教神秘天国的景色联系起来,从而认为这是一幅心灵中的梦幻山水.
如高居翰的学生,美国学者安濮在其论文《“云烟出没”：石涛<庐山观瀑图>和17世纪的观察方式》中,认为石涛在跋文中对郭熙的置评,指出北宋郭熙的艺术高明之处在于“云烟出没,峰峦隐现之态,”因此他与前辈相通之处,正是在艺术表现上所关注的都是笔墨,是那如同道士法术一样玄妙的艺术表现力.两位在时间轴上相距几百年之久的画家,皆善于遣笔运墨,编织意向,所求并非形似.1
安濮的导师高居翰在其论文《中国画》中,则给出另一种理解：石涛确实,即便在一瞬间,抓住了视觉模式中主客观之间的微妙平衡,而这正是六百年前的北宋山水的优秀成果.伴随烟云流转,空间与客观物象似乎已在不知不觉中融为一体.在深思的文人的心中,物质世界、精神世界和这可视的世界已然达到了一种平衡.在他看来,石涛运用表现性的笔墨语言,重构了取自于自然界的素材,并且使画面与之保持着看似若即若离的关系.
高居翰在其《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中,也曾提及石涛《庐山观瀑图》.他将此图与北宋郭熙的《早春图》联系起来做分析,认为在构图上两者具有一定的相似性.郭熙的作品以连绵不断的山谷铺陈构图,这些山谷相互之间形成一种山水画里所需的开合关系,从而可以将观者的视线推向悠远的空间.在石涛的《庐山观瀑图》中可以发现,位于瀑布下方的山谷也给人以类似的视觉体验.2
以上学者在分析《庐山观瀑图》的时候,都提到了石涛与郭熙在艺术上的相似性或者说石涛在一定程度上对前辈大师有所学习借鉴.就这一点,笔者本人也是赞同的.在石涛几十载的艺术生涯中,曾有一个阶段来到北京,这一点高居翰在关于石涛的研究中也曾提及.在1689年至1692年间,石涛来到京城结交了很多社会上层人士,从而也获得了观赏历代名画*的机会.在京期间,他见识到了如赵孟頫,仇英等前辈名家的作品.此时的石涛对古代大师的兴趣日益提升,他还为北京的朋友,复制过一些名家名作.从北京之行之后的一些创作中,他也不断尝试从古代大师的优秀艺术成果中汲取营养,丰富自己的艺术语言,使自己的表现手法愈加宽泛.
石涛《庐山观瀑图》虽没有明确表明此画为谁而作,但其尺幅巨大,又是以绢为材料,很有可能也是应求画之人而作的应酬作品.因为其为朋友复制古代名作也常是巨幅绢本之作.在《庐山观瀑图》中,石涛运用郭熙“峰峦隐显,云雾出没”的画风,表现庐山烟云缭绕的自然风光可谓是恰到好处.在云雾的表现中,石涛还采用了白描的手法,表现庐山之上的云卷云舒.白描也是中国画创作中常用的一种表现技法,多见于人物画和花鸟画之中.以墨线勾勒表现客观物象之形、神、光、色以及体积和质感等等.石涛在白描手法的运用上,显然是受到前辈大师李公麟的影响.线条流畅自然,云雾环山游走,使整个画面内极富装饰性美感.
石涛的绘画艺术作品,多枯笔狂扫,不求形似,气象粗犷.他表现的是山水绘画中的大开合,重在写意,墨色酣畅淋漓.在此幅巨作中,除了白描手法的运用,还有皴法和点法的运用.皴法种类繁多,石涛在其运用上并不保守,集各家所长,尤为善用解锁皴、乱柴皴、披麻皴、拖泥带水皴等皴法.这些皴法,看似随意,却又极具艺术表现力 .对于点法的运用,体现在其对米氏云山艺术风格的吸收运用上.米芾与其儿子米友仁所创点染法,在表现江南山水上,给人一种山色空蒙的视觉感受,也许正是这一点,引起身处江南的石涛的共鸣.在石涛的山水画作品中,点法之丰富性超越前人.大多数画家用点做一些辅助性的表现,如表现远山和云烟等等.但在石涛看来,点可以作为独立绘画元素,它本身就具有一种独特的美感,由此他创作出《万点恶墨》这样富有表现性的作品,让观者眼前一亮.在《庐山观瀑图》中,石涛巧妙运用从“米氏云山”之中吸收的落茄点,以及从董源处发展而来之披麻皴,表现江南庐山之上的风景.画面之中石涛用笔运墨,不仅赋予山川以形,更表现出艺术家对自然山川的浓厚情感.
笔者认为《庐山观瀑图》,属于一幅展现真景山水的作品.不仅是因为石涛在作品中真实地再现了庐山烟云缭绕的自然风光以及庐山的三叠泉瀑布,同时在跋文中提及了“今忆昔日游历,引李白诗《庐山谣——寄卢侍御虚舟》以我法合郭熙法写之,人或视之为郭熙画.”从这段文字中,我们可以解读出《庐山观瀑图》是回忆昔日的游历所创作的,换言之,石涛确实是亲身游览过庐山,此幅作品也并非主观创作.在画幅的下方,所描绘的两位登山游览者,很有可能就是石涛本人和他的朋友.艺术家用墨线勾勒出其中那位坐者的手杖,其实也是暗示山路险峻,攀登艰难.同时体现出艺术表现贴近生活,进一步引起观众的共鸣.在表现那位伫立观瀑者时,石涛画出环绕伫立者脚边的一团云雾,表明其所处之地,已属庐山之高处.石涛对于两位登山游览之人的细节描绘,不仅丰富了画面中的故事情节,同时也展现了庐山雄、奇、险、秀的特色.前文中提到有些学者结合诗文和画面效果分析认为是表现道教天国景色,是一幅心灵中的梦幻山水.在笔者看来,画面中的云雾缭绕是庐山自然风光的真实写照,也是石涛在跋文中所提到“以我法合郭熙法写之”的艺术表现力的体现,是石涛学习前辈大师的艺术成果,而非道教天国之景.另外,对于李白《庐山谣——寄卢侍御虚舟》的引用,笔者推测,一是这首诗恰好以庐山为主题,正是石涛所需,再者,这首诗文表现了李白在官场上的不得意,想要归隐避世的心态.同时,由于石涛的特殊身份,早年就出家归隐以避难,在这一点上两者达到了一种思想上的契合.综上所述,笔者认为石涛《庐山观瀑图》是一幅真景山水,同时在艺术表现上也体现了石涛对于前辈郭熙艺术风格的学习探索.
此文总结：本文论述了适合《庐山观瀑图》和石涛和庐山观瀑图论文写作的大学硕士及关于庐山观瀑图本科毕业论文，相关庐山观瀑图开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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