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日本导演小津安二郎,也许是最能代表日本特色的导演之一.他的作品大多以日式传统家庭为背景,讲述一家人的分崩离析、悲欢离合.虽然主题总是围绕“嫁女”或“孤老”而展开,但折射了他对战后社会、人伦道德的不同思考.从他的电影中,可以看到普通民众的生活、以及日式物哀文化.千禧年以后的日影远不及上个世纪繁荣昌盛.新生代导演中,是枝裕和因其冲淡的视听风格、反复探讨的家庭主题而被誉为“小津的接班人”.然而,是枝裕和尚且未拍出致敬之作,前辈山田洋次却抢先翻拍了小津最经典之作《物语》.
倘若重回日影黄金年代,就会发现：山田洋次与小津安二郎的渊源颇深.两人同属松竹映画.而中晚期小津的“庶民剧”正好与山田洋次一以贯之的拍片方向吻合.只是,山田洋次塑造得最知名的银幕形象是乐观诙谐的寅次郎.影迷们担心：幽默夸张的山田洋次,是否拿捏得住小津作品中苍凉温和的底色.笔者将进一步比较小津的《物语》与山田洋次的《家族》,以此来探寻两版的美学流变.
一、叙事系统：隐形批判与温情脉脉
无论是《物语》还是《家族》,采用的都是常规线性叙事：一对老年夫妻来到探望子女,他们辗转住进大儿子、二女儿、儿媳（或小儿子）家.感受人情冷暖与子女疏离后,两人决定回到乡下老家,老太太也在之旅的尾声病逝.这种古典叙事结构有一种娓娓道来的观感,容易被观众接受,如同生活中的琐事被搬入了电影,现实与艺术达到高度的融合与和谐.
显而易见的是,山田洋次版把小津版5个子女浓缩为3个,删掉叙事线索不太重要的大阪儿子与乡下小女儿.他还“复活”了小津版中战死的儿子,让纪子不再是寡妇.从某种意义上来说,小儿子与准儿媳纪子在叙事功能上取代了小津版的纪子.他们带领两老观光都市、提供住所,恰好对应了原版中纪子一人的前后操劳.山田洋次对角色的删繁就简,削弱了小津作品中的冷峻与炎凉.《物语》中亲生子女认为父母的来访是负担与打扰,甚至把两人草草打发至廉价的热海去游玩.对待老人最耐心最温柔的反而是毫无血缘关系且丧夫的儿媳纪子,她与子女的态度对比凸显了世态的炎凉、孝义的沦丧.《家族》中最热心快肠的是小儿子与儿媳纪子,但其他子女也远未到冷漠疏离的地步.他们只是忙于工作,但内心还是善意柔软.
小津的影片呈现出某种克制冲淡的姿态,他冷眼旁观了战后废墟下的精神荒芜,但无论是拷问还是揭露,都带有不疾不徐的生活哲学.小津也会表现人性,但决不妄加评判.《物语》中描绘了心口不一的子女,他们兼具人性的弱点与闪光点,折射出真实的本质.哪怕是完美的化身“纪子”,也在片尾吐露心声,讲述了自己的私心.小津对生死的豁达也体现在角色设置中,《物语》中丧偶的父亲未表现出过于的悲恸,只是平静地接受了事实.死者不能复生,生活总归要继续.因此,《物语》隐藏了内敛的批判,在情绪隐忍中暗含着悲凉的底色.
同样是现实主义,山田洋次则站在更亲民的角度拍片.他对小津的翻拍,可谓是在熟悉的家庭题材内的颠覆,一改往日的诙谐做派.他对影片后半段大刀阔斧的改编,更是体现了其对小津美学的创新.《家族》洋溢着浓浓的人情味,尚存人性微光的暖意.事端与矛盾总会解决,僵化的关系也迎来和解.这位“庶民剧大导”仍然没有抛弃招牌化温情脉脉的审美意蕴.
二、影像系统：微妙平衡与颠覆秩序
上世纪80年代,德国导演维姆?文德斯开展了一场朝圣之旅：他来到日本,想看看“精神之父”小津安二郎影像中的.可小津离去已20余年,终究不是旧日的.哪怕是出现在山田洋次《家族》中的都市,也早已不同于往昔.小津独创的视听语言,都是为了构建传统的日本居室与物哀的环境.但山田却采用更通俗的电影语言,去构建新时代的.前者始终保持了微妙平衡,后者则着眼于颠覆秩序.它们具体体现在以下几个方面.
1.机位与构图
《物语》中的每一个角色都显得分外高大,这种低机位仰拍手法,其实贯穿了小津的创作生涯.他起初是为了避开地板上的电线,后来发现构图协调又省时,就延续了低机位拍摄的习惯.以《物语》为例,可以发现室内戏全部采用高于榻榻米十几厘米的位置作为仰拍基点.仰角拍摄使角色显得挺拔庄严,又增添了一分尊严感.这种非常规的机位,也模拟了日本人跪坐在榻榻米上的视角,可视为日本文化的象征.
配合以低机位的是小津的静态构图.以大儿子临时出门探望病人的一场戏为例：固定镜头下,几乎所有画面中的线条都是垂直或平行.方方正正的日式家居包括榻榻米的纹路、垂直摆放的书架与书籍、门窗的边框等,保持了构图的微妙平衡.小津的每一场戏都遵循了相似的构图,即便他不使用叠化与溶入,转场也不显得突兀.同时,小津也重视景深镜头的设计.几乎每一个室内镜头都设置了窗户与门,构成开放性构图.同场戏中,靠近镜头的书架为前景；画面的儿子为中景；开合的门外是隐藏的远景.尽管室内环境限定了观众的视野,但门框暗示了无垠的画外空间.
再来看山田洋次版《家族》中的同一场戏,并没有设置景深镜头.相反,常规平拍机位下,儿子被巨大的楼梯和墙壁压缩,占据画面的极小篇幅.屋内陈设甚至可以用杂乱无章来形容：斜着摆放的椅子、墙上贴满日历与装饰画.山田洋次并没有像小津一样,把摄影机的轴线与屋内的轴线对其,所以画面中少垂直平行线条,多了斜线与斜角.原有构图的微妙平衡被打破,颠覆了稳定的秩序.或许,山田洋次想告诉我们：传统日式家庭已经被现代化家庭取代,原有的秩序美也荡然无存.这毕竟是60年后的了.
2.道具与环境
俄国小说家、戏剧家契诃夫曾阐述过道具的重要性：“如果在第一幕里边出现一把的话,那么在第三幕一定要响.”电影中的道具也承担着叙事与象征的功能.
小津擅长做减法,几乎剔除了所有不需要的道具,保证干净利落的背景,以突出主体角色.所以《物语》中,反复出现的道具只有两样：蒲扇与手表.蒲扇几乎人手一把,徐徐的谈话伴随着缓缓的摇扇,营造了不温不火的氛围.手表是老母亲的遗物,父亲把它送给了纪子.它既是慈爱的传承,又是人伦亲情的象征.相反地,山田洋次版《家族》因其背景的冗杂,并未突出有代表性的道具.
两人对于环境的不同选择,也体现了相异的社会环境.如老夫妻被女儿变相逐出后的感慨：《物语》中,他们坐在颓圮的墙角,四周都是未经修建的杂草.微风拂过,更平添了一分萧索与凄凉.小津想表现的是战后芜秽的都市,重建以后并未走出战争的阴影.《家族》中,他们坐在大楼的阴影里,现代化的建筑物把人物挤压得喘不过气来.周围不断走过西装革履、行色匆匆的上班族.山田洋次想表现的是快节奏城市化的,无数年轻人背井离乡,在偌大的城市疲于奔命.
3.空镜头
《物语》的空镜头大致分为两种功能：转场与象征.开场便切入小镇的港口、绵延的群山、呼啸而过的火车、林中的传统房屋.交代了大致的背景后,便转入到乡下的家中情境.这一系列空镜头在结尾处得以呼应：呼啸的火车再次驶过、留下空荡荡的铁轨与古朴的房屋.虽然景物相同,但时间流逝、亲人往生、物是人非.重复的空镜头就像是生命的循环,山河未改、生活继续.
山田洋次在《家族》开篇就把镜头对准了：垃圾与花丛相映成趣、高速驶过的新干线,快节奏的生活被浅浅勾勒,随机转到大儿子的诊所.因为山田删掉了乡村戏的篇幅,所以用了更多的笔调描绘.随着老夫妻坐的观光巴士,观众也可以一览现代化：五颜六色的霓虹灯、巨大的广告招牌、巍峨屹立的塔……这是60年后的,现代表象下的疏离,无处不在的精巧与漠然.影片末尾,山田挪用了小津设计的空镜头：同样是青山绿水、孤舟独桨.但彩色的镜头到底不如黑白画面那般隽永沉静,空镜头流于缤纷的形式.
三、总结
如果把小津的《物语》比作一剂良药,清醒冷静地总结战后日本的病症；那么山田的《家族》更像是一碗鸡汤,不痛不痒地指出城市化的弊病,再回到治愈与和解的基调.这无疑是一次成功的翻拍,但夹带了山田温情脉脉的私货.无论鸡汤还是良药,最打动人的依旧是人情与人性之光.这份核心感情的继承,跨越60年,仍然余音回响.就像小津在自传中说的一样：“电影,是以余味定输赢的.”
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参考文献：
1、 从《源氏物语》中源氏爱过的女子看源氏的爱情观 姜晓寒【摘 要】源氏物语诞生于日本平安时代,是世界第一部长篇小说,描写了日本古代贵族之间纷繁唯美,错综复杂的爱情故事,体现出日本独特的物哀审美意识,在日本文学史上占有举足轻重的地位 光源氏一生大起大落.
2、 从当代影视环境看电视短剧 前景以日剧《世界奇妙物语》为例 【摘要】世界奇妙物语是日本富士电视台于1990年推出的一档电视短剧,至今仍在持续更新 1997年以前,世界奇妙物语以春、夏、秋、冬、七夕、圣诞为单元播出；而1997年后则固定为春、秋季特别篇,每季5个.
3、 《今昔物语集》本朝部中的食物 摘 要今昔物语集是日本说话文学的集大成者,在日本文学史上有着极其重要的地位 其内容以佛教故事为主,同时包含了很多世俗故事 人物上至天皇下至庶民,十分具有多样性 本朝部中,对人物的日常生活进行了十分详尽.
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