论文论海外70后华人作家的文学想象，本文是海外方面有关论文写作技巧范文与华人作家和海外和文学有关毕业论文开题报告范文.
戴瑶琴
摘 要：海外“70后”作家是华文文学领域应该被正视和重视的新力量,他们偏爱从传统文化与艺术中汲取文学突破的创作灵感.海外“70”后以不同于其他代际华人作家的“行走”姿态游历中西,向传统和民间寻根.无论在乡村还是都市,平民成为他们深切关怀的对象,作品中流转着自由的观念和节制的感伤.与大陆“70后”作家一样,他们对存在的描摹大于对意义的锤炼,同样缺乏驾驭宏大叙事的文学力道.
关键词：海外作家；“70后”；文学创作
中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1006-0677（2016）2-0045-05
基金项目：“高校基本科研业务费”项目“70后”作家群研究：创作、传播、译介（DUT15RW107）；教育部人文社科一般项目“美国华语电影研究论（2000-2015）”（12YJC760010）.
作者简介：戴瑶琴,大连理工大学人文学院副教授,文学博士.
出生于20世纪30～70年代的几代海外华人作家对中国文化的态度显现出这样一种变化轨迹：文化失根（“边缘人”处境）——文化寻根（乡愁与海归）——文化断根（全盘西化）——文化寻根（传统文化传承）.
在港台、欧美这两大重要的华人文学板块,“70后”作家已然成为重要“新生”力量,并形成有新意的个体风格和文化表达.香港的葛亮,凭借《朱雀》、《七声》、《谜鸦》、《浣熊》等小说,受到海内外学界的关注与认可,他对历史“南京往事”与现时“香港表达”,显示新一代作家的文化理解及文化选择.廖伟棠的《波西米亚香港》融合着文学、音乐与诗歌,呈现香港的“文艺”另一面.学者吴明益,是当今台湾最重要的“自然书写”作家之一,反思人与自然的关系,《复眼人》、《迷蝶志》不仅开辟创作新视域,而且丰富了文学的表现层次.台湾文坛还有像陈雪这样“实验意识”很强的“70后”,《桥上的孩子》讲述一个小女孩在生命旅途的坎坷、困顿、迷失.廖信忠,则因《我们台湾这些年》成为知名畅销书作家.现居美国的张惠雯,通过《水晶孩童》、《垂老别》、《醉意》、《岁暮》这批扎实的短篇,收获了多个文学奖项,她坚持用古典化的文艺理念书写民生,捕捉和记录普通人的情感情绪.同样在美国的艾米,以《山楂树之恋》从网络走向大众,并因影视追捧倍受瞩目.《千年敬祈》、《金童玉女》等小说的创作者李翊云,是活跃并收获在英语世界的华裔“70后”.法国作家山飒,更重要的身份是画家,但鲜明的中华文化与厚实的中国艺术,是她的法文小说《柳的四生》、《围棋少女》被西方受众喜爱的关键因素.
虽然任何小说创作都无法穷尽真实生活的复杂、残酷和荒诞,但是作家的任务是有意识地甄别写作题材、有意识地主动反思自我.不同于“50后”的苦难和“60后”的质疑,海外“70后”作品是节制的,叙写属于平民的传统家庭式的朴素和简单.他们习惯从日常叙事中,通过呈现模糊而暧昧的人际关系,逐步描画中国形象.在艺术追求上,作家思索两种文学审美：回归传统和追随先锋.而目前创作较为纯熟的“70后”作家,特别重视从“民族”和“传统”中寻求突破,守护中国文化与艺术.
同为“70后”的大陆作家徐则臣提出要从中国古典文学传统中汲取营养,再做一次寻根之旅.在“50后”海外作家作品里的中国始终背负着历史（时代性和社会性）,他们建构的文学共同体有一致性,在对母国的文化认知与意义判断方面延续着固定的文学思维,即某种程度上西方中心主义与中国中心主义间的冲击与回应.海外“70后”作家在21世纪进行中国形象再造,目的就是主导再次的文化寻根和文明传承.
来自不同地域的“70后”海外华人作家,并非执着于将怀乡恋土的“乡愁”倾注于笔端,无论是西方故事还是中国故事,都能在典雅语言中注入中国古典诗词的感时伤怀.从这个意义上说,海外“70后”更偏爱传统审美,不同于“50后”、“60后”华人作家,倒是与“30后”（於梨华、白先勇、丛甦等）作家达成了某种文学共识.
一、视点
留学生文学创造的“边缘人”困境,其根本难题是“隔膜”.留学生处于两种文化夹缝中,不能完全融入异域文化,又不再被母国文化全然认可.20世纪80年代的“新移民文学”曾延续同样的困惑,但进入21世纪,特别是近年来,新移民文学已经明确了新移民的选择：融入西方或者回归母国.“边缘人”母题制造的精神牢笼在收缩、弱化.“70后”海外华人作家,既怀揣着书写中国的创作自觉,同时又有准确的创作定位：作品是写给中国读者看的.“70后”和“80后”海外华人作家的文学实绩,将华文文学更进一步推进中国当代文学的发展进程.
作家的创作题材来自自己熟悉的生活或者自己想象的生活.例如同为1978年出生的葛亮和张惠雯,我认为,他们更加擅长写自己经历过的生活,即熟悉的生活.与“50后”海外华人作家相比,“70后”笔下的大陆故事主要取材20世纪80年代至今,归属于作家青少年时代及以后的大陆生活,而这个时间段恰巧是“50后”作家刚离开母国的域外奋斗期,可以说也成为了后者创作题材的盲点,因为他们对此阶段的大陆生活缺乏亲身经历,笔下的文学故事往往是借助想象或短暂的回国见闻.因此,“50后”与“70后”的“中国故事”,不经意间连缀起大陆20世纪50～90年代,构建出相对完整的文学图像.而随着新移民作家的频繁海归,21世纪反而再次成为不同代际海外华人作家的共同视点.
与大陆“70后”作家类似的创作思路,海外“70后”也喜爱观察身边的小人物,以点带面地呈现出20世纪80～90年代的日常生活变迁图景.他们文学作品中的人物,是携带着年代基因的、性格生动的.但与大陆“70后”作家不同的是,海外“70后”作品更富温情,人性冷漠、黑暗,现实严酷、浮躁,这些在大陆“70后”小说中持续发酵的痛苦和释放,在海外“70后”笔下最终导向温暖和美好.韩少功评价葛亮小说,“感觉就是这样一种东西,小说就是这样一种东西.它们总是多义的、开放的、超越的,引而不发的.它们恰恰是以拒绝价值独断的方式来传达自己强烈的价值主张,是以犹疑的方式表现自己的坚定——因此永不可被概念与逻辑所替代,由于人类其他精神成果互为呼应.”①“70后”作家在对小人物的记忆打捞中很少表达主张、态度抑或否定.刘俊教授在评论白先勇小说时提出一个关键词：“悲悯情怀”,可以说,海外“70后”作家不经意间继承了这份悲悯,而他们在自我构筑的古典化的文学世界里又种植下感伤、忧郁、纯净、淡泊.与留学生文学和早期新移民文学相比,他们还缺乏打破与重建的勇气,于是在作品中,他们只思考,不解答.因此,小说里的人物,虽在某一个时间段与作者有很密切的关系,但总体就是过客,很少对创作者的人生和思想产生饶有意味的影响.他们就在作家记忆里潜伏,等待被某一次的创作来唤醒.可一旦他们出现,却能牵动读者对社会弱势群体的集体悲悯.
葛亮《七声》里的成洪才、尹师傅、于叔叔、阿霞、安、阿德、老陶、英珠、威廉,来自不同地域、不同职业、不同年龄层,他们不同的“声音”引领“毛果”在少年与青年时代得以阅读不同的生活.作者说“他们在我身边一一走过,见证了岁月的变迁.我愿意步履我的成长轨迹,用一双少年的眼睛去观看那些久违的人和事.目光所及,也许亲近纯净,也许黯然忧伤,又或者激荡不居.但总有一种真实.这种真实,带着温存的底色,是叫人安慰的.”②这份真实,恰是根植于人性的真善美.泼辣粗粝的阿霞、坚韧羞涩的英珠、洒脱任性的安,归属于她们自己的那份略带悲情的人生,被葛亮稳定讲述,作者有意识地降服平静海面里翻滚的惊心动魄,引领读者情感的起伏.
海外“70后”的这份悲悯情怀呈现出双重特质：它既传达创作者对平凡人事的悲悯抚慰,又激发读者对其遭遇与命运的悲悯感怀.曹大余是《怜悯》里的“恶棍”,在他保外就医的日子里,老陈和老刘坚持他的“犯人”身份,而否定他是“病人”的事实,不约而同地拒绝了曹大余在弥留时的一次次求助.还残存同情的“我”,“忍不住朝他那儿瞥了一眼,发现他裸露在被子外面的小腿蜷缩起来,干瘦得像两截褐色的树干,我不禁打了一个寒颤.还好,他没有叫我.如果他叫我,我真不知道该怎么办.给一个不能动的人盖上被子是再容易不过的事儿啦,但他是一个犯人,而且是被众人憎恨的犯人,我不该可怜他.”③曹大余因失救死亡,“我”“一直替自己辩解,说死者是个恶棍,悲惨的死是他应得的惩罚,说这一切都不是我的错.可我知道,这不过是用他人的罪恶替自己的罪恶开脱！”④内心不断奔涌的恐惧,逐渐勾画出清晰的自我：“一个冰冷、扭曲、畏缩的人,已没有了怜悯和怜悯的勇气.”⑤
《复眼人》里阿莉思的心绪与歌谣互相应和,“我跋涉过十二座雾气弥漫的高山,我走过也爬过六条弯曲的公路,我踏进七座哀伤的森林深处,我曾面对着十二座死去的海洋,我深入张着口的墓穴足足一万英里,而一场暴雨、一场暴雨、一场暴雨、一场暴雨,一场暴雨将至.”⑥暴雨终不能冲刷她的记忆,作者将阿莉思刻意遗忘的一切终又归置在瓦忧瓦忧岛的海岸.她决定自杀的原因有两重：表层是自身遭遇,儿子与丈夫死于一次登山,她由此陷入无休止的思念与自责；深层是童年经历的一场地震,天灾夺走了她挚爱的老师和朋友,进而动摇了她赖以生存的信念.
反观两部小说,张惠雯以“曹大余”的遭遇、吴明益用阿莉思的故事,讲述普通人生的错愕、痛苦与复杂,表达对每一个生命的尊重和同情.然而不同于白先勇的是,“70后”作品并没有书写对自我境遇的悲悯,而白先勇小说多一份对个体、对家族的今昔慨叹和生死叩问.
海外“70后”华人作家,普遍具有中西方高等教育的背景,与前辈华人作家相比,他们的域外生活相对平稳和安定,没有求存的迫切与焦灼.小说里常有一位全知全能的“旁观者”,即创作者个人人格,冷静、感伤,艺术气质颇为浓厚,不同于“50后”和“60后”,“70后”作品用醇厚的抒情性遮盖作家埋下的悲剧爆破点,细心地擦拭出理想主义的光泽.需要指出的是,“70后”作家未雕琢出有当下时代特色的类型人物,而“30后”作家贡献的“留学生”形象、“50后”作家塑造的“新移民”形象是被*于当代文学史的.
二、行走
海外华人作家的主体写作姿态是“交错”,奔走中西场域,对两种文化进行审视、反思和讨论.“70后”作家依然跋涉中西,但他们不再是奔跑,而更像是一种行走,恬淡从容,没有汲汲于富贵抑或戚戚于贫贱的心理失衡和情感失落,也没有被缚于多重文化间的被动选择.与“50后”作家相比,他们辗转过更多的城市,经历中记录、想象里组合每一段凡人生活,只有故事和情绪,而不再有种族、民族、文化、血缘的隔膜.吴明益谈写作“就仿佛在一个将熄未熄的炉火前,为那小小的、围聚的听众,编织一个故事.火光在一些人的眼里燃烧,有人脸颊被映照得微红,有人靠着墙沉沉睡去,有人眼里深处慢慢凝聚出像针尖一样大小的泪水,有人终于在某一个时间点站起身来,开门离开.”⑦他的理念恰如杨照的评论“不温不火地将骑车缓行的细微观察与幽微心境的堆叠、铺陈”.⑧
“50后”新移民代表作家张翎喜欢写“水”,她在早期的《邮购新娘》中已清楚诉说：世界上所有的水都是相通的,只是不同的人孕育了不同的人生.在张翎的文学世界里,“水”的能指是故乡藻溪,而“水”的所指是温州女人.她写出中国女人如水般的通透和百折不回,骨血里流动因子主导她们在东西方之间不断迁徙,不断“寻找归属、寻找家园、寻找慰藉”.海外“70后”作家也偏爱“水”,水的流动象征着空间的流动、情绪的流动、意识的流动,暗合着海外华人作家变动不居的人生状态.张惠雯的思绪播散在都市与乡村,人生如河,因为“河流,它就这么一如既往地向着远方流淌,带走那些老人和孩子,带走那些村庄的往昔和未来,留下破败、废弃和荒凉；它从不停留,从不伤感,知识永不停歇地流向远方,带走人劳苦的一生、短暂的快乐,带走他们的故事和泪水.”⑨葛亮注视着海,“在这城市生活了很多年,对这里的海,终于也有了感情.这感情,是渗透集聚起的,如同涨潮时的海水,慢慢蔓延到岸上,一点一点地,当你突然发现漫上了你的脚背,已过去许多时日,是无知觉后的猛醒.”⑩对故乡南京的每一滴念想终汇聚成对“海”的亲近.吴明益偏爱以海为思考对象,实则探讨人与自然,“任何生物的任何微细动作,都是一个生态系的变动.”?“面对海,你永远不知道它会夺走什么,突然给你什么”.?輥?輰?訛记忆被归档,就如同海浪总要离开.“复眼人”通过“一枚比针尖微小的单眼”“只能观看无法介入”,始终的清醒让他们游荡在人世,循环地检视、思索与压抑悲悯.
行走是流动的状态,与奔跑的流动相比,它更为轻盈,开始与终结能由自我意志来随意决定,从这个意义上说,创作者对瞬间感受的把握会更细腻.张惠雯的《旅途》开启疗伤之旅,“当南希开着车在到处是单行道指示牌的弯路上兜圈子,她就觉得心安一些,仿佛始终纠缠着她的那个阴影被风、流动的景物、身边的人散发出的气息冲散了.但当车停下来,她们走近某个封闭的空间,她觉得阴影又聚拢起来,跟随着她、钻进她心里,折磨她.”波士顿-洛杉矶-内华达州,空间与情绪由并行化为交织.“她”明白“她”经历的“这种事会发生,一个人容易受到的驱使,但他走不了太远的路,长途的沉闷、远方的未知让他退缩……”?輥?輲?訛行走的意义在于排遣郁结.“她”的眼睛还是湿了,“在路上”也未完全将“她”从低落的心境中拯救.张翎《生命中最黑暗的夜晚》里的沁园也是带着对人性的失望踏上了东欧之旅,作者巧妙地将一群有秘密的人集合在了一辆旅游大巴上,由女作家沁园,凭借着细密的洞察力,引导乘客,讲述着各自人生中最黑暗的那个夜晚.当小说的叙事被放置于相对封闭的旅程时,每个人都在“他审”与“自审”中,卸下了快乐面具,内心的隐痛也随之点滴溢将出来.各种怀旧与感伤在“米兰·昆德拉”的布拉格酝酿,到“阴沉”的布达佩斯升腾,于“欢乐”的维也纳释放.张翎还是设计了“Happy Ending”,“最黑暗的夜晚”在众人心灵自由的豁达情致中迎接破晓.这两段旅行,体现了“50后”作家与“70后”作家在艺术处理上的不同.张翎采用的是互审和自审相结合的方法,创作游走精神虚实之间,拨开他人与自我的伪装,解剖人心.旅行是用来塑造不同精神处境的一个特定空间环境.张惠雯的笔力都投射在“她”,作者以全知全能者的旁观者身份分析“她”的精神世界,城市的个性与心境的转换互为呼应（波士顿阴郁——郁结、洛杉矶温暖——缓解、内华达奔放——爆发）.创作者留下了更为开放的想象空间：心绪不展,旅途继续.
海外“70后”作家大部分成长于城市,他们不同于本雅明的“闯入者”,因此有更多的物质与精神的储备得以自由行走于自己的城市与他人的城市,宽容地记录城市.从这个层面上说,西方世界对其而言,并没有太多意想不到的陌生.全球化背景下的城市,肌理是相似的,不同的是它的个性与文化.葛亮在《七声》中透露出他融入香港的方式：“或许华人本身有着某种本原的亲近,萍水相逢成了十分好的朋友.经验与差异,都成了互补与可资回味的东西.”?輥?輳?訛海外“70后”,不是以“闯入者”的身份先去试探进而融入西方,而是以“游历者”的身份去“遇见”进而融入,如葛亮所说“相遇而有了故事,有了关于时间的见证.见证别人,也见证自己.在每一个时代的关隘,彼此相照,不再恓恓惶惶.”应该说,“70后”作家的这份自在与节制,是不同于“50后”和“80后”海外华人作家的.大陆“70后”滕肖澜谈自己的创作,“我通常从四个方面着手：现状、焦虑、希望、努力.每个人千差万别,可能这个人的现状,正是那个人的希望,又可能这个人的努力,最终证实反而成就了他的焦虑.但不管怎样,每个人都是这样努力地在生存着.”?輥?輵?訛海外“70后”作家在对中西都市的思考上,与大陆同代际作家有共通之处：对存在的描摹大于对意义的提炼.
三、寻根
大陆“70后”作家在筹谋回归传统之时,海外“70后”创作群体已经在创作中落实对中国传统文化艺术的寻根,作品形成独特的艺术个性,即外在的高洁虚静的语言氛围和内在的横溢奔放的情感张力.同时,他们亲近民间,看到了中国文化的粗励和原始的一面,而它又正与中国文化的精致典雅,共同建构起完整的文化形态.
山飒的创作致力于将中国传统的琴棋书画化入文学,一切构思、布局均发自于心.中国画的精髓是“外师造化,中得心源”,在传统水墨画中,“山水成为宇宙转化的主要形象.”小说《裸琴》里,琴是实体,它是蔡琰的琴；琴更是虚体,“琴是山、河、天、地、云、船和岩石,天地也是一张琴.”“任何作品首先必须内含阴阳交错之饱和或张力.这饱和,这张力,是穿过笔墨的铺陈组合与布局的开合起伏而获得的.”?輦?輮?訛山飒的《围棋少女》、《柳的四生》、《裸琴》用雅致妥帖的语言,勾勒出跌宕澎湃的历史和玲珑温婉的心灵,将中国画的水墨哲学融入文学.
“深墙大院的里里外外,都是庄园生活宁静的诗.驴儿、马儿在路边吃草,鹅儿、鸡儿会在道路随处下蛋.重重大树阴庇着星星点点的小村庄,远处闪光的是河流,是池塘.宅院里亭台楼阁星罗棋布,每一处花园都种满了奇花异草.园子逛腻了,她和兄弟及表姑亲一起到田里蹦跳玩耍,骑山羊,钓河虾,采摘桑叶,总也不想回家.”这段闺中生活的书写,如同一幅有层次的中国画,近景是驴儿、马儿、鹅儿、鸡儿,中景是大树与村庄,远景是河流和池塘,呈现出一派富有生命力的田园生活.另一边,在“月朗星稀之夜,父亲一边饮酒一边在竹林中弹琴.他右手拨弦,左手在琴弦上越滑越快.深沉和清脆的音调此起彼伏,时而像波涛阵阵,时而像雷电隆隆.马的嘶鸣,兵器的撞击,随琴弦拨动倾泻而下,与沙鸥的尖鸣声交相呼应.”?輦?輰?訛隐于山林的抚琴文士,五个独立意象夜——竹——酒——人——琴烘托的完整意境激发出作品的袅袅禅意.宗白华比较中西方绘画时空观的差异,进而剖析中西画精神意境的不同.他说“西洋人站在固定地点,由固定角度*深空,他的视线失落于无穷,驰于无极.他对这无穷空间的态度是迫寻的、控制的、冒险的、探索的.”“我们向往无穷的心,须能有所安顿,归返自我,成一回旋的节奏.……我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’.”?輦?輱?訛《裸琴》以乐入画,琴声与自然两相融合,造就了小说诗意的古典气象与飘逸的中国风骨.
海外“70后”相当关注民间的细节.“50后”作家对地域文化的发掘要大于对民间文化的认知,他们对地域的表达实质上凝聚着思乡的共同经验,因此在上海叙事、温州叙事和东北叙事中,作者在历史与现实两个层面开发对故土的感知与怀想,但地域的文化意义还是比较单一的.而“70后”大部分作家,更为重视的是民间文化生态,地域个性并非十分明确.
以对“集市”的描写为例.张惠雯《古柳官河》中出现过乡村集市.“市集设在张庄以西的逍遥镇.十五是烧香的吉日,集上更是人山人海,挤成一片.小街本来狭窄,两边摆满了货摊,看货的又粘粘糊糊拿着东西翻来覆去地掂量,硬是下不了狠心掏钱.最有意思的是衣着干净的小脚老婆儿,三五成群挎着盛香的竹篮,只怕被人群冲散,手拉手连成一片.人群里不时有人骂拉板车的碾了他的脚,又有脖子上驮着孩子的壮汉,吆三喝四地开道.”?輦?輲?訛山飒在《柳的四生》里展现了想象中的京城集市.“有卖热粥、包子、豆汁、驴打滚、山楂糕、灌肠、爆肚的,但主要是卖古玩、器皿、贵重皮毛衣物的.众人吆三喝四,讨价还价,虽然口音南腔北调,什么人都有,但大家在这京城地头,都学会了京人那套彬彬有礼又傲慢的说话法儿.”?輦?輳?訛比较两者可以发现,集市是一个情境,物的意义是铺垫,两位创作者思考的重心落在对人的描写.张惠雯和山飒,力图刻画民间人像的朴拙和真实.
身为“50后”的哈金同样在《等待》中描写了一次东北的“集市”：“中街两旁的人行道上全是商贩.他们卖鸡鸭、蔬菜、水果、鸡蛋、活鱼、猪崽、衣服.到处是柳条筐、鸡笼、油罐子、鱼盆和水桶.一个卖哨子的秃顶男人在吹哨子,哨音划破空气,刺痛人们的耳膜.西瓜摊前的几个姑娘抽着自己卷的烟卷,大声吆喝着,一边用鹅毛扇轰着苍蝇.”?輦?輴?訛哈金的语言更为简练,生活场面鲜活灵动,作者并非意图塑造“男人”与“姑娘”,而是呈现东北集市的“态”.他对动与静的处理十分巧妙,静止的框、笼、罐、盆、桶,都像是能从哨音和吆喝中跳动起来.哈金扣住“集市”的东北性与民间性,白描原生态的民间情状,展示出生活经验的真实与写作技巧的纯熟.
葛亮在“70后”作家中是个例外,他特别有意识地从“民间”塑造和表达地域的个性.他的文学创作致力于将南京的古韵、风致和情调渗透入由物、人、史构建的文化场的缝隙.葛亮对地域的解读首先扎根在热闹的市井.因为“你们西方的城,是城邦制的结果.起源不同,我们的城市,说到底就是交易的地方”.?輦?輵?訛小说的“民间”常以南京“夫子庙”为中心点,以秦淮河为考察脉络,辐射到南京人的衣食住行.饮食文化、茶馆文化、牌局文化、澡堂文化、方言文化等,描画出南京的城市生活图谱,标示着南京的活泼情态.
四、结语
徐则臣谈“70后”的文学创作“一个写作者,往往以为自己有能力深入地勘探出世道人心,当然包括有效的自我发现和表达.但事实上,你可能在用别人的眼光、别人的方式看待这个世界,你可能正操着别人的嗓音在说话,而你却不自知.你可能一直生活在别人的阴影里,在别人的惯性中写作.”?輦?輶?訛“70后”作家需要建立自己的个性,而不是在跟随或者模仿.海外“70后”作家作品有相对明显的个人特质,作家通过持续的创作强化对自然、绘画、音乐、城市、历史的偏爱.细读文本,作家要抵达的文学彼岸,正如作家吴明益对自己作品的定义：最终写的是人与人之间的情感依附关系.每一位创作者依然尝试完成自己独特的文化追求和艺术表达,但在驾驭宏大历史主题的时候还是稍显吃力的.葛亮的长篇《朱雀》跨越三个时代,描写三代女性,涉及众多历史事件,并有意识地植入了南京沦陷的叙事背景.应该说,这种在60年的跨度里寻找和认识南京的方式有一定按图索骥的意味,也表现出一些预设性与理想主义.严歌苓的中篇《金陵十三钗》与哈金的长篇《南京安魂曲》都选取了与《朱雀》相似的素材,但两部小说在人物的饱和、叙事的充沛和思想的深度都显扎实与厚实.而《朱雀》铺展的波浪式的南京故事略为冗长和滞重.相比较《围棋少女》,山飒在处理中日关系的时候,倒是打破常规,放弃了传统的创作模式,以中日棋手的对弈来淡化战争对决,进而以中国传统文化的奥秘精义来激发西方读者的阅读想象.就目前的创作实绩来看,相比较长篇,海外“70后”作家的中短篇小说具有更高的文学辨识度.
① 韩少功：《葛亮的感觉》,《七声》,作家出版社2011年版,第1页.
② 葛亮：《七声》自序,作家出版社2011年版,第4页.
③④⑤ 张惠雯：《怜悯》,《两次相遇》,上海文艺出版社2013年版,第123、128、128页.
⑥⑦⑧?吴明益：《复眼人》,新星出版社2013年版,第271、283、3、257、270页.
⑨ 张惠雯：《河流》,《两次相遇》,上海文艺出版社2013年版,第236-237页.
⑩葛亮：《七声》,作家出版社2011年版,第309、307页.
张惠雯：《旅途》,《人民文学》2015年第3期,第105、110页.
葛亮：《浣熊》自序,南京大学出版社2013年版.
滕肖澜：《在钟山笔会上的发言》,《钟山》2015年第1期,第205页.
程抱一：《中国诗画语言研究》,涂卫群译,江苏人民出版社2006年版,第352、10页.
山飒：《裸琴》,《中国作家》2013年第6期,第170、155、157页.
宗白华：《美学与意境》,人民出版社1987年版,第260页.
张惠雯：《古柳官河》,《两次相遇》,上海文艺出版社2013年版,第284页.
山飒：《柳的四生》,上海书店出版社2011年版,第181页.
哈金：《等待》,湖南文艺出版社2002年版,第7页.
葛亮：《朱雀》,作家出版社2010年版,第38页.
徐则臣：《纯文学的傲慢和想当然》,《钟山》2015年第1期,第198页.
（责任编辑：张卫东）
上文结论：本文论述了关于华人作家和海外和文学方面的相关大学硕士和海外本科毕业论文以及相关海外论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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