论文从音舞诗画《木卡姆印象》看西部主题剧场音乐的创作导向，本文是主题有关论文参考文献范文和《木卡姆印象》和主题剧场音乐和诗画方面硕士毕业论文范文.
大型音舞诗画《木卡姆印象》由新疆艺术剧院木卡姆艺术团和上海音乐学院数媒中心共同创作完成,作曲家努斯勒提·瓦吉丁先生担纲整场作曲,上海音乐学院代晓蓉担当舞美总设计,通过现代多媒体舞美和影像技术多姿态全场景地展示了十二木卡姆,以及吐鲁番、哈密、伊犁、刀郎等地方木卡姆的艺术风采,真实生动地再现了丝绸之路上西域人民的生活场景和审美情感.
近年来,随着科技的发展以及人们对舞台艺术审美需求的提高,各种舞台剧都在艺术和技术上寻求新的突破.影像技术、多媒体技术等的运用都极大地促进了剧场艺术的声景呈现.《木卡姆印象》以“维吾尔音乐之母”——十二木卡姆为主体,辅以各种地方木卡姆素材,描写的是西部,诠释的是丝路,为当下西部主题剧场音乐的创作提供了积极的艺术启示.
一、多元融合的音乐创作
木卡姆艺术舞台化较早的范例来自于20世纪十年代的《且比亚特木卡姆》演出,这是在保留木卡姆艺术音乐唱词内容的韵味和风貌前提下,做出的成功尝试.而《木卡姆印象》在关照原貌和精髓的同时,更从音乐创作、多媒体艺术等视听角度给予剧情以更多情怀.全曲基于传统木卡姆的结构、程式和表现,充分借用西洋交响乐队的多声表达,并且积极融入现代电声乐队的配器理念,用大篇幅的弦乐、打击乐营造不同的故事场景,以古丝路、今西域的民族乐器表现主人公特定的思想与情绪.音乐创作贯穿并架构了全剧的剧情.
《木卡姆印象》音乐是多场景的组曲配乐,新疆维吾尔木卡姆艺术不同的形态、素材在音乐构思和创作中都得到了集中而充分的体现.全场音乐以十二木卡姆为基调,哈密、吐鲁番、伊犁、刀郎木卡姆为特色贯穿.维吾尔传统乐器艾捷克、萨塔尔、都塔尔、巴拉曼、达甫在主要场景都有精彩亮相,吹拉弹打四类乐器都有展示,“美丽的传说”“心灵的呼唤”“炽热的爱情”和“幸福的家园”四章都有钢琴采用现代手法的铺垫和贯穿,音色、调式、和声以及织体处理浑然一体.
第一乐章《美丽的传说》,作曲家以现代钢琴手法（如非三度关系的分解和弦织体）,用新世纪音乐的写意笔触,通过萨塔尔的如泣如诉将木卡姆传说娓娓道来（见谱例1）.独奏乐器与乐队先后呈示主题,体现了西洋器乐手法在民族剧场音乐的借用.乐章之始如此设计,突破了传统音响的束缚,现代流行的介入使传统艺术与新视听审美无缝对接.手抱都塔尔的女子边弹边唱,因为有了前面现代加传统的音响作铺垫,现代舞的小鹿也就显得自然可爱,木卡姆的田园色彩在这里得到新的艺术呈现.
谱例1 萨塔尔的开场引子
第二乐章《心灵的呼唤》集中展现集市、婚礼等生活场景.以达斯坦为主要形式的数段歌舞曲,贯穿点出了这个乐章主题——“心灵的呼唤”.唢呐鼓乐、群舞喜庆地展现了男女婚庆的热闹场面.
第三乐章《炽热的爱情》,作曲家选用木卡姆经典的《太孜》和《朱拉》来表现男女火焰般的爱情,前者用于女子独舞,后者表现女子群舞.为了用印象化的手法表现男女爱情的超脱,作曲家采用混合弦乐与电声音色.而男女双人舞后,是传统木卡姆演奏的场景：卡龙琴、手鼓、都塔尔、热瓦甫的交响,在重要的和声节点上依然采用电声和西洋编制的和声功能.
第四乐章《幸福的家园》中,雪山、大漠、绿洲是丝绸之路的三原色地貌,而音乐与地理生态有着密切关联.中国维吾尔木卡姆艺术除了十二木卡姆外,刀郎、吐鲁番、哈密、伊犁四个地方木卡姆也各有特色,它们也是维吾尔木卡姆艺术中的重要组成.刀郎木卡姆的忘情、吐鲁番木卡姆的热情、哈密木卡姆的温情、伊犁木卡姆的动情,在这一乐章都有先后展现.这既是风格多样性的展示,也是不同情绪的变化体现.观众第一次以视听结合的现代审美领略到木卡姆艺术的多姿态魅力.
《木卡姆印象》中传统与现代多元融合的剧场音乐创作范式,也源于木卡姆艺术自身的多元文化特质.木卡姆艺术本身具有国际化背景,木卡姆现象存在于世界19个国家和地区,新疆维吾尔木卡姆音乐艺术面对的是中国东方体系和希腊欧洲音乐文化双重语境的交融,因此,其音乐因子也有着丝绸之路的多元特点.当代作曲家对木卡姆音乐的因子提纯,并进行交响化、现代化、舞台化的综合立体呈现,既是对歌舞乐的“大曲”体现,又是对木卡姆音乐语言更广域交流共性基因的深度挖掘.
二、传统木卡姆与音舞诗画的相互应和
历史上的木卡姆艺术就是歌舞乐一体的综合性艺术.《木卡姆印象》更是在音乐创作基础上,在音、舞、诗、画多个方面通过舞台技术和艺术内容的融合进行了全方面综合展示.
（一）扎根古典传统
木卡姆艺术的表现力基于以音乐为主体的艺术呈现.音舞诗画《木卡姆印象》多段落音乐直接或间接取材于传统木卡姆音乐,曲作者选取了经典素材,包括旋律段落、节奏音型,通过乐队和人声以不同速度、不同组合进行演绎.根据不同场景、不同情绪、不同形象的需要,采用不同特色的音乐歌舞套曲.
开场序奏,在维吾尔乐器和电声持续音的音响背景下,一段颇有传统木卡姆琼乃额曼散板的高亢嘹亮男声独唱,加上多媒体屏幕的沙海、驼队、城垣、乐人影像,立即把人们的思绪带到了遥远的过去.都塔尔和萨塔尔两件独奏弦乐器的引奏后,合唱和民族管弦乐队表现出绿洲人们的大场景.
整场音舞诗画对传统木卡姆的旋律、节奏及和声形态都保持原色.在音乐结构中,虽然整体按照西洋交响曲的乐章形式设置,但多处结构仍然继承了传统木卡姆的结构架构,开场便承袭了十二木卡姆的第一部分琼乃额曼,采用散板序唱的形式.同时,《木卡姆印象》坚持了以音乐作为舞台演出的主体和灵魂,如经典《太孜》和《朱拉》等音乐仍然是带有微分腔音的绿洲西域原汁风格.这些都体现了该作品扎根古典传统的创作构思以及对传统木卡姆得精粹体现.
（二）配器多种混搭
作曲家和编曲以民族管弦和西洋管弦加电声乐队的混合方式编制.如第二乐章《心灵的呼唤》中,婚礼场景处,电子管风琴对唢呐鼓乐起到很好的烘托作用.电声音色在这部音舞诗画剧场作品中,多以背景/场景音乐形式出现,即便是传统木卡姆的旋律,在重要的和声节点上依然采用电声和西洋编制的和声功能凸显.现代流行风格的配器,在音响架构上极大地丰富了音色的表现力,音乐剧场效果得到提升.
再如第四乐章《幸福的家园》急速热情的男女群舞后,作曲家选用一记锣声将音乐转入婉转低回的女子顶碗舞场景.现代乐器和特色乐器经常用于乐曲的衔接,前后在速度、调式、风格方面从而形成较大的批差.
（三）乐器全景展现
第一乐章,多媒体印象的丝路古道与维吾尔拉弦乐器萨塔尔的低吟,均为观众从视觉和听觉方面营造出丝路漫漫、驼铃声声的情景.巴拉曼,俗称皮皮,作为古代吹奏乐器筚篥的后裔,因其由芦苇而制,音色和表现力善悲.这个乐章的第三场景主题为维吾尔笛子的音色,朴实真挚,正是由于不加笛膜之因,才显得与中原内地的曲笛、梆笛不同.这些都反映出绿洲人的性格和情怀.
第二乐章,唢呐、纳格拉鼓、手鼓、维吾尔笛等乐器登场,电声乐器（电子管风琴）、钢琴在慢板音乐中充分被使用.
第三乐章,卡龙琴、萨塔尔、都塔尔等乐器在舞台上都有展示,尤其是男女主人公分别以巴拉曼吹奏和萨塔尔拉奏的形象出现在舞台上,木卡姆的历史感明显增强.巴拉曼历来被认为和以“龟兹乐”为代表的古代西域音乐有着一脉相承的联系.萨塔尔,是木卡姆音乐的主奏乐器,历史上不论是阿曼尼莎汗王妃还是吐尔地·阿洪都是拉奏萨塔尔的高手.
乐器的全景展现,包括舞台呈现和声音呈现两个方面.舞台呈现,是以特定乐器结合剧情的造型出现,而声音呈现则更为自由地体现在配器中.新疆民族乐器与丝绸之路文化交流密不可分,今天的许多中国乐器,如琵琶、唢呐、横笛、胡琴、管子等,历史上均是通过古丝绸之路传入中原并逐步演变而来,它们与新疆民族乐器在形制、音色、演奏上都有着亲缘关系.
二、音舞诗画艺术形式的聚现与交融
维吾尔木卡姆音乐兼顾民间与宫廷,是集大成的音乐体系.从民间的自由上升到宫廷的规范,回归民间自由,再次上升到舞台的艺术,发展是最好的传承.音舞诗画的综合手段为木卡姆剧情的表现和多场景的切换提供了先决条件.
《木卡姆印象》用合唱、对唱、说唱、歌伴舞、舞伴歌等多种艺术联袂贯穿木卡姆叙事主线,并以“乐章”板块的结构体现,本身就是一种创新.音舞诗画,以音为主导,以歌和舞为语言,以诗和画作为印象处理的方式,立体鲜活地表现了丝路西域的绿洲人民对美好爱情和幸福生活的不懈追求.
比如在前面提到的开场序奏中,传统木卡姆琼乃额曼散板的高亢嘹亮男声独唱,加上多媒体屏幕的沙海、驼队、城垣、乐人影像,人们的思绪被带到了遥远的过去,原生态的影像叙事与舞台表演的结合产生了巨大的张力.创作者曾经在作品开篇处植入了一段表现维吾尔族民间流浪艺人阿希克在大漠深处吟唱木卡姆的纪录片,原生态地呈现了当地的非表演艺人和农民进行演唱的生活图景,这种对维吾尔族当地生活状态和原汁原味民风民俗的展现最为动人.这种创作手法先为观众营造了一种原生态的影像氛围,影像陈述完毕之后,再把观众拉回到舞台这种释放能量性的表演中来.与布莱希特间离理论相契合,这种把影像艺术作为一种角色进行间离的创作方式,使不同场域观念同时存在于一个“场”的概念之中,而场域的转换则让整个作品更富张力.①
再如第三乐章《炽热的爱情》,主要表现一对新婚夫妇在维吾尔族宫廷里花前月下的场面.这一幕是对十二木卡姆的整理和呈现,与刀郎木卡姆、哈密木卡姆这样结构相对简单的地方木卡姆相比,前者体现了更加规范、精致的宫廷音乐主题,是维吾尔族木卡姆艺术中最具代表性的样式.在没有很明显的故事情节的情况下,视觉创作团队撷取遍布维吾尔族日常生活中的繁复的花纹样式,将其中蕴藏的少数民族审美理想在舞台上用新媒体手段通过光影镂空的方式重新诠释.这种写意化的视觉表达将传统艺术的精髓表现得更加淋漓尽致,既是创作者个人风格的一种体现,也代表了中国当下数字剧场设计中音舞诗画综合呈现的一种潮流走向.最重要的是将新媒体艺术语言与传统艺术内涵有机融合,实现音舞诗画的相得益彰和本土化呈现,这是当下综合性剧场艺术创作应该遵循的创作规律.②
在综合性艺术元素相互映现的基础上,新媒体舞台还应该注重现场性和各种表现元素的独立性.为了保持木卡姆艺术的原汁原味,编剧采用两个人物间爱情故事的浅叙事方式把整个四幕作品串联起来,这就保证了每一幕中不同木卡姆艺术形态的独立性和完整性.而新媒体创作正是在这个基础上借助特有的语言来拓展导演、编剧的创作空间.在第三乐章《炽热的爱情》的开篇,一段全息影像的双人舞用真人与假人、虚和实相结合的方式参与到整个作品的叙事中来,这就利用了影像媒体的蒙太奇功能帮助编曲展开叙事,由此强调了影像的独立价值和现场性,体现了新媒体的功能和价值.
另外,在舞美设计、服装道具、情景再现的设计上,创作者充分考虑到原生态布景,如妇女的纺线摇车,动态场景与木卡姆音乐、故事浑然一体,且颇具动感.而舞者手持乐器的造型艺术,在以往敦煌乐舞、仿唐乐舞、仿龟兹乐舞中已经常见,在本音舞诗画中在各乐章都有表现.与以往不同的是,它既是造型,也脱于造型,完全可以自弹自唱地自由演奏,虚实互动,体现出“维吾尔音乐之母”木卡姆艺术的精粹和风貌.上述艺术场景在作品中的呈现,都体现了音舞诗画等多种艺术形式在新媒体剧场中的聚现与交融.
三、西部主题剧场音乐的创作导向
及传承发展
在《木卡姆印象》中,音乐与剧场的交融是以音乐作为主导,辅以舞蹈、诗画等综合表现形式.用关于爱情的木卡姆故事作为轻剧情贯穿引导整部作品,结合戏剧、舞蹈、舞美,并充分引入多媒体影像呈现,历史性、生活化、全景式地表现了木卡姆艺术的思想情感.作品用主动创新的艺术理念和手段,打造出多元化新视听审美取向.除以外在的形式和手段追求多域合作的综合体现外,创作者在内部剧场音乐舞台化呈现上积极挖掘木卡姆音乐可听可感的部分,以西洋交响多声和现代流行意象,重新诠释了木卡姆艺术的历史、故事和精神.自然、真挚地赢得了社会广大听众对传统民族音乐的文化认同.
《木卡姆印象》展示了木卡姆的质感,体现传统民族艺术的魅力,更体现了丝路精神.文化学者肖云儒说：“‘丝路精神’展现出的是一种‘走出去,和平地进行物质、精神交流’的博大眼光,是一种拉起手来谋发展的宽阔胸怀.丝绸之路不仅是一条经济交流之路,也是一条文化沟通之路.丝路精神的建构离不开自然、文化和人.”③笔者作为该音舞诗画的主创人员,深感“承”“传”和“拓”是今后创作导向的重要内容.创作者要坚持对传统音乐艺术的根和韵的继承,运用创新的理念和手段去传播,开拓交流的层面和视野,这是艺术工作者用艺术作品对丝路精神的弘扬,也是对优秀传统民族音乐的尊重和守护.
在中国大型舞台艺术剧目中,西部题材的作品一直受到热捧.许多作曲家、剧作家乐此不疲.从大型歌剧《阿依古丽》、古典歌剧《且比巴特》,到《木卡姆的春天》《丝路乐魂》,再到《木卡姆印象》,以木卡姆为代表的西部题材在不同时期都在以各种方式呈现于舞台上.艺术工作者应该在求变之路上寻求传统与现代的平衡点,从而以守土职责和开放胸襟,通过艺术呈现反映丝绸之路的人与城、传与承的社会关系,以不断创新的作品,来促进对外交流,彰显文化影响力.
参考文献
[1] 伊沙贝拉·霍尔瓦特《听木卡姆和木卡姆交响乐》,《中国音乐》1993年第1期.
[2] 周吉《木卡姆》,杭州：浙江人民出版社2005年版.
① 臧娜《丝绸之路的后现代展演——大型音舞诗画《木卡姆印象》多媒体艺术创作谈》[J],《新世纪剧坛》2016年第6期,第72—73页.
② 同①,第74—75页.
③ 肖云儒先生于2015年11月19日在西安音乐学院“艺术与人文”系列学术讲座上的讲话.
[基金项目：2016年度国家社科基金艺术学术学一般项目“数字化剧场艺术创作的理论与实践研究”（项目批准号：16BB026）]
代晓蓉 博士,上海音乐学院数字媒体艺术学院副教授
（责任编辑 张萌）
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参考文献：
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