论文石涛《山水清音图》的笔墨分析，本文是山水类硕士学位毕业论文范文与《山水清音图》和石涛和笔墨分析有关电大毕业论文范文.
庞德敏
（扬州大学 美术与设计学院,江苏 扬州 225009）
摘 要：石涛是“清初四僧”中最具影响、最有代表性的一位画家,他的“搜尽奇峰打草稿”、“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”等绘画理论在当时以至现在的画坛影响很大.石涛热衷于笔墨的运用,强调“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神”.《山水清音图》是石涛最有代表性的一幅作品,从该画中可看出,石涛笔墨兼用,尤其善用墨,枯湿浓淡兼重并用,湿笔较多；用笔方面,或细笔勾勒,很少有皴擦的痕迹,或粗线勾起,皴点并用.《山水清音图》的视觉触点最为强烈的是画面中各种笔墨的运用,把各种笔墨发挥的淋漓尽致.
关键词：石涛；山水清音图；笔墨
中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1673-2596（2016）12-0210-02
石涛（1641—约1707）,俗姓朱,名若极,广西桂林人,明靖江王朱守谦后裔.明朝灭亡后削发为僧,法名原济,字石涛,号大涤子、清湘遗人、瞎尊者等.擅花卉、蔬果、兰竹,兼工人物,尤善山水.其山水画力主“搜尽奇峰打草稿”,一反当时的摹古之风,构图新奇,笔墨雄健纵姿,于气势豪放中寓静穆之气.与弘仁、髡残、朱耷合称清初画坛“四僧”.石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家之一,在绘画艺术上有独特贡献,成为一代绘画大师.他的“搜尽奇峰打草稿”、“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”等绘画理论在当时以至现在的画坛影响很大.石涛曾说过：“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神.墨非蒙养不灵,笔非生活不神.能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也.能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也.”总结历代名家大师们的经典山水画作品的艺术特点,没有哪一幅像石涛的这样热衷于笔墨的运用.《山水清音图》是石涛最有代表性的一幅作品,从该画中可看出,石涛笔墨兼用,尤其善用墨,枯湿浓淡兼重并用,湿笔较多；用笔方面,或细笔勾勒,很少有皴擦的痕迹；或粗线勾起,皴点并用.《山水清音图》的视觉触点最为强烈的是画面中各种笔墨的运用,把各种各样的笔墨的运用发挥到淋漓尽致天然混成的境地.
一、石涛的绘画理论
石涛的山水画绘画风格继承了历代画家的优秀绘画品质,他在借鉴前人的基础上,不拘泥于古法,敢于创新,独成一家.石涛山水画构图讲究“新”,追求“奇”.在他的笔下,无论是山,还是水、石、树都以新奇的布局出现在画面上,且擅长局部特写.他的笔墨既有传统绘画的韵味,又有独立的画风.比如,在用笔方面,他有时用中锋细笔,皴擦很少；有时侧锋粗笔,皴擦兼用.他尤善用墨,枯、湿、浓、淡结合,富于变化.不同其他画家,他把对传统山水画的深层认识是建立在哲学理论基础之上,他曾说：“太无古法,太朴不散,太朴一散而法立矣.法于何立？立于一画.一画者,众有之本,万象之根；见用于神,藏用于人习惯于从佛家禅宗和道家道义的,而世人不知,所以一画之法,乃自我立.立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也.”所谓的“一画”原本之意乃是一笔一画,但在石涛的理念中,除了“一笔一画”的意思之外,还有哲学、绘画美学范畴的整体、统一体的意思.郭怀若先生的《石涛书画研究》一书,对石涛艺术特点的研究可谓深入具体,尤其赞赏石涛“一画论”的独特见解.郭怀若先生阐释了“一画论”的含义,具有独创性,充分挖掘了石涛艺术理论的价值,这对我们研究石涛作品不可多得的资料.本文的重点是石涛山水画技法方面的研究.在《山水有清音》中张长虹提到：“石涛吸收《青卞隐居图》化丰富的苔点笔墨技法,那些或浓或淡,或聚或散的苔点跳动在山间各处,让《山水清音图》画面增添了勃勃生气.更见匠心的是,石涛在点苔的基础之上附以丝草,既体现了山间草木丰茂的特点,又增强了点线交织的形式感,苔上丝草以及以‘个’字‘介’字所组合合成的丛竹,是石涛山水画中最具个性色彩的符号.”石涛认为,笔与墨作为描绘和表现手段是有分工的,笔用来描绘大自然的“生活”,墨用来表现大自然的“蒙养”.所谓“蒙养”就是大自然内在生命力的美.笔墨交融的理想状态就是“氤氲”.画面上的笔墨如果模糊一片,叫做“混沌”.那么,如何使画面上的笔墨既交融又分明呢？如果以“一画”的法则和手段达到“氤氲”的状态,这样,画山,山就有灵气；画树木,树木就有生机；画人物,形象就飘逸潇洒.如果说,一个画家能够做到笔墨既交融又分明,那么他便能自能一家,这就是用笔墨之巧的功劳.然而,我们要做到用笔运墨不能拘束,不能板滞,不随性而为,在墨海中展示大自然的活力和自己的精神世界,塑造出栩栩如生的形象,不拘泥于古法,说来容易,实则很难做到.
笔墨的自我意识是石涛绘画艺术创作最为明显的特征,在石涛看来,大自然的客观实在性已然存在,但是很少有人能够发挥主观能动性,发现大自然的“真实”.但是在“清初四王”盛行的年代,人们更加倾向于“摹古”,学习董其昌的理论.其实大多数人都没有悟透董其昌“摹古”的真正意义,他其实是想在学习古人的基础上,用笔墨来表达自己的感想.石涛独树一帜,他通过生活的历练和积累参透宇宙本质,“自我”在他的创作过程中起到了不可替代的作用.“我之为我,自有我在”,在他的山水画理论中乃至整个艺术观念里,“自我”的概念自始至终居于最为关键的地位,甚至对于具体的艺术表现“自我”更是一切认识和动机的发起点,他的笔墨是他的“自我”的再现,展现“自我”是他创作山水画的本来意图.石涛的山水画艺术强调独立个性,他坚持独用自己的原则和技法,这在他关于反对“成法”的大量言论中体现的尤为明显.他认为：“‘至人无法’,非无法也,无法而法,乃为至法.”他还说：“古之须眉,不能生在我之面目；古之肺腑,不能安入我之腹肠.我自发我之肺腑,揭我之须眉.”从中看出石涛反对徒具形式的一味模仿古法,反对当时盛行的仿古之风和门户之见,倡导变通古法和自我创新,这是他的艺术理论的核心,也是其山水画笔墨取得巨大成就的根本.他的这些思想反映在他的山水画上,就呈现出轻灵流动的线条,阴阳变化、错落不定的墨点.他的艺术为后世学者开启了一个认识笔墨艺术价值的大门,让人们在注重绘画法则和技法的同时更加注重内心境界的提升,这是石涛山水画创作理念另一个价值所在.
二、《山水清音图》的笔墨特点
石涛一生创作以山水画为主,《山水清音图》是他40岁前绘画风格变化的代表之作.该画以娴熟的笔墨技巧,变化莫测的用墨技法,展示了他豪放洒脱的艺术风格(见图1).“其画是石涛一变古人和四王三重四叠之法,以构图新奇见长,在这幅画上原济用了他最擅长的‘截取法’,在丛林中截取了幽阁深藏的一段景致,以特写的手法绘出,虽则画的的是一段小景,却传达出一种深邃的意境”.该画墨气浓重滋润,湿笔较多,通过水墨的渗化和笔墨的融合,使山林的清润深幽被淋漓尽致地表现了出来.他的作品以描绘大自然的真实景物为主,通过一系列的墨点来展现绘画画面,使欣赏者感觉到了绘画上的形式美.《山水清音图》也不例外,这幅画给人的第一印象就是满幅的浓墨苔点,而且用笔湿润,水分饱满,给人一种美的享受.张长虹认为：“《山水清音图》用笔劲利沉着,用墨淋漓泼辣,山石以淡墨勾皴,用浓墨、焦墨破擦,多种皴法交织互施,带光带毛,夹水夹墨,颇得生动节奏之效.整幅画笔与墨,混沌氤氲,化机一片.特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草,使整个画面萧森郁茂,苍莽幽邃,体现了一种豪情奔放的壮美.”石涛山水画中的点,是他成功和转型的关键.他的“点有风雪雨晴四时得宜点,有反正阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空阔阔干燥没味点,有有墨无墨飞自如烟点,有胶似漆邋遢透明点,更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点.”《山水清音图》是给我们感触最深的一幅作品,石涛的笔墨技法淋漓尽致地展现在这幅画中.《山水清音图》用笔尽力沉着,各种皴法辅助,线条多变,点的运用较多.如果从个人的角度来来看这幅画的笔墨：整幅画在用墨方面,浓墨占得成分较多,墨气淋漓,空间感很强.墨中含的水分多,湿墨的运用也比较显著.线条流畅,运笔灵活自由,各种笔法都有运用.别人都喜欢用枯墨,而他却用湿笔来表现树的苍劲有力,且没有一点“造”的感觉.在画远处的山时,淡墨成分少,而是用浓墨来表现山体的通透之感.画中轻墨的运用也很成功,通过黑与白的对比来表现山的变化.用笔方面,点的运用较多,且点的力度、大小、浓淡各不相同,很难把握；勾的时候采用中锋细笔,或皴或擦.这幅画中山石用了披麻皴,借鉴了董源、巨然等人的皴法,擦的成分较少.这幅画通过水墨的交融与笔墨的运用,黑与白的对比,达到笔墨的氤氲之态,使得画面具有空间感,云与雾的环绕更显示一种苍茫深邃的意境.《山水清音图》中不足之处是景物与景物之间明显有“摆”的痕迹,为了渲染美的意境,却忽略了它们之间的关联,整幅画中景与景之间的关系不密切,如果把整幅画中单独的一部分分割出来也可独自成为一幅小画.构图较散,画面中没有形成一种“势”.可贵的是,石涛所描绘的大多是客观事物,他把绘画当做生活中不可缺少的一部分,力求表达对生活的真实感受.绘画源于生活而高于生活,石涛借助细致观察,来反映自己所处的时代,这就是所谓的“墨霏蒙养不灵,笔非生活不神”.
参考文献：
〔1〕杨成寅.石涛画学[M].陕西:陕西师范大学出版社,2004. 172-173.
〔2〕杨成寅.石涛[M].北京:人民大学出版社,2003.1.
〔3〕朱良志.石涛研究[M].北京:北京大学出版社,2005.
（责任编辑 孙国军）
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参考文献：
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