论文死和净化马勒的《第二交响曲》，该文是交响曲类有关开题报告范文和死与净化马勒和《第二交响曲》和死与净化类毕业论文的格式范文.
【摘 要】《第二交响曲》是马勒艺术风格确立以及宗教信仰的回应,作曲家不仅大胆地将葬礼进行曲放在第一乐章,并将其艺术歌曲的旋律以及人声的演唱融入这首交响曲中,显示出锐意创新的艺术手法.与此同时,从第一乐章的“葬礼进行曲”到最后一个乐章的“复活颂”也是马勒对永生与救赎这一问题的回应.
【关键词】葬礼进行曲；英雄；少年魔角；宗教；三部曲
中图分类号：J605
文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2017)04-0080-02
如果说《第一交响曲》就已经显示出马勒的交响曲与艺术歌曲之间的密切联系,那么接下来的第二、三、四交响曲更是将这一手法运用得淋漓尽致,出神入化.文学观念和艺术形象在他的音乐创作中发挥着极为重要的作用,歌曲已成为诗意观念和乐思的储备库,任其随意支配.这三部交响曲因都引用了他的歌曲《少年魔角》中的旋律,而被称为“魔角交响曲”,每一首交响曲都将《少年魔角》的歌曲作为情感的转折点.同时,这三部交响曲也被称为“宗教三部曲”,代表了马勒对宗教信仰的追寻以及对永生与救赎这一问题的回应.从这三首交响曲中我们可以看到马勒在艺术上不断臻于成熟的过程,正如他的艺术歌曲所展示的那样.
《第二交响曲》构思于1888年,繁重的指挥任务让马勒一直无暇顾及,直到1893年夏天才下定决心要集中精力进行创作.于是他在幽静的阿特湖畔的小镇上开始了一个“夏日作曲家”的生活,他主要思考救赎与永生这个神秘的课题：“我们从何而来？我们的道路指向何方？死亡能解释生命的意义吗？”这些人生问题成为他规模宏大的第二交响曲的中心题旨.该曲最开始命名为“c小调交响曲”,随后又用“葬礼”这个标题取而代之,三年后以交响诗的形式出版.其大胆的音乐语言以及宏大的规模都彰显着马勒不甘平庸、锐意创新的精神.且从《第二交响曲》开始,马勒效仿贝多芬的《第九交响曲》,直接加入了人声的演唱,并撰写了文学标题,后又因担心被归为像理查德·斯特劳斯那样的标题音乐作曲家而取消了.尽管马勒取消了标题,但这首交响曲的文学性还是非常明确的.
第一乐章葬礼进行曲.曲名《葬礼》得自亚当·密茨凯维奇的同名诗作,马勒曾在1896年写给马尔夏克的信中说到,这是为《第一交响曲》中的英雄“提坦”而举行的葬礼,英雄正忍受着悲哀和痛苦,并被带进了坟墓,进入了最后的安息.在小提琴和中提琴持续的震音背景下,大提琴和低音提琴奏出了一段意寓着生与死的动机音型,这个主题音型在后面还衍生出了许多其他的主题,并且都采用c小调.第一主题由双簧管和英国管奏出,与弦乐声部形成对位,持续的切分节奏以及三连音型描绘出为英雄送葬的队列,旋律悲壮豪迈.第二主题在明朗的E大调上出现,一改前面的阴郁与沉闷,小提琴演奏的旋律优美如歌,与之形成鲜明的对比,铜管有力的吹奏强化了第一主题的力度,荡气回肠,动人心魄.展开部结构庞大,主题繁多.尽管这首交响曲的乐队编制相当庞大,6支圆号、6支小号,并在末乐章增加到10支,但是马勒在应用这些乐器的时候却非常经济有效.这一乐章充满了撼动人心的冲突与强烈的对比,带来强烈的戏剧张力.他在这里创造了一个声音的世界来充分表达他的思想：“你为什么活着?你为什么受苦?难道这是天大的笑话！”
第二乐章马勒没有采用传统的柔板,而是“有节制地行板”.旨在表现对英雄一生的回忆,为了突出这一乐章的独立性,作曲家明确要求乐队在第一乐章结束后等待5分钟后再演奏第二乐章,这恐怕在音乐史上是鲜有的特例,何以采用这样的手法,我们可以从1903年3月25日他写给Julius Buths的信中得知一二：
哦,好吧,在第一乐章之后使用这么长时间的停顿可能暗示着音乐会进入了中场休息.直觉告诉我,你一定会觉得这里的停顿是自然的,一直以来我也这么认为,迄今为止我指挥过的演出也的确带来这样的印象.
第一乐章之后确实应该有一个比较长的停顿才好,因为第二乐章的音乐并不是简单的与第一乐章形成对比,而是与第一乐章完全不同.这是我的问题,没有充分考虑到观众的想法……这个行板乐章是作为一首间奏曲（如果说第一乐章表现的是一个英雄的葬礼,这里就是对其一生的回应,如同太阳仍然对着他微笑）.第一、三、四、五乐章的主题和情绪都是相互关联的,只有第二乐章特立独行,在某种意义上,它打断了这个严肃的主题.
这一乐章被马勒精心构思成一首田园风味的乐曲,奥地利民间舞曲连德勒的速度被有意识地放慢,超凡脱俗、优雅精美,既有海顿《巴黎交响曲》的清新,也有舒伯特的优雅.仿佛受难的英雄暂时忘却了尘世的痛苦,进入了甜美的梦幻世界,疲惫的身心得到暂时的休憩.这一乐章所具有的独特抒情气质,使得它犹如一首独立的管弦乐曲与其他乐章独立开来.
第三乐章犹如从第二乐章意犹未尽的梦中醒来,再次回到生活的喧哗之中,这一乐章看似诙谐逗趣,却也隐含着一股难以言说的焦躁与激流,莫名的恐惧阵阵袭来.第三乐章几乎是“少年魔角”的乐队版,旋律来自马勒早年创作的艺术歌曲集《少年魔角》中的一首《圣安东尼对鱼儿的布道》.歌曲和歌词都带有强烈的讽刺意味,如何才能在乐队上准确地表现这种讽刺和嘲讽意味呢？如果说有人能够出色地完成这个任务,那这个人非马勒莫属了,作曲家用他特有的诙谐的舞蹈音调以及降E大调单簧管奇特的独奏,完美地做到了这一点.
第四乐章第四和第五两个乐章几乎可以被看成是一个整体,按照惯例,乐队演出也是两个乐章连续不断地演奏.第四乐章犹如第五乐章的前奏曲,其纯净动人的旋律让我们在天崩地裂的时刻到来之前,让心灵得到暂时的放松与休憩.马勒的交响曲在这里第一次出现了人声声部,即女中音独唱：“哦,小小的红玫瑰,人类处于绝境,遭遇着大苦难,因此,我想进入天国.”木管组和铜管组演奏的赞美诗主题强调了庄严肃穆的情感,这是马勒音乐中尤为令人着迷之处.它听起来似乎非常简单、宁静和永恒,但仔细看谱,我们发现在前35小节里面竟然包含了21次的节拍变化,不停地在4/4拍和3/4拍之间转换,45小节处在配器上也非常巧妙,作曲家用两支短笛与人声形成对位,带来明亮又缥缈的效果.隐约的小号声常常应该着女中音,如同天堂的回声,令人神往.
第五乐章这是马勒笔下最超美绝伦的乐章,庞大的终曲显示出马勒前所未有的创作野心和无比的自信.这一乐章常常被拿来与贝多芬的《第九交响曲》相对比,但该曲无论是在演奏的时间长度、乐队的规模还是哲学的深度上都超越了贝多芬的《第九交响曲》.一开始“神秘的慢板”风格类似贝多芬的《第九交响曲》终乐章的开头,石破天惊的一声巨响划破前面乐章的闲寂余韵,远处再次传来令人闻之惊心的号角声,长笛演奏的夜莺犹如来自天界的歌曲.接下来的音乐是交响音乐史上最令人屏息的时刻之一.在一片寂静中,合唱队以最轻缓的无伴奏演唱,唱出了德国诗人克洛普斯托克的赞美诗《复活颂》：“你将复活,是的,我这一把尘土,经过短暂的休息后复活……”长路将尽,救赎在望,马勒在此再无保留,《复活颂》的旋律渐渐升高为响彻天地的号角音调,打击乐器以排山倒海之势呼啸而来,仿佛在召唤沉睡的亡灵从墓穴起身,等待最后的审判,音乐随即引入一段光怪陆离的进行曲,这是穷人和富人的队伍,他们在死后都要去接受最后的审判,正如勃鲁盖尔绘画中耶稣复活的场景：“地动山摇,墓穴全部裂开,死者都站起身,漫山遍野地鱼贯加入行进之列.不分贫富贵贱,国王也好,乞丐也好,义人也好,不信神的也好,全部都不由自主地举步向前；四际都是令人闻而恐惧的哭喊施恩与宽赦之声.哭声愈来愈高,直震天际——我们的感官弃我们而去；意识随着永恒圣灵之逼临而消陨.”（马勒1901年12月4日写给爱尔玛的信中所述）
作者简介：
杨晓琴,四川音乐学院副教授,上海音乐学院博士.
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