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２０１７年１月,广西师范大学出版社推出的《吴兴华全集》,让“吴兴华”这个久已被淡忘的名字再度熠熠生辉.这套书由诗集、文集、译文集、莎士比亚的《亨利四世》和“致宋淇书信集”五卷组成.吴兴华在诗歌创作、治学以及翻译方面具备出类拔萃的才气和修养,然令人痛惜的是：他在学术上没有展开,传世的学术作品很少；翻译水平甚高,但数量不多.有幸的是这次收录的吴兴华诗歌却有两百多首,数量十分可观,许多都是此前从未面世的.而这,据吴先生的遗孀谢蔚英说,也只是吴兴华诗作的一部分.
但是,许多人阅读吴兴华的诗,都会有些陌生感、新鲜感,我以为,原因倒不在他的诗流传不广,而在于其风格.首先,从文学史的角度,许多论者都把吴兴华的诗置于现代诗史上所谓“新格律派”.的确,早在上世纪二十年代,闻一多、徐志摩等新月派诗人就开始提倡新诗的“格律化”,其中包括音韵、节拍以及诗的“建筑美”等形式元素.他们不满于新诗的过于随意、泛滥粗糙的弊病,而试图构建富有韵律感的更为严整的诗歌形式,因而被称为“新格律派”.这一序列,还包括朱湘、陆志韦、孙大雨、叶公超、梁宗岱、何其芳、林庚等诗人、学者.从吴兴华的诗论看,他对新诗格律化的理论见解,大体不出前辈范围.但是知易行难,吴兴华的特殊在于他在创作实践上把中国现代诗的格律化推向了极致,无论是化写古代律绝,还是采用西方的ｓｏｎｎｅｔ（商籁体）、ｅｌｅｇｙ（哀歌）、ｂｌａｎｋ ｖｅｒｓｅ（素体韵文）等形式,他不仅讲究押韵,甚至连字的平仄、上去都互押.现代诗人中,没有一个人做到这等地步.在如此严格的限制之下,吴兴华还写出了那么多意境深邃、辞采精拔的诗篇.而且,有意思的是,吴兴华不仅对以胡适为代表的“白话全好派”强烈不满,他对其他从事新格律诗写作的所有人的作品也都看不上.
吴兴华理想的诗是什么样的呢？他在给宋淇的信中称自己的诗是真正的“中国诗”——这是他的一个核心观念.根据吴兴华的诗和诗论,可以发现其所谓“中国诗”即建立在中国古典的伟大传统基础上的新诗.他在《检定旧作》一诗中说道：“终竟回归母国怀抱,与伟大传统同一呼吸.”在组诗《自我教育》中他说：“背负着无限过去,才能立足在目前”、“不回到古典背景中意义不能说完全”、“等候着中国的语言重新在静里形成／每一个引起另一个,如泉水汩汩不竭／反映着不再是个人而是一国的光辉.”伟大传统、古典背景,既然说是“背景”,就不是迂腐的复古,而是认定新诗如欲发展至伟大的高度,就必须继承伟大的中国传统,继往以开来.“不再是个人而是一国的光辉”,那便是以新的语言、新的气息塑造出的“中国诗”.所谓“伟大的传统”,既包括古诗的格律、辞藻、格调,也包括往昔的历史典故、古人闪光的灵魂以及辉煌的古代文明.且吴兴华理想的“中国诗”,不仅是基于中国古典背景的,它也包含了对西方从古至今的优秀诗歌传统的全面吸收,然后再将两大传统加以融合,这恐怕是迄今为止中国现代诗人所能拥有的最高的诗歌理想.
那么,吴兴华实现他的理想了吗？这可以从“化古”和“化洋”两方面看.化古方面,吴兴华写了很多模仿五古、律诗、绝句的诗,其主要变化是把五言、七言诗的字数增加到了九字、十二字,九字五拍、十二字六拍,而五拍、六拍的音顿来自西方诗歌.九字句尚可,如“登高丘东望扶桑大海,何处有清气一荡心胸”（《无题》）,十二字句如“肠断于深春一曲鹧鸪的声音,落花辞枝后羞见故山的平林”（《绝句》）,虽音节婉转,却不免冗长.许多论者都认为,吴兴华此类貌似古诗的诗,其实并不成功.
那种模仿古诗的诗,是吴兴华最流于表面的化古诗,至少其中的功力和才气是有价值的,当他把这种才气和功力运用到更富新意、形式较为灵活的诗歌当中的时候,就会写出更好的化古诗,如《岘山》、《红线》、《吴起》、《贾谊》等.《贾谊》一诗采用的是但丁《神曲》的“三行体”,每节第二行与下节的第一、三行押韵的形式,这已超出“化古”,而是完美的“中西合璧”了.
可是,采用西诗形式书写中国故事和情感的诗,无法在形式上和中国诗的传统对接,毕竟不是道地的“中国诗”.吴兴华化用西诗形式,不同于所谓“翻译体”,他要做的是中、西对接,最终达到“洋为中用”.而模仿中国古诗的整齐、对仗、押韵,同时采用西诗的五拍与六拍的节奏,试验证明并不成功.而当他把形式的整齐、类似律绝那样严格的格律在新诗中推向极致时,弊端也随之产生了.叶公超早就批评过闻一多有些过于整齐的诗好像“豆腐干”,显得刻板机械——而吴兴华这样的诗就更多了.作为新诗,押韵过多,音节效果过分突出,就会妨碍诗歌内蕴的表达和感知,同时也会削弱语态的自然气息.叶公超说：“格律不过是一种组织大纲而已,至于它能否产生好诗,则全凭充实格律的文字的影响.”
吴兴华的化古,更多的是体现在内容方面.纵观其诗,很容易发现：他的诗“大部是咏古代史事或小说中的ｅｐｉｓｏｄｅｓ的”,他很少描写自己所处的时代,甚至连他的个人生活都很少在其诗中展露.这一特点,在现代有成就的诗人当中是独一无二的.吴兴华说：“我有一个野心想将来把它们积成一册,起名叫：‘史和小说中采取的图画’.”而他所欲描写的历史的范围是多大呢？——“从黄帝蚩尤之战起,直到近代”,“竭力避免连续的故事,而注重片时的ｆｌａｓｈ”.吴兴华的观念是：想在“人人皆知的故事中看出无人见到的真正与人本性密连的ｑｕａｌｉｔｙ”,“使历史的精粹全然了然在目前”,他承认这是从里尔克得到的启示和技巧.不过里尔克虽有抓住神话或历史人物,从最高、最有启示性的意义上加以描写的观念和技巧,却并非其诗学核心,而吴兴华则把这种观念抽出来,然后加以强化了.
历史,似乎已经过去了,以诗的方式展现历史精粹的依据和价值是什么呢？吴兴华有他的历史哲学,他说：“我的主意是在给它们每件琐事、每个人的性格一种新的,即使是ｐｅｒｓｏｎａｌ也无碍地解释.”他认为“最好最可靠的历史只是一个人对于过去的事件最合理的ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ”,这是历史可以在个性化的诗歌中存在的前提.但吴兴华不是为写历史而写历史,不是为讲故事,而是透过历史人物那最精粹的“片时”,展现出人的最深的灵魂.香港学者冯睎乾认为吴兴华的诗学核心,就在于他以现代手法继承并革新了亚里士多德所谓“诗比历史更富哲理更严肃,诗歌谈普遍的事物,而历史谈个别的”这一观念,这一观点可谓抓住了要害.
更重要的是吴兴华的诗学自述.他很少写现实,以历史题材为主,关键原因恐怕不在于“中、外书本钻研的深广和公、私生活圈子的狭隘”——决定性的是他的诗歌观念.首先,吴兴华认为“诗是内在生活的反映,或者大部分的好诗是”,所以他认为是否写现实不重要,日常生活更不重要,重要的是反映出诗人内在的经验；其次,吴兴华赞同济慈所谓诗要泯除自我、个性的观点,训练自己在诗中把“自我”“变成非常小,有时几乎小得到‘不存在’了.也就是因为这点,我更爱挑选一些纯粹客观的史事、外物与一些超乎众物之上的情感作题材”.基于此,吴兴华偏执地远离现实,以历史题材为主的取材方式,就可以站在他的立场上理解了.
除了取材的“好古”倾向,与之相联系,在技巧上吴兴华还有一个很突出的特点,是大量的用典.他的诗之所以不好读,容易引起排斥和质疑,其中有一缘故即用典太多.从理论上说,古诗可以用典,新诗为何不能用典？但是,吴兴华在他的论文中屡次说到古典作家用典手法的合理性之一,是作者和读者之间一定程度的默契,即“共同基础”.而他在其新诗中大量用典,面对的却是对“古典”日益陌生的现代读者,基础不在,默契难逢.古调虽自爱,今人多不弹,于是普通读者对吴兴华那充满古事与古意的“新诗”侧目叹息便成了宿命.
吴兴华的诗歌写作生涯在他二十五岁时就基本终止了,他和四十多年后诞生的另一位天才诗人海子一样,尚未深谙世事.当狂热的想象力喷涌向前时,诗人的现实感就会受到某种程度的扼制.吴兴华和海子在观念和能力上,都没有达到把想象力和现实加以综合驾驭的程度.他们的文化取向和诗学观念是如此不同,但他们有一个共性,即对最伟大的诗歌境界的追求,他们是冲击极限的人.我发现,吴兴华的诗除了历史人物的精粹这一主题外,还有一大主题,就是对“诗神”的宗教般的渴慕.他写道：
从最恐怖的等待——美总会有一个尽头
片刻间昙花一现,也值得真正的泪
我们将为你敲钟,呼唤起海中的诸神
让那些白颈白臂波浪的女儿为你
洒泪：让风在岸上唱他那千年的古歌
为什么一日将尽,夕阳偏如此娇艳？（Ｅｌｅｇｉｅｓ）
周煦良和卞之琳所谓吴兴华诗具有融合中西诗歌之长,成为继往开来的诗人的可能的评判,我相信绝非轻率之词,但大约到１９４６年,吴兴华就停止了诗歌创作,除了出于在诗歌探索上的困顿之外,可能与他对文学作为人类精神之一环的有限性的认知也有关.他曾经对宋淇说：“有时觉得诗文作为一种事业甚为无聊,不必虚掷心力想要作词章家,而希望能成为一个类似文艺复兴时代的ｗｅｌｌ－ｒｏｕｎｄｅｄ上等人.”是的,我们不要忘记,除诗歌之外,吴兴华还有远大的学术抱负,虽然并未实现.
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